نخستین شکوفه در باغ

برگردان: علی‌محمد طباطبایی

▪️ نخستین داستان‌ها، رمان‌های کوتاه و طنزپردازی‌ها، ۱۸۸۰–۱۸۸۲ از آنتون چخوف به کوشش روزاموند بارتلت و النا میخائیلوفسکا

  مقدمه مترجم: در تاریخ ادبیات جهان، کمتر نویسنده‌ای را می‌توان یافت که مسیر رشد و تکامل هنری او به اندازه آنتون چخوف روشن، مستند و در عین حال شگفت‌انگیز باشد. امروز چخوف را با شاهکارهایی می‌شناسیم که ادبیات داستان کوتاه را برای همیشه دگرگون کردند؛ آثاری که در آنها، حادثه جای خود را به زندگی روزمره می‌دهد، قهرمانان بزرگ جای خود را به انسان‌های عادی می‌سپارند و سکوت‌ها گاه بیش از کلمات معنا می‌آفرینند. اما این چخوف بزرگ، یکباره پدید نیامد. پشت این نبوغ، سال‌ها تمرین، تجربه و نوشتن بی‌وقفه نهفته بود؛ سال‌هایی که نویسنده جوان برای تأمین معاش خانواده و یافتن جایگاهی در دنیای ادبیات، ناچار بود تقریباً هر روز برای مجلات طنز و فکاهی روسیه مطلب بنویسد.
دهه ۱۸۸۰ در روسیه، دوران شکوفایی مطبوعات عامه‌پسند بود. نشریات طنز، مجلات فکاهی، سالنامه‌ها و روزنامه‌های سرگرمی، با تیراژی گسترده منتشر می‌شدند و مخاطبان فراوانی داشتند. این بازار پررقابت، نویسندگان جوان را وادار می‌کرد با سرعت، تنوع و خلاقیت بنویسند؛ از داستان کوتاه و نمایشنامه‌های یک‌پرده‌ای گرفته تا هجو، تقلید ادبی، لطیفه، گزارش‌های ساختگی، آگهی‌های طنزآمیز و حتی پاسخ به مسابقات و نظرسنجی‌های مطبوعاتی. چخوف نیز، که در آن زمان هنوز دانشجوی پزشکی بود، با نام مستعار «آنتوشا چخونته» وارد همین جهان شد؛ جهانی که اگرچه از نظر ادبی چندان جدی گرفته نمی‌شد، اما برای او به بهترین مدرسه نویسندگی تبدیل شد.

بسیاری از خوانندگان، چخوف را نویسنده‌ای آرام، اندوهگین و عمیق می‌شناسند؛ نویسنده‌ای که شخصیت‌های داستان هایش در سکوت، شکست و ناکامی زندگی می‌کنند. اما آثار اولیه او تصویری متفاوت ارائه می‌دهند. در این نوشته‌ها، چخوف جوان سرشار از انرژی، طنز، شیطنت و کنجکاوی است. او جامعه روسیه را با نگاهی تیزبین و گاه بیرحمانه زیر ذره‌بین می‌برد؛ از پزشکان متظاهر و کارمندان خودپسند گرفته تا بازیگران، روزنامه‌نگاران، اشراف ورشکسته، مست‌ها، سوداگران ازدواج و روشنفکران قلابی. طنز او، اگرچه گاه گزنده و حتی بی‌رحم است، اما رفته‌رفته به ابزاری برای شناخت انسان تبدیل می‌شود؛ انسانی که بعدها در آثار پخته او با همدلی و ظرافتی کم‌نظیر ترسیم خواهد شد.

از همین رو، ارزش این مجموعه تنها در آن نیست که چند ده داستان کمتر شناخته‌شده را در اختیار خواننده قرار می‌دهد. اهمیت اصلی آن، امکان مشاهده یکی از جذاب‌ترین فرایندهای آفرینش ادبی است: اینکه چگونه نویسنده‌ای جوان، با آزمون و خطا، با نوشتن صدها متن کوتاه برای مطبوعات، به تدریج زبان، نگاه و شیوه روایی خود را کشف می‌کند. بسیاری از مضامینی که بعدها در شاهکارهای چخوف به اوج می‌رسند، در همین آثار اولیه به صورت جوانه‌هایی کوچک دیده می‌شوند؛ علاقه به زندگی روزمره، طنز پنهان، شخصیت‌های خاکستری، پرهیز از داوری اخلاقی، توجه به طبیعت و توانایی شگفت‌انگیز در مشاهده جزئیات.

