نگاهی شوخ‌طبعانه به زندگی نویسندگان-۲۷

ویلیام فاکنر از سال ۱۹۲۱ تا ۱۹۲۴ به‌عنوانِ رئیسِ ادارهٔ پست کار کرد، اما پس از آنکه (در مواردِ متعدد!) مچش هنگامی باز شد که نامه‌ها را در زباله می‌انداخت، شغلِ خود را از دست داد.

ویلیام فاکنر (William Faulkner) در خانوادهای برجسته به دنیا آمدو در سایهٔ خویشاوندیِ مشهور زندگی می‌کرد که می‌خواست از دستاوردهایِ شغلیِ او پیشی بگیرد. او داوطلبِ آموزشِ خلبانی در زمانِ جنگ شد اما هرگز نبرد را ندید. سابقهٔ نظامیِ او موضوعِ جنجال شد. افسوس، شباهت‌هایِ ویلیام فاکنر و جورج دبلیو بوش به همین جا ختم می‌شود. تنها یکی از این دو، به‌طورِ مسلم به بزرگ‌ترین رمان‌نویسِ تاریخِ آمریکا تبدیل شد. دیگری به‌طورِ مسلم به... خب، شما جایِ خالی را مطابقِ باورِ سیاسیِ خودتان پر کنید.(۱)

ویلیام فاکنر در ۲۵ سپتامبر ۱۸۹۷، بدونِ حرف «u» در نامِ خود، در نیوآلبانی (New Albany)، می‌سی‌سی‌پی (Mississippi) به دنیا آمد. او در آکسفوردِ مجاور بزرگ شد، جایی که مردمِ محلی او را به‌عنوانِ فردیِ گوشه‌گیر، متظاهر و عجیب‌وغریب می‌شناختند. پدرِ بزرگِ او، ویلیام کلارک فالکنر، که هشت سال پیش از تولدِ ویلیامِ کوچک درگذشته بود، کهنه‌سوارِ جنگِ داخلیِ آمریکا بود که در نبردِ «اولین ماناساس» (First Manassas) شرکت داشت. دبلیو. سی. فالکنر که به «سرهنگِ پیر» معروف بود، همچنین رمانیِ پرفروش به نام «رزِ سفیدِ ممفیس» (The White Rose of Memphis) نوشت و به یکی از برجسته‌ترین شهروندانِ آکسفورد تبدیل شد. نقل است که وقتی فاکنر واردِ کلاسِ سوم شد، از او پرسیدند که وقتی بزرگ شد می‌خواهد چه کاره شود. او پاسخ داد: «می‌خواهم مثلِ پدرِ بزرگم نویسنده باشم.» این آغازِ تلاشیِ مادام‌العمر برایِ هم‌تراز شدن با نامِ سرهنگِ پیر بود.(۲)

فاکنر دانش‌آموزِ ضعیفی بود. یکی از هم‌کلاسی‌هایش او را چنین توصیف می کند: «تنبل‌ترین پسری که تا به حال دیده‌ام، تقریباً بی‌جان... هیچ کاری نمی‌کرد جز نوشتن و نقاشی‌کشیدن». اگرچه فاکنر نمراتِ چندان تحسین‌برانگیزی در دستورِ زبان و ادبیات دریافت نکرد، اما برخلافِ افسانه‌ها، در درسِ انگلیسی مردود نشد. او همچنین از دبیرستان فارغ‌التحصیل نشد، اگرچه بعداً به او اجازه داده شد که به‌عنوانِ یک کهنه‌سربازِ بازگشته از جنگِ جهانیِ اول در دانشگاهِ «اولِ میس» (Ole Miss) تحصیل کند. دورانِ کوتاهِ فاکنر در نیرویِ هواییِ سلطنتیِ کانادا – که در طیِ آن نبردی ندید اما لاف می‌زد که در یک سانحه به‌شدت مجروح شده است – به این امر انجامید. او در ترمِ اولِ دانشگاه در درسِ انگلیسی نمرهٔ «D» گرفت، اما از تلاش برایِ ادامهٔ نویسندگی منصرف نشد. شعرنوشتن (که در آن زمان تخصصِ او بود) همچنین راهیِ خوب برای تحتِ تأثیر قراردادنِ خانم‌ها بود – به‌ویژه علاقهٔ دورانِ کودکی‌اش، استل اولدهام (Estelle Oldham)، که بعداً با او ازدواج کرد و به‌طورِ متوالی به او خیانت کرد.

فاکنر در حینِ پرورشِ هنرِ خود، مشاغلِ گوناگونی را تجربه کرد – صندوق‌دارِ کتابفروشی، رئیسِ ادارهٔ پستِ دانشگاه، کارمندِ بانک. او در نهایت به نیواورلئان رفت، جایی که دوستش شروود اندرسون (Sherwood Anderson)، که او نیز نویسنده بود، او را تشویق کرد که روی داستان‌نویسی متمرکز شود. اولین رمانِ او، «مزدِ سرباز» (Soldier’s Pay)، در سال ۱۹۲۶ منتشر شد. سومین رمانِ او، «سارتوریس» (Sartoris)، اولین اثر از پانزده رمانی بود که در شهرستانِ خیالیِ «یوکناپاتافا»(Yoknapatawpha) روایت می‌شد. این شهرستانِ ساختگی که جایگزینِ شهرستانِ زادگاهِ فاکنر بود، بوم‌نقاشی شد که استادِ بزرگ، ماندگارترین پرتره‌هایِ خود را بر رویِ آن به تصویر کشید: «خشم و هیاهو» (۱۹۲۹) (The Sound and the Fury)، «گوربه‌گور» (As I Lay Dying) (۱۹۳۰)، «نورِ اوت» (Light in August) (۱۹۳۲) و «ابشالوم، ابشالوم!» (Absalom, Absalom) (۱۹۳۶). رمان‌هایِ او که ترکیبیِ بسیار بدیع از فضایِ گوتیکِ جنوبی و جریانِ سیالِ ذهنِ جویس‌وار بودند، در محافلِ ادبی تحسین شدند، اما درآمدِ مالیِ چندانی برایش به ارمغان نیاوردند.(۳)

فاکنر برای جبرانِ این کمبود، به هالیوود روی آورد و در بیشترِ دههٔ ۱۹۴۰ به‌عنوانِ فیلم‌نامه‌نویس کار کرد. دستمزدِ خوب بود و او می‌توانست با ستارگانِ سینما معاشرت کند و ولعِ خود را برایِ مشروباتِ الکلیِ سنگین و روابطِ خارج از ازدواج ارضا کند. اما از پاسخگویی به مدیرانِ استودیو متنفر بود و احساس می‌کرد که استعدادِ خود را بر رویِ فیلم‌هایِ درجه دوم و مشروباتِ الکلی تلف می‌کند.

او به یکی از معشوقه‌هایش گفت: «گاهی فکر می‌کنم اگر یک فیلم‌نامه یا طرحِ داستانیِ دیگر بنویسم، هر توانایی‌ای را که به‌عنوانِ نویسنده دارم، از دست خواهم داد.» او همچنین اعتراف کرد: «وقتی یک مارتینی می‌نوشم، احساس می‌کنم بزرگ‌تر، عاقل‌تر و بلندتر هستم. وقتی دومی را می‌نوشم، احساسِ برتری می‌کنم. بعد از آن، دیگر هیچ کس نمی‌تواند جلودارم باشد.» نوشیدنِ مشروبات و خوش‌گذرانی‌هایِ افراطی، سلامتِ او را تحتِ تأثیر قرار داد و در نتیجه، کارش آسیب دید. اگرچه کیفیتِ رمان‌هایش رو به زوال گذاشت، اما موفق شد دو جایزهٔ پولیتزر(Pulitzer) و جایزهٔ نوبلِ ادبیات را از آنِ خود کند. سخنرانیِ او در مراسمِ دریافتِ نوبل – که برخی معتقدند در حالی که مست بوده، ایراد کرده است – به‌عنوانِ یکی از فصیح‌ترین اظهاراتِ ایمان به بشریت که تا به حال بیان شده، موردِ تحسین قرار گرفت.(۴)

در۶ ژوئیه۱۹۶۲، چند هفته پس از اینکه از اسبی در نزدیکیِ مزرعه‌اش در آکسفورد به زمین پرتاب شد، فاکنر بر اثرِ سکتهٔ قلبی در تختِ بیمارستان درگذشت. اگرچه آگهیِ ترحیمِ نیویورک‌تایمز به «وسواسِ او نسبت به قتل، تجاوز، زنایِ با محارم، خودکشی، طمع و تباهیِ عمومی» اشاره کرد، اما امروز از فاکنر به‌عنوانِ یکی از مبتکرانه‌ترین سبک‌پردازانِ تمامیِ داستان‌هایِ آمریکایی یاد می‌شود، نویسنده‌ای که موضوعاتِ زنندهٔ او سال‌ها از زمانِ خود جلوتر بودند.(۵)

کنت قلابی

فاکنر دقیقاً یک شخصیتِ محبوب در زادگاهش، آکسفورد، می‌سی‌سی‌پی، نبود. در واقع، مردمِ محلی او را چیزی شبیه به یک آدمِ متظاهرِ خودنما می‌دانستند. وقتی رویش به طرف دیگری بود، مردم او را «کنت قلابی» (Count No ‘Count) صدا می‌کردند، اشاره‌ای به آنچه که به نظرشان بی‌هدف‌بودنِ او و ناتوانی‌اش در حفظِ یک شغلِ ثابت بود. در واقع، فروشگاهِ بزرگِ آکسفورد، یعنی «جی. ای. نیلسن» (J. E.Neilson)، هنوز یک کادرِ قاب‌شده از پاسخِ تندِ فاکنر به یکی از طلبکارانِ متعددش را به نمایش می‌گذارد که در جستجویِ تسویه‌ییک قبضِ سررسید‌ شده به او نامه نوشته بود: «اگر این [پرداخت ۱۰ دلاری] موردِ پسندِ شما نیست، تنها راهِ دیگری که می‌توانم به آن فکر کنم، در عبارتِ قدیمیِ میلتون است: شکایت کنید و لعنت‌شده باشید.»