مقاله‌ای که پیش رو دارید، ضمن معرفی مجموعه «نخستین داستان‌ها؛ داستان‌ها، رمانک‌ها و طنزپردازی‌ها، ۱۸۸۰–۱۸۸۲»، خواننده را با چهره‌ای کمتر شناخته‌شده از چخوف آشنا می‌کند؛ چهره نویسنده‌ای که هنوز به قله نرسیده، اما نشانه‌های نبوغ آینده‌اش در جای‌جای آثارش دیده می‌شود. نویسنده مقاله نشان می‌دهد که این نوشته‌ها را نباید صرفاً تمرین‌های خام یک نابغه جوان دانست، بلکه باید آنها را اسناد زنده‌ای از شکل‌گیری یکی از بزرگ‌ترین صداهای ادبیات مدرن به شمار آورد.

شاید مهم‌ترین دستاورد این مجموعه، یادآوری این حقیقت باشد که شاهکارها معمولاً از دل استعداد صرف زاده نمی‌شوند؛ بلکه حاصل سال‌ها کار مداوم، تجربه، شکست، بازنویسی و زیستن در متن جامعه‌اند. چخوف نیز، پیش از آنکه نویسنده‌ای جاودانه شود، روزنامه‌نگاری بود که هر روز می‌نوشت، جامعه پیرامون خود را با دقت مشاهده می‌کرد و از دل همین تجربه‌های ظاهراً کوچک، ادبیاتی آفرید که هنوز پس از بیش از یک قرن، طراوت و تازگی خود را حفظ کرده است.

ریچارد فورد (Richard Ford)، رمان‌نویس آمریکایی، در مقدمه‌ای که در سال ۱۹۹۸ بر گزیده‌ای از داستان‌های کوتاه چخوف نوشت، یادآور شد: «البته چیزی به نام “داستانِ نمونهٔ چخوفی” وجود ندارد (۱)؛ و همین نکته به‌خودیِ خود دلگرم‌کننده است و نشان می‌دهد که اصطلاحِ انتقادیِ رایجِ “چخوفی” در واقع تا حد زیادی بی‌معناست.»این مجموعه تازه، که بسیار مفصل‌تر از گزیده‌های پیشین است و شامل پنجاه‌وهشت اثر تازه ترجمه‌شده از سال‌های ۱۸۸۰ تا ۱۸۸۲ می‌شود ــ آثاری که عمدتاً بیرون از چاپ‌های کامل آثار چخوف در روسیه ناشناخته مانده‌اند ــ تا حد زیادی ادعای فورد را تأیید می‌کند.

این مجموعه نشان می‌دهد که چخوف جوان، در سال‌هایی که می‌کوشید در بازار رقابتی و تجاری مجلات طنز و فکاهی برای خود نامی دست‌وپا کند، تا چه اندازه توانایی و انعطاف در نوشتن داشت؛ دنیایی که امروزه، جز شماری اندک از متخصصان ادبیات روسیه، بیشتر علاقه‌مندان چخوف شناخت چندانی از آن ندارند.

بخش بزرگی از این نوشته‌ها با نام مستعار «آنتوشا چخونته» (Antosha Chekhonte) منتشر شده‌اند و از نظر قالب و سبک، تنوعی چشمگیر دارند: از طنزهای کوتاه و نیشدار گرفته تا رمان‌های کوتاه کمابیش عاشقانه، نمایش‌های کوتاه، طرح‌های نمایشی و حتی تقلیدهای طنزآمیز از گزارش‌ها و مطالب روزنامه‌ها.ویراستاران کتاب این آثار را همراه با یادداشت‌هایی سودمند ــ و گاه ضروری ــ در همان شکل اولیه‌شان منتشر کرده‌اند؛ یعنی پیش از آنکه خود چخوف بعدها آنها را بازنویسی و اصلاح کند.

از چشم‌انداز امروز، شاید وسوسه شویم این آثار را صرفاً «کارهای دوران شاگردی» (apprentice work) بنامیم؛ اما چنین داوری، اهمیت واقعی آنها را در زمان انتشارشان نادیده می‌گیرد. در این نوشته‌ها کمتر نشانی از پراکنده‌گویی‌های کشدار و بی‌هدف یا ملال‌آور دیده می‌شود؛ برعکس، تقریباً همه آنها سرشار از جنب‌وجوش و زندگی‌اند.روسیه معاصر چخوف، جهانی است آکنده از سفرهای آشفته با قطار، روسپیگریِ نیمه‌پنهان، مراکز سرگرمی فرسوده و بی‌رونق، روزنامه‌نگاری مضحک و مشارکتی (شامل مسابقه‌ها، نظرسنجی‌ها، آگهی‌های شخصی و سالنامه‌ها)، بازار بی‌رحمانه ازدواج، می‌گساری همگانی و، گاه، خشونت مهارنشدنی مردانه.

با این همه، نگاه نویسنده تقریباً همیشه با طنز و شوخ‌طبعی همراه است و اگر هم نشانی از «نیهیلیسم» (۲) دیده می‌شود، بیشتر جنبه روان‌شناختی دارد تا سیاسی. نمونه‌ای از این فضا، مرد مستی است که یکی از بسیار شخصیت‌های مشابه داستان‌هاست؛ مردی که «موضوع گفت‌وگوهایش شپش، ساس، زیرشلواری و خدا می‌داند چه چیزهای دیگری بود». شخصیت تکرارشونده دیگری که تا حدی پیش‌درآمد پزشکان آثار پخته‌تر چخوف به شمار می‌رود، پزشکی است درمانده و نالایق؛ مردی متظاهر، سودجو و تقریباً همیشه الکلی.

برخی از داستان‌های این دوره آن‌چنان از شخصیت‌های گوناگون انباشته‌اند که خواننده احساس می‌کند می‌توانند بی‌پایان ادامه یابند؛ درست مانند مجموعه‌های رادیویی یا سریال‌های تلویزیونی.این برداشت احتمالاً چندان هم نادرست نیست، زیرا چخوف گاه ناچار می‌شد به توصیه یا حتی اصرار سردبیرانش، روایت را کوتاه کند تا بتواند سفارش خود را به پایان برساند.با این حال، موفق‌ترین داستان‌های این مجموعه ساختاری کامل و سنجیده دارند و همین انسجام سبب می‌شود طنز و کنایه پنهان آنها در پایان، تأثیری عمیق بر خواننده بگذارد.

نمونه‌ای درخشان از این دست، داستان «گل‌های دیرشکفته» (Late-Blooming Flowers)است؛ یکی از چندین داستانی که به عشق یک طرفه و بی‌پاسخ و به بی حسی  عاطفی و جنسی می‌پردازد.در این داستان، بیماری ساده‌دل، اصیل‌زاده اما فقیر، دل در گرو پزشکی مستبد می‌بندد که از طبقه رعیت برخاسته و با تلاش خود به جایگاهی اجتماعی رسیده است.پزشک، تا زمانی که زن تنها بیماری عادی است، با بی‌اعتنایی او را درمان می‌کند؛ اما هنگامی که زن، در آستانه مرگ، عشق خود را آشکار می‌کند، پزشک نیز احساسات او را پاسخ می‌دهد. با این حال، زمان و مرگ دیگر مجالی برای شکوفایی این عشق باقی نگذاشته‌اند. چنان‌که در بسیاری از آثار چخوف می‌بینیم، نویسنده از داوری اخلاقی درباره میزان مسئولیت شخصیت‌هایش در سرنوشت خود پرهیز می‌کند و قضاوت را به خواننده وا می‌گذارد.

چخوف جوان بی‌تردید استعداد شگفت‌انگیزی در شناسایی انسان‌های متظاهر و ریاکار داشت و در بسیاری از این داستان‌ها، هویت‌های ساختگی و چهره‌های عمومی را با اغراق و در قالبی کاریکاتوری و تحریف شده به سخره می‌گیرد؛ به‌ویژه هنگامی که این هویت‌ها به عرصه نمایش و اجرا، چه حرفه‌ای و چه آماتور، مربوط می‌شوند.