پستچی شدن

یکی از معدود مشاغلی که فاکنر موفق شد به آن پایبند باشد، ریاستِ ادارهٔ پستِ دانشگاهِ می‌سی‌سی‌پی از سال ۱۹۲۱ تا ۱۹۲۴ بود. جایِ تعجب نیست که این نابغهٔ مغرور و ظریف، دقیقاً نمونهٔ بارزِ یک کارمندِ سمی بود. فاکنر با مشتریان بی‌ادب بود (وقتی که آن‌ها را نادیدهنمی‌گرفت) و نسبت به مسئولیت‌هایِ خود بی‌تفاوت بود. او بیشترِ زمانِ کاریِ خود را به نوشتن یا بازیِ بریج و ما‌جونگ (mahjongg) [نوعی بازی مهره ای چینی] با دوستانی می‌گذراند که به‌عنوانِ کارمند استخدام کرده بود. اغلب درست هنگامی که که نامه‌هایِ مردم را در زباله‌ها می‌اندخت مچ او را می گرفتند. وقتی یک بازرسِ پست مأمورِ تحقیق در موردِ او شد، فاکنر موافقت کرد که استعفا دهد. او بعدها تجربهٔ خود را خلاصه کرد: «فکر می‌کنم تا آخرِ عمر در خدمتِ افرادِ پولدار خواهم بود، اما خدایا شکر که دیگر هرگز نباید در خدمتِ هر حرام زاده ای (son of a bitch) که دو سنت برای خریدِ تمبر دارد، باشم.»

در جنگ چه کردی؟

فاکنر، مانند بسیاری از نویسندگانِ نسلِ خود، مشتاق بود که خود را در میدانِ نبرد به اثبات برساند. افسوس، تلاش‌های او برای نام‌نویسی در ارتشِ آمریکا به‌دلیلِ قامتِ کوتاهش بی‌نتیجه ماند. فاکنر که مصمم بود، به نیرویِ هواییِ سلطنتی در کانادا پیوست. او حتی لهجهٔ بریتانیایی را تقلید می‌کرد (مدتها پیش از اینکه مدونا (Madonna) چنین تلاش‌هایی را مد روز کند) و شروع به نوشتنِ نامِ خانوادگیِ خود با حرف «u» کرد تا خود را اشرافی‌تر جلوه دهد.

متأسفانه، جنگِ جهانیِ اول پیش از آنکه فاکنر به عنوان دانشجوی دانشگاه افسری بتواند آموزشِ پیش‌پروازِ خود را به پایان برساند، به پایان رسید. او در دسامبرِ ۱۹۱۸، بدونِ آنکه هرگز نبردی را دیده باشد، به آکسفورد بازگشت. با این حال، این موضوع او را از تظاهر به اینکه چنین تجربه‌ای داشته، بازنداشت. فاکنر که شیفتهٔ ایدهٔیک کهنه‌سربازِ تلخ‌کام و سرخورده بود، با لباسِ ستوانیِ نیرویِ هواییِ سلطنتی (اگرچه هرگز به آن درجه نرسیده بود) در شهر پرسه می‌زد و برای همه از ماجراهایِ رزمیِ خود بر فرازِ اروپا می‌گفت. او حتی ادعا می‌کرد که جمجمه‌اش شکسته و صفحهٔ فولادی در آن کار گذاشته شده است. همهٔ این‌هایک دروغِ بزرگ و آشکار بود.

سال‌ها بعد، داستان‌هایِ اغراق‌آمیزِ فاکنر دربارهٔ قهرمانی‌هایِ جنگیِ او به سراغش آمد. وقتی مالکوم کاولی (Malcolm Cowley)، سردبیر، در سال ۱۹۴۶ برای کتابِ «فاکنرِ قابلِ حمل» (The Portable Faulkner) تحقیق می‌کرد، از نویسندهٔ میان‌سال دربارهٔ خدمتِ نظامیِ او پرسید. فاکنر به او گفت: «دارییک کتابِ خوب، باوقار و ممتاز را با آن ماجراهایِ جنگی خراب می‌کنی.» وقتی کتاب بالاخره منتشر شد، بخشِ «دربارهٔ نویسنده» آن فقط حاوی اشاره‌ای مبهم به خدمتِ فاکنر در نیرویِ هواییِ سلطنتی بود. (۶)

یوکناپاتافا؟ به‌سختی او را می‌شناختم!

اولین سوالی که بسیاری از خوانندگان هنگامِ ورود به اسطوره‌شناسیِ پیچیدهٔ فاکنر می‌پرسند این است: «یوکناپاتافا دیگر چیست؟» فاکنر ادعا می‌کرد که به معنای «آبِ آرامِ جاری در سرزمینِ هموار» است و بسیاری تصور می‌کنند که نویسنده به‌سادگی آن را ساخته است. با این حال، روزگاری واقعاً یکیوکناپاتافا وجود داشته است، یا همان‌طور که نقشه‌هایِ قدیمی آن را «یوکنی-پاتافا» می‌نامیدند. این نام برگرفته از رودخانهٔ یوکونا در شهرستانِ لافایت (Lafayette County)، می‌سی‌سی‌پی، محلِ زندگیِ فاکنر است و ممکن است از اصطلاحِ سرخ‌پوستانِ چیکاساو(Chickasaw Indian) به معنای «سرزمینِ شکافته» گرفته شده باشد.

برو پایین، میکی

فاکنر چندین سال را در هالیوود سپری کرد و فیلم‌نامه‌هایی برای فیلم‌هایِ کلاسیکی مانند «خوابِ بزرگ» و «داشتن و نداشتن» (و همچنین فیلم‌هایِ درجه‌ب مانند «گشتِ زیردریایی»(Submarine Patrol) و «خدا هم‌خلبانِ من است» (God Is My Co-Pilot)) نوشت. با این حال، اگر اختیار با او بود، شاید دنباله‌ای به سبکِ جریانِ سیالِ ذهن برای «استیم‌بوت ویلی»(Steamboat Willie) (میکی‌ماوس) تولید می‌کرد. هنگامِ ورود به شهر، او به رئیسِ بخشِ داستانِ استودیویِ ام‌جی‌ام(متروگلدوین مایر) گفت که فقط برای نوشتنِ فیلم‌هایِ خبری و کارتون‌هایِ میکی‌ماوس صلاحیت دارد. (۷)

فاکنر، رت باتلر را ملاقات می‌کند

یک روز فاکنر در هالیوود استراحتی کرد و برای شکارِ کبوتر با کارگردان، هوارد هاکس، (Howard Hawks) و یک بازیگرِ نسبتاً معروف به بیرون رفت. این ستارهٔ آرواره‌درشت در حالی که فاکنر و هاکس دربارهٔ ادبیاتِ بزرگ گپ می‌زدند، سکوت کرد. سرانجام، این بازیگر – کلارک گیبل(Clark Gable) – از فاکنر پرسید که به‌نظرِ او، بزرگ‌ترین نویسندگانِ زنده چه کسانی هستند. فاکنر با فهرستی از علاقه‌مندی‌هایش پاسخ داد که شاملِ همینگوی (Hemingway)، داس‌پاسوس (Dos Passos) و البته خودش می‌شد. گیبل پرسید: «اوه، شما می‌نویسید؟» و نشان داد که نمی‌داند با چه کسی شکار می‌کند. فاکنر پاسخ داد: «بله، آقای گیبل. شما چه کار می‌کنید؟»

و وقتی می‌گویم «کار»، منظورم «نوشیدن» است

مدتها پیش از آنکه پیشرفت‌هایِ تکنولوژیک، دورکاری را ممکن سازند، فاکنر رویکردِ نوآورانه‌ای برای خود ابداع کرد. طبقِ افسانه‌ها، او یک بار از رئیسِ ام‌جی‌ام(MGM) پرسید که آیا می‌تواند یک روز کارش را در خانه انجام دهد. مدیر موافقت کرد و فاکنر از محلِ کار خارج شد. بعداً کسی سعی کرد در آپارتمانِ هالیوودیِ او با او تماس بگیرد و متوجه شد که او به می‌سی‌سی‌پی بازگشته است. وقتی فاکنر گفت «خانه»، شوخی نمی‌کرد.

لوله‌پاک‌کن‌ها

فاکنر که همیشه عجیب‌وغریب بود، فقط یک نوع هدیهٔ کریسمس را می‌پذیرفت: لوله‌پاک‌کن [سیم‌هایِ کرکیِ مخصوصِ تمیزکردنِ پیپ]. در نزدیکیِ تعطیلات، درختِ کریسمسِ او با لوله‌پاک‌کن‌هایی با رنگ‌هایِ مختلف تزئین می‌شد که هر کدام برچسبِ کوچکی با نامِ هدیه‌دهنده داشت. لوله‌پاک‌کن‌هایِ برندِ دیل (Dill) موردِ علاقهٔ او بودند. در واقع، اگر کسی به جز لوله‌پاک‌کن، چیزِ دیگری به او هدیه می‌داد، فاکنر بسته را به دفترش می‌برد و باز نمی‌کرد.