برای نمونه، در گزارش‌های طنزآمیزی که به سبک خبرهای روزنامه نوشته شده‌اند، بارها به سارا برنار (Sarah Bernhardt)، بازیگر افسانه‌ای فرانسوی، اشاره می‌شود؛ هنرمندی که در سال ۱۸۸۱ فصلی از اجراهای خود را در مسکو برگزار کرد. چخوف، ضمن اشاره‌ای کنایه‌آمیز به تیزهوشی تجاری برنار، ژست‌های پرزرق‌وبرق و غریب‌نمایی تصنعی او را نیز دست می‌اندازد.(۳) در یکی از مجموعه‌های طنزآمیز با عنوان «تعریف‌های فلسفی زندگی»، این جمله را به سارا برنار نسبت می‌دهد:«زندگی ما را می‌توان به دراز کشیدن بر سکوی بالایی حمام عمومی تشبیه کرد؛ جایی که هوا داغ، خفه‌کننده و آکنده از بخار است.»این توصیف، هرچند گزنده، چندان هم بی‌انصافانه نیست و به‌خوبی شیوه بازی اغراق‌آمیز او را تداعی می‌کند.

سال‌ها بعد، هنگامی که خود چخوف نمایشنامه‌های بزرگش را نوشت، بازیگران آثار او ناگزیر شدند احساسات و عواطف انسانی را بسیار طبیعی‌تر و فروتنانه‌تر از شیوه پرشور و نمایشیِ سارا برنار به تصویر بکشند؛ و در جهان نمایشی او، مردان گرفتار هیجان و آشفتگی روانی، دست‌کمی از زنان نداشتند. همین علاقه زودهنگام چخوف به دنیای فریبنده و عاطفه‌آلود تئاتر، در این داستان‌های اولیه نیز دیده می‌شود؛ داستان‌هایی که در آنها اغلب ماجراهای پشت صحنه، وسوسه‌ها و اغواگری‌های میان بازیگران، بیش از موفقیت‌های صحنه نمایش، در مرکز توجه قرار دارند.

اما میان «چخوفِ بازاری زیرک و مبتکر» (the ingenious hack and Chekhov)، «چخوفِ استاد بزرگ داستان کوتاه» و «چخوفِ ناظر دقیق زندگی روزمره در اطراف خود» پیوندی عمیق وجود دارد.او در سراسر زندگی حرفه‌ای خود، هیچ ابایی نداشت که در نخستین برخورد، شخصیت‌های محروم و حاشیه‌نشین جامعه را نیز دستمایه طنز قرار دهد.افراد چاق یا بیش از حد لاغر، طاس‌ها، اعضای اقلیت‌های قومی، معتادان درمانده و حتی بیماران روانی، همگی در معرض شوخی‌های تند او قرار می‌گیرند.در نگاه چخوف، طنز و کنایه اقتضا می‌کند که هرگونه همدردی، ابتدا از صافی نوعی دلزدگی جسمانی یا ظاهری بگذرد.با این حال، همین نویسنده نسبت به حیوانات، واکنشی کاملاً متفاوت و غریزی نشان می‌دهد.حیواناتی که ناچارند سرنوشت خود را با انسان قسمت کنند، از همان آغاز از همدلی بی‌قیدوشرط او برخوردارند.(۴)

چخوف که آشکارا با نظریه‌های تکامل زیستی زمان خود آشنایی داشت، نه تنها شکارچیان متکبر و خودستای را تحقیر می‌کند، بلکه از سرگرمی بیرحمانه‌ای به نام «طعمه قرار دادن گرگ» نیز با انزجار یاد می‌کند؛ سرگرمی‌ای که در آن، گرگ‌ها را در فضایی بسته محصور می‌کردند تا سگ‌ها آنها را آزار دهند و تماشاگران از این صحنه لذت ببرند.

با این همه، طبیعت در آثار اولیه چخوف هرگز جهانی کاملاً مهربان و آرام نیست. حتی در کوتاه‌ترین داستان‌های او نیز، طبیعت اغلب با لحظه‌ای گذرا اما سرنوشت‌ساز وارد روایت می‌شود؛ لحظه‌ای که گذر زمان، تغییر فصل یا دگرگونی روز و شب را نشان می‌دهد و معمولاً سایه‌ای از اندوه یا تهدید را با خود همراه دارد.

برای نمونه، یکی از داستان‌ها با چنین توصیفی آغاز می‌شود: «صبحی خاکستری و بارانی بود. ابرهای تیره، گویی به گل و لای آغشته شده بودند، سراسر آسمان را پوشانده بودند و سکوتشان اندوهی سنگین بر دل می‌نشاند. انگار خورشید اصلاً وجود نداشت؛ یک هفته بود که حتی یک‌بار نیز به زمین ننگریسته بود، گویی می‌ترسید پرتوهایش را در این گل‌ولای آلوده کند...»