جایزه را نگه دارید، فقط کت و شلوار را به من بدهید

فاکنر از دریافتِ جایزهٔ نوبل چندان خوشحال نبود. همسرش مجبور شد او را به سفر به استکهلم برای دریافتِ آن ترغیب کند و او را متقاعد ساخت که دخترش جیل (Jill) واقعاً، می‌خواهد به سوئد برود (در حالی که این‌طور نبود). سرانجام، پس از آنکه به یک خبرنگارِ سوئدی غرولند کرد که او یک «کشاورز» است و نمی‌تواند خود را برای پرواز به خارج از کشور از مزرعه اش جدا کند، فاکنر با یک شرط موافقت کرد که به سفره برود: اینکه مجبور نباشد کت و شلوارِ جدیدی بخرد. اما ظاهراً کت و شلواری که کرایه کرده بود کم کم دلش را برد و به لباس دلبندش تبدیل شد؛ پس از دریافتِ جایزه، از پس‌دادنِ آن خودداری کرد.

او به سردبیرش، بنت سرف، گفت: «شاید آن را پُر کنم و در اتاقِ نشیمن بگذارم و از مردم برای دیدنِ آن پول بگیرم،یا شاید آن را اجاره دهم، اما آن کت و شلوار را می‌خواهم.» سرف عقب‌نشینی کرد و نشرِ رندوم‌هاوس (Random House) هزینهٔ آن را پرداخت کرد.

ای فاکنر، کجایی؟

فاکنر به‌عنوانِ یکی از بزرگ‌ترین رمان‌نویسانِ آمریکا، در تخیلِ خوانندگانِ سراسرِ جهان زنده است. اما او همچنین زندگیِ سینماییِ جالبی در فیلم‌هایِ برادرانِ کارگردان، جوئل و ایتن کوئن (Joel and Ethan Coen) داشته است. این زوجِ کارگردان-نویسنده که آثاری کلاسیک مانند «بیگ لِبوسکی»(The Big Lebowski) و «فارگو»(Fargo) را به ما داده‌اند، علاقه دارند که اشاره‌هایِ کنایه‌آمیزی به فاکنر در فیلم‌هایِ خود بگنجانند. در فیلمِ «بزرگ‌کردنِ آریزونا»(Raising Arizona) (۱۹۸۷)، زندانیانِ فراری که توسطِ جان گودمن و ویلیام فورسیت (John Goodman and William Forsythe) بازی می‌شوند، «گیل و اولِ اسنوتس» (Gale and Evelle Snoats) نام دارند؛ اشاره‌ای به برادرانِ اسنوپس(Snopes brothers) که در داستان‌ها و رمان‌هایِ متعددِ فاکنر ظاهر می‌شوند.

شخصیتِ «ورنون والدریپ»(Vernon Waldrip) در فیلمِ «ای برادر، کجایی؟» (O Brother, Where Art Thou?) ساختهٔ کوئن‌ها، با شخصیتی به همین نام در داستانِ کوتاهِ فاکنر با عنوان «اگر تو را فراموش کنم، اورشلیم»(If I Forget Thee, Jerusalem) مطابقت دارد. و به‌ویژه، شخصیتِ «دبلیو. پی. مِیهیو»(W. P. Mayhew) (با بازیِ جان ماهونی(John Mahoney) از سریالِ «فریژر» (Frasier)) در فیلمِ «بارتون فینک»(Barton Fink) (۱۹۹۱) به‌وضوح بر اساسِ خودِ فاکنر ساخته شده است. مِیهیو(Mayhew) مانندِ فاکنر، رمان‌نویسیِ درخشانِ جنوبی است که به یک الکلیِ سرسخت تبدیل شده، استعداد خود را در اختیار هالیوود می‌گذارد و با یکی از کارکنانِ استودیو رابطهٔ خارج از ازدواج دارد.(۸)

ویلیام فاکنر از سال ۱۹۲۱ تا ۱۹۲۴ به‌عنوانِ رئیسِ ادارهٔ پست کار کرد، اما پس از آنکه (در مواردِ متعدد!) مچش هنگامی باز شد که نامه‌ها را در زباله می‌انداخت، شغلِ خود را از دست داد.

————————
زیرنویس‌های تکمیلی مترجم:
۱: این پاراگراف یک طنزِ سیاسی- ادبیِ هوشمندانه و تند است که با استفاده از شباهت‌هایِ ظاهریِ زندگیِ ویلیام فاکنر (نویسندهٔ بزرگِ آمریکایی) و جورج دبلیو بوش (رئیس‌جمهورِ اسبقِ آمریکا) ، یک مقایسهٔ کنایه‌آمیز را به تصویر می‌کشد. بیایید این پاراگراف را لایه‌به‌لایه

A. شباهت‌هایِ ظاهریِ زندگیِ فاکنر و بوش
نویسنده، به چند نکتهٔ مشترک در زندگیِ این دو اشاره می‌کند:
- خانوادهٔ سرشناس: فاکنر از خانواده‌ای معروف در جنوبِ آمریکا بود. پدرِ بزرگش، «ویلیام کلارک فاکنر»، یک سرهنگِ ارتشِ ایالت‌هایِ مؤتلفه (کنفدرات) در جنگِ داخلیِ آمریکا بود و بعدها یک سیاستمدار و نویسندهٔ محلی شد. بوش نیز از یک خانوادهٔ سیاسیِ سرشناس بود؛ پدرش، «جورج هربرت واکر بوش»، رئیس‌جمهورِ اسبقِ آمریکا و یکی از چهره‌هایِ کلیدیِ سیاستِ خارجیِ قرنِ بیستم بود. فاکنر در سایهٔ شهرتِ پدرِ بزرگش زندگی کرد و سعی کرد با «نوشتنِ شاهکارهایی مانند «خشم و هیاهو» و «گوربه‌گور»»، از او پیشی بگیرد.  بوش نیز در سایهٔ پدرش زندگی کرد و با «ریاستِ جمهوری» و «جنگ‌هایِ خاورمیانه»، سعی کرد «جایگاهِ تاریخیِ» خود را تثبیت کند (هرچند با موفقیتِ بسیار متفاوت!). فاکنر در جنگِ جهانیِ اول به نیرویِ هواییِ کانادا پیوست (برایِ فرار از زندگیِ خسته‌کنندهٔ در می‌سی‌سی‌پی)، اما هرگز به جبههٔ جنگ نرفت و به‌عنوانِ یک «خلبانِ آموزش‌دیده» به آمریکا بازگشت. برخی از زندگینامه‌نویسان معتقدند که او «زخم‌هایِ جنگیِ» خود را اغراق می‌کرد تا «قهرمانِ جنگی» به نظر برسد. بوش نیز در «گاردِ ملیِ تگزاس» خدمت کرد و برایِ آموزشِ خلبانیِ جنگنده ثبت نام کرد، اما هرگز در ویتنام (که در آن زمان جنگِ اصلی بود) حضور نیافت و این موضوع، بعدها به «جنجالِ نظامیِ» او تبدیل شد.

B. نقطهٔ افتراق: «نویسندهٔ بزرگ» در برابر «... خب، شما پر کنید!»
نویسنده با یک طنزِ تلخ، شباهت‌ها را به پایان می‌برد و می‌گوید:
«افسوس که شباهت‌هایِ ویلیام فاکنر و جورج دبلیو بوش به همین جا ختم می‌شود.»

- فاکنر به «احتمالاً بزرگ‌ترین رمان‌نویسِ تاریخِ آمریکا» تبدیل شد و جایزهٔ نوبلِ ادبیات را در سال ۱۹۴۹ به دست آورد. بوش اما به «... خب، شما با توجه به گرایشِ سیاسیِ خودتان، جایِ خالی را پر کنید!» تبدیل می‌شود. اینجا، نویسنده با یک «پرانتزِ باز» ، به خواننده اجازه می‌دهد که «قیاسِ خود را تکمیل کند»: برای ِیک «لیبرالِ دموکرات»، بوش ممکن است «بدترین رئیس‌جمهورِ تاریخِ آمریکا» باشد (به‌دلیلِ جنگِ عراق و بحرانِ مالیِ ۲۰۰۸).  برایِ یک «محافظه‌کارِ جمهوری‌خواه»، بوش ممکن است «رئیس‌جمهوریِ شجاعِ دورانِ پس از ۱۱ سپتامبر» باشد که از آمریکا در برابرِ تروریسم دفاع کرد.  اما نویسنده، با «سکوتِ عمدی»، از «جانبداریِ مستقیم» خودداری می‌کند و «قضاوتِ نهایی» را به «ذهنِ خواننده» واگذار می‌کند.

C. تحلیلِ طنزِ پاراگراف
طنزِ مقایسه‌ای: نویسنده، با کنارِ هم گذاشتنِ «یک نویسندهٔ نابغه» و «یک رئیس‌جمهورِ جنجالی»، به‌طرزِ طنزآمیزی نشان می‌دهد که «شباهت‌هایِ سطحی» (خانواده، سایهٔ شهرت، و خدمتِ نظامیِ جنجالی) نمی‌توانند «سرنوشتِ تاریخیِ» دو فرد را یکسان کنند. طنزِ سیاسی: نویسنده با «واگذاریِ قضاوت به خواننده»، به «دوقطبیِ سیاسیِ» آمریکا اشاره می‌کند؛ جایی که «بوش» برایِ نیمی از مردم، «قهرمان» و برایِ نیمی دیگر، «شرور» است. اما «فاکنر» برایِ «همهٔ طرف‌ها»، «نویسنده‌ای بزرگ» باقی می‌ماند. طنزِ وجودی: نویسنده، با این مقایسه، به «تصادفیِ بودنِ تاریخ» اشاره می‌کند: «فاکنر» می‌توانست «بوشِ دیگری» باشد (اگر به‌جایِ نوشتن، به سیاست روی می‌آورد)، و «بوش» می‌توانست «فاکنرِ دیگری» باشد (اگر به‌جایِ سیاست، به نوشتن روی می‌آورد). اما «سرنوشت» و «استعداد» (و شاید «شانس»)، مسیرِ آنان را از هم جدا کرد.

D. نتیجه‌گیری: «قدرتِ ادبیات» در برابر «قدرتِ سیاست»
این پاراگراف، با «طنزی هوشمندانه»، به «تفاوتِ بنیادینِ بینِ «تأثیرِ ادبی» و «تأثیرِ سیاسی» اشاره دارد: فاکنر با «قلمِ خود»، «جهانِ ادبیاتِ آمریکا» را دگرگون کرد و «نامِ خود» را در «تاریخِ ادبیات» جاودانه ساخت. بوش با «قدرتِ سیاسیِ خود»، «جهانِ واقعی» را دگرگون کرد (هرچند با «نتایجِ بحث‌برانگیز»)، اما «نامِ خود» را در «تاریخِ سیاسی» با «ابهام» و «جنجال» به یادگار گذاشت.

نویسنده، با این مقایسه، به «خواننده» یادآوری می‌کند که «تاریخ»، همیشه بر اساسِ «شباهت‌هایِ ظاهری» قضاوت نمی‌کند؛ بلکه «سرنوشتِ نهایی»، به «عملکردِ واقعی» و «دستاوردهایِ ملموس» بستگی دارد. و گاهی، «نوشتنِ یک رمانِ بزرگ» می‌تواند «تأثیرگذارتر» از «ریاستِ جمهوریِیک ابرقدرت» باشد.

۲: این پاراگراف، پرده‌برداری از ریشه‌های خانوادگی و روان‌شناختیِ ویلیام فاکنر است و نشان می‌دهد که چگونه سایهٔ سنگینِ پدرِ بزرگِ اسطوره‌ای‌اش، مسیرِ زندگی و نوشتنِ او را شکل داده است. پاراگراف را لایه‌به‌لایه باز کنیم:

A. «ویلیام فاکنر» بدونِ «یو» (u) متولد شد!
نامِ کاملِ فاکنر در بدو تولد، «ویلیام کاتبرت فاکنر» (William Cuthbert Faulkner) بود، اما او بعدها، به‌دلایلِ نامعلوم (شاید برایِ «متمایز شدن» یا «نشان دادنِ استقلال»)، حرفِ «یو» (u) را از نامِ خانوادگی‌اش حذف کرد و به «فاکنر» (Faulkner) تبدیل شد. این تغییرِ کوچک، نمادی از «تلاشِ او برایِ ساختنِ هویتی مستقل از خانواده‌اش» بود.

B. دورانِ کودکی در آکسفورد، می‌سی‌سی‌پی
فاکنر در آکسفورد، می‌سی‌سی‌پی (شهرِ کوچکی در جنوبِ آمریکا) بزرگ شد. مردمِ محلی او را به‌عنوانِ «شخصی گوشه‌گیر، متظاهر و عجیب‌وغریب» می‌شناختند. این تصویر، بعدها به «افسانهٔ فاکنر» تبدیل شد: نویسنده‌ای که در کافه‌ها می‌نوشید، داستان‌هایِ

C. پدرِ بزرگ: «سرهنگِ کهنه» (The Old Colonel)
«ویلیام کلارک فالکنر» (William Clark Falkner)، پدرِ بزرگِ فاکنر، یکی از شخصیت‌هایِ افسانه‌ایِ جنوبِ آمریکا بود:

نظامیِ جنگ‌دیده: او در جنگِ داخلیِ آمریکا (۱۸۶۱-۱۸۶۵) در ارتشِ ایالت‌هایِ مؤتلفه (کنفدرات) خدمت کرد و در نبردِ اولِ ماناساس (Bull Run) (۱۸۶۱) شرکت داشت. این نبرد، یکی از نخستین نبردهایِ بزرگِ جنگِ داخلی بود و فالکنر با «شجاعتِ خود» به درجهٔ سرهنگی رسید. نویسندهٔ پرفروش: او یک رمان به نام «رزِ سفیدِ ممفیس»(The White Rose of Memphis) (۱۸۸۱) نوشت که به‌طرزِ شگفت‌آوری پرفروش شد (بیش از ۱۰۰,۰۰۰ نسخه در آن دوران!). این رمان، یک داستانِ عاشقانه- جنایی با مایه‌هایِ اجتماعی بود که در امتدادِ رودخانهٔ می‌سی‌سی‌پی روایت می‌شد. شهروندِ برجستهٔ آکسفورد: فالکنر پس از جنگ، به تجارتِ راه‌آهن روی آورد، یک بانک تأسیس کرد، و به یکی از ثروتمندترین و تأثیرگذارترین مردانِ آکسفورد تبدیل شد. او حتییک خطِ راه‌آهن به نامِ خود ساخت که «راه‌آهنِ فالکنر» نامیده می‌شد. مرگِ اسرارآمیز: فالکنر در سال ۱۸۸۹، هشت سال پیش از تولدِ فاکنر، در یک «تیراندازیِ خیابانی» با یک رقیبِ سیاسی به قتل رسید. این مرگِ خشونت‌آمیز، بعدها به یکی از مضامینِ تکرارشونده در داستان‌هایِ فاکنر تبدیل شد (مانند «گوربه‌گور» و «خشم و

D. «می‌خواهم نویسنده‌ای مثلِ پدرِ بزرگم باشم»
فاکنر در کلاسِ سومِ دبستان، وقتی از او پرسیدند که «وقتی بزرگ شدی چه می‌خواهی بشوی؟»، پاسخ داد: «می‌خواهم نویسنده‌ای مثلِ پدرِ بزرگم باشم.» این جمله، «سوگندِ مادام‌العمرِ» فاکنر بود. او تمامِ زندگیِ خود را صرفِ «زندگی‌کردن در حدِّ نامِ پدرِ بزرگ» و «فراتر رفتن از او» کرد.

E. تحلیل روان‌شناختی: «سایهٔ سرهنگ»
فاکنر در سایهٔ «سرهنگِ کهنه» رشد کرد؛ مردی که هم «قهرمانِ جنگ» بود، هم «نویسندهٔ پرفروش»، هم «سرمایه‌دارِ موفق»، و هم «چهره‌ای اسطوره‌ای» در جنوبِ آمریکا. فاکنر که از کودکی «گوشه‌گیر» و «عجیب» بود، با «سایهٔ این غولِ تاریخی» دست‌وپنجه نرم می‌کرد. او می‌خواست «از سایه بیرون بیاید» و «هویتِ مستقلِ خود» را بسازد، اما همیشه «مقایسهٔ خود با پدرِ بزرگ» در ذهنش بود. این «رقابتِ خیالی» با «سرهنگِ کهنه»، یکی از نیروهایِ محرکِ اصلیِ نوشتنِ فاکنر بود: او می‌خواست «رمانی بنویسد که از «رزِ سفیدِ ممفیس» بهتر باشد» و «شهرتی به دست آورد که از شهرتِ پدرِ بزرگ فراتر رود». و سرانجام، با خلقِ شاهکارهایی مانند «خشم و هیاهو» (۱۹۲۹) و «گوربه‌گور» (۱۹۳۰) و دریافتِ جایزهٔ نوبلِ ادبیات (۱۹۴۹)، نه تنها از «سرهنگ» پیشی گرفت، بلکه به یکی از بزرگ‌ترین نویسندگانِ تاریخِ ادبیاتِ جهان تبدیل شد.

F. ارتباط با داستان‌هایِ فاکنر
فاکنر بارها در داستان‌هایش به «چهرهٔ پدرِ بزرگ» اشاره کرده است. شخصیت‌هایی مانند «سرهنگِ جان سارتریس» (Colonel John Sartoris) در رمان‌هایِ «سارتریس» و «گوربه‌گور»، بازتابی از «سرهنگِ فالکنر» هستند: یک قهرمانِ جنگِ داخلی، سرمایه‌دار، و چهرهٔ اسطوره‌ایِ جنوب که سرنوشتِ او با «خشونت» و «مرگِ ناگهانی» گره خورده است.

G. جمع‌بندی: «زندگیِ فاکنر، خودش یک رمانِ فاکنری است!»
فاکنر در آثارش، بارها به «اسطوره‌هایِ جنوب» و «وزنِ تاریخِ خانوادگی» پرداخته است. زندگیِ خودِ او نیز، نمونه‌ای از این «اسطوره‌پردازیِ جنوبی» است:

او با «نامِ تغییر‌یافته»، «حذفِ “یو” از نامِ خانوادگی» (که نمادِ «استقلال» بود) متولد شد.

- در «سایهٔ پدرِ بزرگ» بزرگ شد. با «نوشتنِ شاهکارهایِ مدرنیستی» (که سبک و سیاقی کاملاً متفاوت با رمانِ پدرِ بزرگ داشت)، از «سایه» بیرون آمد. و در نهایت، با «جایزهٔ نوبل»، نه تنها «نامِ پدرِ بزرگ» را زنده نگه داشت، بلکه «نامِ خود» را نیز در «تاریخِ ادبیات» جاودانه ساخت. به‌عبارتِ دیگر، «زندگیِ فاکنر، خودش یک “رمانِ فاکنری” است» : سرشار از «تناقض»، «شکوه»، «شکست»، و «جستجویِ بی‌پایانِ هویت» در برابرِ «وزنِ تاریخِ خانوادگی».

۳: این پاراگراف، دورانِ شکل‌گیریِ فاکنر به‌عنوانِ نویسنده و تضادِ میانِ «شکوهِ ادبی» و «فقرِ مالی» را در زندگیِ او به تصویر می‌کشد. این پاراگراف را لایه‌به‌لایه باز کنیم:

A. «شغل‌هایِ عجیب و غریب» پیش از نویسندگی
فاکنر پیش از آنکه به‌عنوانِ نویسنده شناخته شود، مشاغلِ گوناگونی را تجربه کرد: صندوقدارِ کتابفروشی (که به او امکانِ دسترسی به کتاب‌ها را می‌داد). رئیسِ ادارهٔ پستِ دانشگاهِ می‌سی‌سی‌پی (که بعدها به‌دلیلِ «سوءمدیریت» و «وقت‌گذرانیِ زیاد برایِ نوشتن» از کار اخراج شد). کارمندِ بانک (که با روحیاتِ او سازگار نبود).

این مشاغل، نشان‌دهندهٔ «دورانِ سرگردانیِ» فاکنر است؛ او هنوز «مسیرِ خود را پیدا نکرده بود» و با «شغل‌هایِ موقتی» روزگار می‌گذراند.

B. «نیواورلئان» و «شرود اندرسون»: نقطهٔ عطف
فاکنر به‌تدریج به نیواورلئان نقل مکان کرد، شهری که در آن زمان، «مرکزِ فرهنگ و هنرِ جنوب» بود. در آنجا، با «شرود اندرسون» (Sherwood Anderson)، نویسندهٔ معروفِ آمریکایی (که رمان‌هایی مانند «واینزبرگ، اوهایو» را نوشته بود) آشنا شد. اندرسون که خود از «چهره‌هایِ کلیدیِ ادبیاتِ مدرنِ آمریکا» بود، فاکنر را تشویق کرد که «بر رویِ داستان‌نویسی متمرکز شود» و «شغل‌هایِ موقتی را رها کند». اندرسون حتی به فاکنر کمک کرد تا اولین رمانِ خود («مزدِ سرباز») را منتشر کند و او را با ناشرانِ نیویورک آشنا ساخت.

C. «یوکناپاتافا» (Yoknapatawpha): جهانِ داستانیِ فاکنر
سارتوریس(Sartoris) (۱۹۲۹)، سومین رمانِ فاکنر، اولین اثری بود که در «شهرستانِ خیالیِیوکناپاتافا» (برگرفته از شهرستانِ واقعیِ «لافایت» در می‌سی‌سی‌پی) رخ داد. فاکنر بعدها، ۱۵ رمان و داستانِ کوتاه را در این «جهانِ خیالی» نوشت. یوکناپاتافا به «بومِ نقاشیِ» فاکنر تبدیل شد؛ او با استفاده از این «بوم»، «چهرهٔ واقعیِ جنوبِ آمریکا» را به تصویر کشید: خانواده‌هایِ اشرافیِ رو به زوال، برده‌داریِ سابق، نژادپرستی، جنگِ داخلی، و «انسان‌هایِ شکست‌خوردهٔ» جنوب.

- شاهکارهایِ او در این جهان:
- «خشم و هیاهو»(The Sound and the Fury) (۱۹۲۹): داستانِ سقوطِ خانوادهٔ «کامپسون» با روایتی غیرخطی و جریانِ سیالِ ذهن (تأثیرپذیرفته از جیمز جویس).
- «گوربه‌گور» (As I Lay Dying) (۱۹۳۰): داستانِ سفرِ یک خانوادهٔ فقیر برایِ دفنِ مادر، با ۵۹ بخشِ روایت‌شده توسطِ ۱۵ راویِ مختلف.
- «نورِ اوت» (Light in August) (۱۹۳۲): داستانِ نژادپرستی و هویت در جنوب.
- «ابشالوم، ابشالوم!» (Absalom, Absalom!) (۱۹۳۶): داستانِ وسواسِ یک مرد برایِ ساختنِ «سلسله‌ای سفیدپوست» در جنوب.

D. «سبکِ منحصربه‌فرد»: تلفیقِ «گوتیکِ جنوبی» و «جریانِ سیالِ ذهن»
فاکنر سبکی خلق کرد که تلفیقی از «گوتیکِ جنوبی» (Southern Gothic) (فضایِ تاریک، مرموز و تراژیکِ جنوب) و «جریانِ سیالِ ذهن» (Stream of Consciousness) (تأثیرپذیرفته از جیمز جویس، که در آن، افکارِ درونیِ شخصیت‌ها بدونِ ترتیبِ منطقی روایت می‌شوند) بود. این سبک، او را به یکی از «پیشگامانِ مدرنیسمِ آمریکایی» تبدیل کرد.

E. «تحسینِ ادبی» در برابر «فقرِ مالی»
تحسینِ ادبی: رمان‌هایِ فاکنر در «حلقه‌هایِ ادبی» (نزدِ منتقدان و نویسندگانِ دیگر) به‌شدت ستایش می‌شدند. او را «نابغهٔ ادبیاتِ آمریکا» می‌نامیدند. فقرِ مالی: اما این «تحسین»، به «ثروتِ مالی» تبدیل نشد. رمان‌هایِ فاکنر «پرفروش» نبودند (به‌جز «گوربه‌گور» که موفقیتِ نسبی داشت). او سال‌ها در «فقر» زندگی کرد و برایِ تأمینِ معاش، مجبور بود به «نوشتنِ فیلم‌نامه برایِ هالیوود» (که از آن بیزار بود) رویبیاورد.

F. تحلیلِ تضاد: «نبوغِ ادبی» و «ناکامیِ مالی»
چرا رمان‌هایِ فاکنر پرفروش نبودند؟
۱. سبکِ دشوار: جریانِ سیالِ ذهن، روایت‌هایِ غیرخطی، و پیچیدگیِ زبان، برایِ خوانندهٔ عام «غیرقابلِ دسترس» بود.
۲. موضوعاتِ تاریک: جنوبِ فاکنر، با «نژادپرستی»، «خشونت»، «فقر» و «انحطاط» عجین شده بود؛ موضوعاتی که در دورانِ «رونقِ اقتصادیِ آمریکا» (دههٔ ۱۹۲۰) چندان جذاب نبودند.
۳. بازاریابیِ ضعیف: ناشرانِ فاکنر، مانند بسیاری از ناشرانِ ادبیاتِ مدرن، در «بازاریابی» و «تبلیغات» ناتوان بودند.
- اما پس از جنگِ جهانیِ دوم، با «تجدیدِ چاپِ رمان‌هایِ او» و «دریافتِ جایزهٔ نوبلِ ادبیات» (۱۹۴۹)، فاکنر به‌تدریج به «خواننده‌ای گسترده» دست یافت.

G. جمع‌بندی: «شکوهِ پس از مرگ»
فاکنر در زمانِ حیات، «فقر را تجربه کرد» و «پرفروش‌ترین نویسندهٔ آمریکا» نبود. اما پس از مرگ، «شهرتِ جهانیِ» او به‌حدی رسید که امروزه، او را یکی از «۳-۴ نویسندهٔ برترِ تاریخِ ادبیاتِ آمریکا» می‌دانند. این تضاد، یکی از «تراژدی‌هایِ زندگیِ نویسندگانِ مدرنیست» است: «آنان در زمانِ حیات، گمنام و فقیرند، اما پس از مرگ، به “اسطوره” تبدیل می‌شوند.» به‌عبارتِ دیگر، «فاکنر، جهانِ یوکناپاتافا را با “قلم” ساخت، اما خودش تا پایانِ عمر، “غریبه‌ای” در همان جهان باقی ماند.»

۴: فاکنر در سال ۱۹۵۰ جایزه نوبل ادبیات را دریافت کرد . واقعیت این است که او به هیچ وجه مشتاق سفر به استکهلم نبود و باید به شدت تشویق می‌شد تا این سفر را انجام دهد . همچنین، اطرافیان او مجبور بودند میزان مصرف الکل او را در تمام طول سفر به دقت کنترل کنند، که نشان می‌دهد نگرانی‌ها در مورد نوشیدن او در آن زمان بسیار جدی بوده است . با وجود همه این چالش‌ها، سخنرانیِ خود فاکنر به یکی از به‌یادماندنی‌ترین و پرشورترین نطق‌های تاریخ نوبل تبدیل شد . جمله معروف او در آن سخنرانی: “من معتقدم که انسان نه تنها تاب می‌آورد، بلکه پیروز خواهد شد”، امروز به عنوان یکی از نقل‌قول‌های جاودانه تاریخ ادبیات شناخته می‌شود . مشکل الکل فاکنر فقط به اینیک سفر محدود نمی‌شد؛ او سال‌ها با این اعتیاد دست و پنجه نرم می‌کرد. بسیاری از زندگینامه‌نویسان و منتقدان معتقدند که وابستگی شدید او به الکل، تأثیر مخربی بر کیفیت نوشته‌هایش در دوران پیری گذاشت و توانایی‌های خلاقانه‌اش را کمرنگ کرد . به عنوان مثال، یکی از محققان به نقل از یک دوست فاکنر نوشته که مصرف الکل، “تیزی و دقت ذهن” او را کدر کرده بود . بنابراین، پاسخ به پرسش شما این است که عنصر اصلی این داستان حقیقت دارد؛ یعنی کنترلِ شدید بر مصرف الکل فاکنر در سفر استکهلم. با این حال، روایتِ “سخنرانی در حالت مستی” یک اغراقِ طنزآمیز از واقعیت است. فاکنر نه تنها در آن شب شرایط مناسبی داشت، بلکه یکی از بزرگ‌ترین سخنرانی‌های زندگی‌اش را ایراد کرد . به عبارت دیگر، او در استکهلم بر اعتیاد خود غلبه کرد تا لحظه‌ای درخشان را رقم بزند.

۵: این پاراگراف، یک تضادِ تاریخیِ جالب و طنزآمیز را به تصویر می‌کشد: چگونه «مرگِ فاکنر»، بهانه‌ای شد تا «نیویورک تایمز» (به‌عنوانِ نمادِ فرهنگِ رسمیِ آمریکا) «وحشتِ» خود را از «سبکِ تندِ فاکنر» بروز دهد، اما در نهایت، «تاریخ» نظرِ دیگریداشت و فاکنر را به «اسطوره‌ای نوآور» تبدیل کرد. بیایید این پاراگراف را لایه‌به‌لایه باز کنیم:

A. «مرگِ فاکنر» و «واکنشِ نیویورک تایمز»
فاکنر در ۶ ژوئیهٔ۱۹۶۲، در سنِ ۶۴ سالگی، بر اثرِ سکتهٔ قلبی درگذشت. چند هفته پیش از آن، او از رویِ اسبی در نزدیکیِ مزرعه‌اش در آکسفورد، می‌سی‌سی‌پی، به زمین افتاده بود و جراحاتِ این سانحه، زمینه‌سازِ مرگِ او شد. مرثیهٔ نیویورک تایمز در آگهیِ ترحیمِ او، فاکنر را به‌عنوانِ نویسنده‌ای با «وسواس به قتل، تجاوز، زنایِ با محارم، خودکشی، طمع و فسادِ عمومی» توصیف کرد. این جمله، نگاهِ «بورژواییِ» نیویورک تایمز را به ادبیاتِ فاکنر نشان می‌دهد: فاکنر در آثارش، «جنایت» و «جنون» را در قلبِ «جنوبِ آمریکا» به تصویر کشیده بود. شخصیت‌هایِ او، از «سرخپوستانِ» «خشم و هیاهو» (که به تجاوز به خواهرِ خود وسواس دارد) تا «جو کریسمس» در «نورِ اوت» (که به‌خاطرِ نژادِ خود به قتل می‌رسد)، همه «تباهی» و «انحطاط» را به نمایش می‌گذارند. اما نیویورک تایمز (که در دههٔ ۱۹۶۰ هنوز «محافظه‌کار» و «خوش‌بینِ» به «ارزش‌هایِ آمریکایی» بود) این مضامین را «غیراخلاقی» و «بیمارگونه» می‌دانست و آن را به‌عنوانِ «وسواسِ» شخصیِ فاکنر، نه «نقدی بر جامعهٔ آمریکا» تفسیر می‌کرد.

B. «نیویورک تایمز» در برابر «تاریخِ ادبیات»
نویسندهٔ مقاله، با طنزی هوشمندانه، نشان می‌دهد که «داوریِ نیویورک تایمز» در آن زمان، «ساده‌لوحانه» و «محافظه‌کارانه» بود، زیرا: امروزه، فاکنر به‌عنوان «یکی از نوآورانه‌ترین سبک‌پردازانِ تمامِ داستان‌نویسیِ آمریکا» شناخته می‌شود. «موضوعاتِ تند و زننده‌ی» (garish subject matter) که نیویورک تایمز از آنها بیزار بود، در واقع «سال‌ها جلوتر از زمانِ خود» بودند؛ یعنی فاکنر با این مضامین، «بیماری‌هایِ پنهانِ جامعهٔ آمریکا» (نژادپرستی، خشونت، و انحطاطِ اخلاقی) را افشا کرد که تا دهه‌ها بعد، توسطِ سایرِ نویسندگان و جامعه‌شناسان موردِ بررسی قرار گرفتند.

C. تحلیلِ تضاد: «محافظه‌کاریِ فرهنگی» در برابر «نوآوریِ ادبی»
این تضاد، یک مثالِ کلاسیک از «تأخیرِ فرهنگی» (Cultural Lag) است:
جامعهٔ رسمیِ آمریکا (نیویورک تایمز، نخبگانِ دانشگاهی و خوانندگانِ عام) در دههٔ ۱۹۶۰، هنوز آمادگیِ پذیرشِ «واقعیتِ تلخِ جنوبِ آمریکا» را نداشت. آنها ترجیح می‌دادند که آمریکا را «سرزمینِ فرصت‌ها» و «عدالت» ببینند، نه «سرزمینِ قتل، تجاوز و نژادپرستی». اما «نویسندگانِ نوآور» (مانند فاکنر)، با «نگاهِ بی‌پرده» و «سبکِ مدرنیستیِ» خود، «جامعهٔ ایده‌آل» را به چالش کشیدند و «زخم‌هایِ پنهان» را آشکار کردند. این «نگاهِ تند»، در نهایت، به «درکِ عمیق‌تر از جامعه» انجامید و «ادبیاتِ آمریکا» را دگرگون کرد.

D. «نیویورک تایمز» و «ادبیاتِ گوتیکِ جنوبی»
نیویورک تایمز، با برچسبِ «وسواس» به «قتل، تجاوز، و زنای با محارم»، فاکنر را در «سبکِ گوتیکِ جنوبی» (Southern Gothic) قرار می‌دهد؛ سبکی که شخصیت‌هایِ «دیوانه»، «خون‌آشام» و «فاسد» را به تصویر می‌کشد. اما این «برچسب‌زدن»، نادیده‌گرفتنِ «لایه‌هایِ عمیقِ اجتماعیِ فاکنر» بود: فاکنر از این «وحشت‌ها» برایِ «نقدِ نظامِ برده‌داریِ سابق»، «نژادپرستی»، «شکافِ طبقاتی» و «افسانه‌هایِ جنوب» استفاده می‌کرد. او نشان می‌داد که «جنوبِ آمریکا» با «تراژدیِ تاریخیِ» خود دست‌وپنجه نرم می‌کند و «وحشتِ» داستان‌هایِ او، «بازتابِ وحشتِ واقعیِ تاریخِ جنوب» است.

E. نتیجه‌گیری: «داوریِ نهایی، با تاریخ است»
این پاراگراف، به «خواننده» یادآوری می‌کند که: «مرگِ یک نویسنده» (و «آگهیِ ترحیمِ» او)، همیشه «نظرِ نهایی» نیست. گاهی، «جامعهٔ رسمی»یک نویسنده را به‌خاطرِ «سبکِ تندِ او» محکوم می‌کند، اما «تاریخِ ادبیات» بعدها، «نوآوریِ» او را می‌ستاید. «نیویورک تایمز» در سالِ ۱۹۶۲، فاکنر را به‌عنوانِ «نویسنده‌ای وسواسی و زننده» به خاک سپرد، اما «تاریخِ ادبیات»، امروز، او را به‌عنوانِ «یکی از بزرگ‌ترین سبک‌پردازانِ تاریخِ ادبیاتِ آمریکا» گرامی می‌دارد. این «تضادِ تاریخی»، به ما می‌آموزد که «داوریِ اخلاقیِ زمانه»، همیشه با «ارزشِ نهاییِیک اثر» هم‌خوانی ندارد. به‌عبارتِ دیگر، «مرثیهٔ نیویورک تایمز» برایِ فاکنر، بیش از آنکه «نقدِ ادبی» باشد، «نشانه‌ای از «محافظه‌کاریِ فرهنگیِ دههٔ ۱۹۶۰» بود؛ اما «تاریخ» با «چشم‌پوشی از این قضاوتِ سطحی»، فاکنر را به «جایگاهِ واقعیِ خود» رساند.

۶: این پاراگراف، یکی از لحظاتِ طنزآمیز و در عینِ حالِ تأمل‌برانگیزِ زندگیِ فاکنر را روایت می‌کند: تلاشِ او برایِ مخفی‌کردنِ «افسانه‌هایِ جنگی» که خود ساخته بود، در برابرِ «واقعیتِ تاریخی» که در شرفِ افشا شدن بود.

A. «افسانه‌هایِ جنگیِ فاکنر» (Tall Tales)
فاکنر در جوانی، برایِ فرار از زندگیِ خسته‌کنندهٔ می‌سی‌سی‌پی، به نیرویِ هواییِ کانادا (R.A.F. – Royal Air Force) پیوست و آموزشِ خلبانی دید، اما هرگز به جبههٔ جنگِ جهانیِ اول اعزام نشد. با این حال، او پس از بازگشت، داستان‌هایِ اغراق‌آمیزی دربارهٔ «زخم‌هایِ جنگی»، «سوانحِ هوایی» و «شجاعت‌هایِ خود» تعریف می‌کرد که بسیاری از آنها ساختگی بودند (مثلاً ادعا می‌کرد که در جنگ، «کلاهخودِ آهنی‌اش» توسطِ ترکشِ گلوله سوراخ شده است!).

B. «مالکوم کاولی» و «کتابِ قابلِ حملِ فاکنر»
مالکوم کاولی (Malcolm Cowley)، منتقد و ویراستارِ برجستهٔ آمریکایی، در سال ۱۹۴۶، مشغولِ تدوینِ کتابی به نام «کتابِ قابلِ حملِ فاکنر» (The Portable Faulkner) بود؛ مجموعه‌ای از گزیده‌هایِ آثارِ فاکنر که قرار بود او را به «خوانندگانِ جدید» معرفی کند. کاولی، به‌عنوانِ یک ویراستارِ دقیق، از فاکنر خواست که دربارهٔ «خدمتِ نظامیِ خود» اطلاعاتی بدهد تا در بخشِ «دربارهٔ نویسنده» (About the Author) درج شود.

C. واکنشِ فاکنر: «شما می‌خواهید کتابِ خوبِ مرا با آن ماجراهایِ جنگی خراب کنید!»
- فاکنر با لحنی طنزآمیز و عصبانی به کاولی پاسخ داد: «شما می‌خواهید آن کتابِ خوب، محترم و درخشانِ مرا با آن ماجراهایِ جنگی خراب کنید!» این جمله، نشان‌دهندهٔ «تناقضِ فاکنر» است: از یک سو، او سال‌ها با «افسانه‌پردازی» دربارهٔ جنگ، «هویتِ قهرمانانه‌ای» برایِ خود ساخته بود. از سوی دیگر، اکنون که «واقعیت» در شرفِ افشا شدن بود، می‌خواست «این بخش از زندگی‌اش» را از «سوژه‌ی ادبیِ خود» (یعنی کتابِ قابلِ حمل) پنهان کند.

D. کتابِ منتشرشده: «ابهامی هوشمندانه»
هنگامی که «کتابِ قابلِ حملِ فاکنر» در سال ۱۹۴۶ منتشر شد، بخشِ «دربارهٔ نویسنده» تنها به‌طورِ مبهم به «خدمتِ فاکنر در نیرویِ هواییِ سلطنتی» اشاره کرد و از «جزئیاتِ جنگ» چیزی نگفت. این «ابهامِ عمدی»، به فاکنر اجازه داد که «افسانهٔ جنگیِ خود» را حفظ کند، بدون اینکه «دروغ‌هایِ خود را افشا کند». در واقع، این «حذفِ عمدیِ جزئیات»، خودش یک «نوعِ روایتِ فاکنری» بود: «سکوت دربارهٔ چیزی که نمی‌خواهی گفته شود، گاهی از «دروغ» گویاتر است!»

E. تحلیلِ روان‌شناختی: «افسانهٔ جنگی» به‌عنوانِ «هویتِ جایگزین»
فاکنر در جوانی، از «جامعهٔ کوچکِ آکسفورد» و «سایهٔ پدرِ بزرگش» می‌گریخت. «افسانهٔ جنگی» به او اجازه می‌داد که «هویتی قهرمانانه» برایِ خود بسازد و از «یکنواختیِ زندگیِ جنوب» فرار کند. اما در میانسالی، با «شهرتِ ادبیِ جهانی»، دیگر نیازی به «افسانهٔ جنگی» نداشت. او می‌خواست که «نوشته‌هایش» به‌جای «زندگی‌نامه‌اش» موردِ توجه قرار گیرد. به‌همین‌دلیل، از «حذفِ جزئیاتِ جنگ» در «کتابِ قابلِ حمل» استقبال کرد.

F. طنزِ پنهان: «فاکنر و حقیقت»
فاکنر در آثارش، به «نسبی‌بودنِ حقیقت» اعتقاد داشت. شخصیت‌هایِ رمان‌هایِ او، اغلب «حقیقتِ خود را می‌ساختند» و «واقعیت» را به‌نفعِ «روایتِ خود» تحریف می‌کردند (مانند «کوئنتین کامپسون» در «خشم و هیاهو» که «جنونِ خود» را به‌عنوانِ «حقیقت» روایت می‌کند). رفتارِ خودِ فاکنر در این ماجرا، نمونه‌ای از «زندگیِ به‌سبکِ رمان‌هایِ فاکنر» بود: او هم‌چون شخصیت‌هایِ داستان‌هایش، «حقیقتِ جنگ» را با «افسانه» جایگزین کرد و سپس، با «سکوتِ هوشمندانه» از «افشا شدن» جلوگیری کرد.

G. نتیجه‌گیری: «افسانهٔ جنگی، هزینۀ شهرتِ ادبی»
این پاراگراف، به «خواننده» نشان می‌دهد که: «افسانه‌هایِ شخصیِ فاکنر» (مانند «داستان‌هایِ جنگی») بخشی از «هویتِ ساخته‌شدهٔ او» بودند، اما با «شهرتِ ادبیِ او» در تضاد قرار گرفتند. «سکوتِ فاکنر» در برابرِ «پرسشِ کاولی»،یک «راهبردِ هوشمندانه» بود: او نه «دروغ» گفت و نه «حقیقت» را فاش کرد؛ او «سکوت کرد» و «ابهام» را به‌عنوانِ «پاسخ» برگزید. در نهایت، «کتابِ قابلِ حملِ فاکنر» بدونِ «جزئیاتِ جنگ» منتشر شد، اما «افسانهٔ جنگیِ فاکنر» همچنان در «ذهنِ خوانندگان» باقی ماند؛ زیرا «سکوت» گاهی «گویاتر از کلمات» است! به‌عبارتِ دیگر، «فاکنر در زندگی، همان‌گونه عمل کرد که در رمان‌هایش می‌نوشت: «حقیقت» را با «افسانه» درآمیخت و «روایت» را بر «واقعیت» ترجیح داد.»

۷: این عنوان «برو پایین، میکی» (Go Down, Mickey) یک جناسِ (پارونومازی) هوشمندانه و طنزآمیز بر اساسِ رمانِ معروفِ فاکنر، «برو پایین، موسی»(Go Down, Moses) (۱۹۴۲) است. این رمان، مجموعه‌ای از داستان‌هایِ به‌هم‌پیوسته دربارهٔ خانوادهٔ «مک‌کازلین» و «نژادپرستیِ جنوب» است که یکی از شاهکارهایِ فاکنر محسوب می‌شود. اما نویسنده با تغییرِ «موسی» به «میکی»، به «میکی ماوس» (نمادِ کارتون‌هایِ کودکانه و سرگرمی‌هایِ تجاریِ هالیوود) اشاره می‌کند.

A. عنوان: «برو پایین، میکی» (Go Down, Mickey)
«برو پایین، موسی» (Go Down, Moses) یک ارجاعِ کتاب‌مقدسی به «خروجِ یهودیان از مصر» و «رهبریِ موسی» است. اما نویسنده، با تغییرِ «موسی» به «میکی»، به «میکی ماوس» اشاره دارد؛ یعنی به «سرگرمیِ سطحیِ هالیوود» و «کارتون‌هایِ کودکانه». این تغییر، نشان‌دهندهٔ «سقوطِ فاکنر از «ادبیاتِ جدی» به «فیلم‌نامه‌نویسیِ تجاری» است.

B. «فاکنر و هالیوود»: از «ادبیاتِ مدرنیستی» تا «فیلم‌نامه‌هایِ تجاری»
فاکنر در دهه‌های۱۹۳۰ و ۱۹۴۰، برایِ تأمینِ معاش، به هالیوود رفت و فیلم‌نامه‌هایی برایِ فیلم‌هایِ کلاسیکی مانند: «خوابِ بزرگ» (The Big Sleep) (۱۹۴۶): فیلمِ نوآرِ مشهور با بازیِ هامفری بوگارت. «داشتن و نداشتن» (To Have and Have Not) (۱۹۴۴): فیلمی با بازیِ بوگارت و لورن باکال (که فاکنر در نوشتنِ دیالوگ‌هایِ آن نقش داشت).

اما او همچنین فیلم‌نامه‌هایی برایِ فیلم‌هایِ «کم‌کیفیت» (clunkers) مانند:

- «گشتِ زیردریایی»(Submarine Patrol) (۱۹۳۸)
- «خدا هم‌خلبانِ من است» (God Is My Co-Pilot) (۱۹۴۵)

نوشت. این فیلم‌ها، «اثرِ هنریِ چندانی نداشتند» و صرفاً «محصولاتِ تجاریِ هالیوود» بودند.
C. جملهٔ طنزآمیزِ فاکنر: «من فقط برایِ فیلم‌هایِ خبری و کارتونِ میکی ماوس واجدِ شرایط هستم!» هنگامی که فاکنر واردِ هالیوود شد، به رئیسِ بخشِ داستانِ استودیویِMGM (مترو گلدوین مایر) گفت: «من فقط برایِ نوشتنِ فیلم‌هایِ خبری (newsreels) و کارتونِ میکی ماوس واجدِ شرایط هستم.» این جمله، یک «طنزِ تلخ» است. فاکنر با این جمله، به «نگاهِ تحقیرآمیزِ هالیوود به نویسندگانِ جدی» اشاره می‌کند؛ گویی که «نویسندهٔ نابغه» در هالیوود، «فقط برایِ سرگرمیِ کودکانه» به کار می‌آید. همچنین، این جمله می‌تواند «طعنه‌ای به خودِ فاکنر» باشد: او که در «ادبیاتِ مدرنیستی» (با جریانِ سیالِ ذهن و روایت‌هایِ غیرخطی) استاد بود، در هالیوود به «نوشتنِ فیلم‌نامه‌هایِ سرگرم‌کننده» (که نیاز به «خلاقیتِ سطحی» دارد) تنزل یافته است.

D. تحلیلِ طنز: «میکی ماوس» نمادِ «سقوطِ هنری» است
«میکی ماوس» در فرهنگِ عامه، نمادِ «سرگرمیِ بی‌دردسر»، «کودکانه» و «تجاری» است. فاکنر با این جمله، می‌خواهد بگوید که «ادبیاتِ جدی» و «هنرِ مدرنیستی» در هالیوود جایی ندارد؛ نویسندگانِ بزرگ باید به «سرگرمیِ توده‌ای» تن دهند. همچنین، این جمله، به «تضادِ میانِ «سبکِ فاکنر» و «سبکِ هالیوود» اشاره دارد: فاکنر در رمان‌هایش، «زمان» را می‌شکند، «ذهنِ شخصیت‌ها» را به تصویر می‌کشد، و «زبان» را به چالش می‌کشد. اما در هالیوود، فیلم‌نامه‌نویس باید «دیالوگ‌هایِ ساده»، «طرحِ داستانیِ سرراست» و «پایانِ خوش» ارائه دهد. این جمله، «خودآگاهیِ طنزآمیزِ فاکنر» را نشان می‌دهد: او می‌دانست که «نبوغِ او» در هالیوود «بی‌کاربرد» است، اما به‌خاطرِ «پول» و «بقا»، به این «کارِ پست» تن داد.

E. «جناسِ عنوان»: «برو پایین، میکی» در برابر «برو پایین، موسی»
«برو پایین، موسی» یک «رمانِ جدی» دربارهٔ «برده‌داری»، «نژادپرستی» و «تاریخِ جنوب» است. «برو پایین، میکی» یک «کنایهٔ تلخ» به «سقوطِ فاکنر به سطحِ سرگرمیِ کودکانه» است. این عنوان، به خواننده می‌گوید: «فاکنر که زمانی “موسیِ” ادبیاتِ آمریکا بود (یعنی رهبرِ مدرنیسمِ آمریکا)، در هالیوود به “میکی ماوس” (نمادِ سرگرمیِ سطحی) تنزل یافت.»

F. نتیجه‌گیری: «طنزی تلخ بر سرنوشتِ نویسندگانِ بزرگ در هالیوود»
این پاراگراف، به «خواننده» نشان می‌دهد که: «فاکنر» با «شهرتِ ادبیِ جهانی» و «جایزهٔ نوبل»، اما «فقرِ مالی»، مجبور شد به «هالیوود» پناه ببرد تا «معاشِ خود را تأمین کند». «هالیوود» برایِ او، «سرزمینِ موعود» نبود، بلکه «سرزمینِ تحقیر» بود؛ جایی که «نویسندهٔ نابغه» باید به «کارتونِ میکی ماوس» تن دهد. «عنوانِ طنزآمیز» (برو پایین، میکی) به «خواننده» یادآوری می‌کند که «تاریخِ ادبیات» گاهی با «تاریخِ سینما» در تضاد است: یک نویسنده می‌تواند در «ادبیات» «موسی» باشد، اما در «هالیوود» «میکی ماوس»!

به‌عبارتِ دیگر، «فاکنر در هالیوود، مثلِ موسی در سرزمینِ بت‌پرستان بود؛ او مجبور شد “بت‌هایِ سینمایی” را پرستش کند تا “نانِ خود” را به دست آورد.»

۸: این عنوان «ای فاکنر، کجایی؟» (O FAULKNER, WHERE ART THOU?) یک جناس (پارونومازی) هوشمندانه و طنزآمیز بر اساسِ عنوانِ فیلمِ مشهورِ برادران کوئن، «ای برادر، کجایی؟»(O Brother, Where Art Thou?) (۲۰۰۰) است. این فیلم،یک کمدی-ماجراجویی با الهام از «اودیسه» هومر است که در جنوبِ آمریکا (می‌سی‌سی‌پی) روایت می‌شود و فضایی «فاکنری» دارد (روستایی، پر از شخصیت‌هایِ عجیب و غریب، و با طعمِ جنوبِ قدیم).

A. عنوان: «ای فاکنر، کجایی؟» (O Faulkner, Where Art Thou?)
«ای برادر، کجایی؟» (O Brother, Where Art Thou?): فیلمی از برادران کوئن (سال ۲۰۰۰) که داستانِ سه زندانیِ فراری در جنوبِ آمریکا را در دورانِ رکودِ بزرگ (دههٔ ۱۹۳۰) روایت می‌کند. این فیلم، به‌خاطرِ «فضایِ جنوبیِ» خود (گروه‌هایِموسیقیِ بلوگراس، شخصیت‌هایِ روستایی، و فضایِ اسرارآمیز) به «جهانِ فاکنر» شباهت دارد. «ای فاکنر، کجایی؟»: نویسنده، با تغییرِ «برادر» (Brother) به «فاکنر» (Faulkner)، به «حضورِ پررنگِ فاکنر در فیلم‌هایِ برادران کوئن» اشاره دارد. او می‌گوید که «روحِ فاکنر» در فیلم‌هایِ کوئن زنده است (حتی اگر خودِ فاکنر در آنها حضور نداشته باشد).

B. «فاکنر و سینما: زندگیِ پس از مرگ»
نویسنده، به «زندگیِ سینماییِ پس از مرگِ فاکنر» اشاره می‌کند: برادران کوئن (جوئل و ایتن کوئن)، از جمله «سینماگرانِ تأثیرپذیرفته از فاکنر» هستند. آنها در فیلم‌هایِ خود، «فضایِ گوتیکِ جنوبی»، «شخصیت‌هایِ شکست‌خورده» و «طنزِ تلخِ فاکنری» را بازآفرینی می‌کنند.

C. ارجاعاتِ فاکنری در فیلم‌هایِ کوئن
نویسنده، سه نمونهٔ بارز از «ارجاعاتِ فاکنر» در فیلم‌هایِ کوئن را ذکر می‌کند:

«بزرگ‌کردنِ آریزونا» (Raising Arizona, ۱۹۸۷)
شخصیت‌هایِ «گیل و اولین اسنوتس» (Gale and Evelle Snoats)، که دو زندانیِ فراری هستند، نامِ خود را از «خانوادهٔ اسنوتس» (Snopes family) در داستان‌هایِ فاکنر گرفته‌اند. خانوادهٔ اسنوتس، یک خانوادهٔ «فقرا و حیله‌گر» در جنوبِ آمریکا هستند که در رمان‌هاییمانند «دهکده» (The Hamlet) و «شهر» (The Town) ظاهر می‌شوند. کوئن‌ها با این اسم، به «شخصیت‌هایِ فاکنری» ادایِ احترام می‌کنند.

«ای برادر، کجایی؟» (O Brother, Where Art Thou?, ۲۰۰۰)
شخصیتِ «ورنون والدریپ» (Vernon Waldrip) در فیلم، برگرفته از شخصیتی به همین نام در داستانِ کوتاهِ فاکنر، «اگر تو را فراموش کنم، اورشلیم» (If I Forget Thee, Jerusalem) است. این داستان، دربارهٔ «زندانی‌ای» است که به‌دنبالِ «رستگاری» می‌گردد؛ موضوعی که در فیلمِ کوئن‌ها نیز تکرار می‌شود.

«بارتون فینک» (Barton Fink, ۱۹۹۱)
شخصیتِ «دبلیو. پی. مِی‌هیو» (W. P. Mayhew) (با بازیِ جان ماهونی) به‌وضوح «بر اساسِ فاکنر» ساخته شده است:

۱. نویسندهٔ بزرگِ جنوبی: مِی‌هیو، مانندِ فاکنر، یک نویسندهٔ مشهورِ جنوبی است که در «هالیوود» فیلم‌نامه می‌نویسد.
۲. الکلیِ خودویرانگر: مِی‌هیو، مانندِ فاکنر، به الکل اعتیاد دارد و این اعتیاد، «خلاقیتِ او را تخریب می‌کند».
۳. فروشِ خود به هالیوود: مِی‌هیو، مانندِ فاکنر، با «آزادیِ هنریِ خود» خداحافظی می‌کند و به «نوشتنِ فیلم‌نامه برایِ پول» تن می‌دهد.
۴. رابطهٔ عاشقانه با یک کارمندِ استودیو: مِی‌هیو، مانندِ فاکنر (که در هالیوود با «متا کارپنتر» (Meta Carpenter) رابطه داشت)، با یک کارمندِ استودیو درگیرِ رابطهٔ عاشقانه می‌شود.

D. تحلیلِ طنزِ عنوان: «فاکنر، کجایی؟»
- این عنوان، یک «فریادِ طنزآمیز» به سویِ فاکنر است که می‌گوید: «ای فاکنر، تو که در هالیوود گم شدی، آیا هنوز در فیلم‌هایِ کوئن زنده‌ای؟» همچنین، به «تضادِ فاکنر» اشاره دارد: او در «ادبیات»یک «اسطوره» است. اما در «سینما» به «شخصیتی الکلی و خودویرانگر» تبدیل می‌شود که «فروشِ خود به هالیوود» را پذیرفته است.

E. نتیجه‌گیری: «فاکنر، اسطوره‌ای زنده در سینما»
این پاراگراف، به «خواننده» نشان می‌دهد که: فاکنر نه تنها در «ادبیات»، بلکه در «سینما» نیز «حضوری زنده» دارد. برادران کوئن با «ارجاعاتِ هوشمندانه» به شخصیت‌ها و داستان‌هایِ فاکنر، «روحِ او» را در فیلم‌هایِ خود زنده نگه داشته‌اند. اما این «حضورِ سینمایی»، «دوسوگرا» (ambivalent) است: از یک سو، «ادایِ احترام» به نبوغِ فاکنر است، و از سوی دیگر، «نگاهِ انتقادیِ» به «سقوطِ او به ورطهٔ هالیوود و الکل» را نیز به تصویر می‌کشد. به‌عبارتِ دیگر، «فاکنر در فیلم‌هایِ کوئن، مثلِ یک روحِ سرگردان است که هم “ستایش” می‌شود و هم “مرثیه‌خوانیِ” سقوطِ او به گوش می‌رسد.»

فصل‌های قبلی و منتشر شده از کتاب:
۱. اونوره دو بالزاک
۲. ویلیام شکسپیر
۳. لرد بایرون
۴. ادگار آلن پو
۵. چارلز دیکنز
۶. خواهران برونته
۷. هنری دیوید ثورو
۸. والت ویتمن
۹. لئو تولستوی
۱۰. امیلی دیکینسون
۱۱. لوییس کارول
۱۲. لوئیزا می الکات
۱۳. مارک توِین
۱۴. اسکار وایلد
۱۵. آرتور کانن دویل
۱۶. ویلیام باتلر ییتس
۱۷. اچ .جی. ولز
۱۸. گرترود استاین
۱۹. جک لندن
۲۰. ویرجینیا وولف
۲۱. جیمز جویس
۲۲. فرانتس کافکا
۲۳. تی. اِس. الیوت
۲۴. آگاتا کریستی
۲۵. جی. آر. آر. تالکین
۲۶. اف. اسکات فیتزجرالد