در چنین فضایی، طبیعت بی‌اعتنا و بی‌رحم، بر تکرار اجتناب‌ناپذیر تجربه انسانی مهر تأیید می‌زند.در برابر چنین جهانی، طبیعی‌ترین واکنش انسان پناه بردن به کلیشه‌ها و عبارت‌های آماده است. گوش چخوف برای تشخیص خوش‌بینی‌های تصنعی و شعارهای دل‌خوش‌کنک بورژوایی، به همان اندازه تیز و حساس است که گوش گوستاو فلوبر، دیگر استاد بزرگ قرن نوزدهم، برای شناسایی زبان کلیشه‌ای و منجمد.(۵)

طنزهای مطبوعاتی او، از این نظر، یادآور تقلیدهای هجوآمیز مجله امروزی Private Eye (چشم خبرچین) هستند. گاهی نیز، در میانه داستان، یکی از شخصیت‌ها از وضعیت خود شکایت می‌کند و آن را «نمایشی مضحک» می‌نامد؛ گویی خود نیز آگاه است که درون همین گونه ادبی (genre) گرفتار شده است. در سراسر این نوشته‌ها، نام نویسندگان بزرگ اروپایی، از جمله ویکتور هوگو، امیل زولا، ژول ورن و والتر اسکات، بارها به میان می‌آید. اما این نام‌ها بیش از آنکه نشان‌دهنده نزدیکی فرهنگی باشند، فاصله‌ای محسوس و جغرافیایی را یادآوری می‌کنند.

نتیجه آن است که فرهنگ روسیه در این داستان‌ها، از یک سو ظاهری آشنا با فرهنگ اروپا و روشنفکری جهانی دارد، اما از سوی دیگر، همچنان رنگ‌وبوی استانی و درون‌گرا را حفظ کرده است؛ ویژگی‌ای که حتی در نام‌های ساختگی شخصیت‌ها نیز دیده می‌شود؛ نام‌هایی آکنده از بازی‌های زبانی و شوخی‌هایی که برای درک آنها، خواننده ناچار به مراجعه به یادداشت‌های توضیحی ویراستاران است.(۶)

با وجود همه لذت‌های گزنده، طنزهای هوشمندانه و نکات تاریخی غافلگیرکننده‌ای که این مجموعه حجیم در اختیار خواننده می‌گذارد، بعید است بتواند جای گزیده‌های شناخته‌شده آثار چخوف، از جمله مجموعه‌ای را که ریچارد فورد (Richard Ford) ویرایش کرده است، بگیرد.در این کتاب، اثری هم‌سنگ «بخش شماره ۶» (Ward 6) [این اثر با نام «اتاق شماره شش» نیز در ایران منتشر شده است. مترجم] با آن تأثیر ویرانگر روان‌شناختی، یا داستانی هم‌پایه «بانویی با سگ ملوس» (The Lady with the Little Dog)[این اثر با نام های متفاوتی در ایران ترجمه شده است. مترجم] از نظر عمق عاطفی، و یا شاهکاری چون «استپ» (The Steppe) [این اثر در ایران بانام «دشت» نیر در ایران منتشر شده است. مترجم] با آن استحکام هنری دیده نمی‌شود.اما هدف ویراستاران این مجموعه اساساً چیز دیگری بوده است.آنها قصد نداشته‌اند گلچینی از شاهکارهای چخوف را ارائه کنند، بلکه می‌خواسته‌اند بنیان‌های حرفه‌ای نویسنده‌ای بزرگ را آشکار سازند؛ نویسنده‌ای که پیش از آنکه به یکی از بزرگ‌ترین داستان‌نویسان جهان تبدیل شود، سال‌ها در مطبوعات طنز قلم زده و مهارت‌های خود را در همان میدان دشوار پرورش داده بود.

این پروژه، که با ابتکار و نظارت بنیاد آنتون چخوف (Anton Chekhov Foundation) شکل گرفته، از جهات گوناگون نیز کم‌سابقه است.هر یک از پنجاه‌وهشت اثر کتاب را مترجمی متفاوت برگردانده است.در مجموع، هشتادوسه مترجم داوطلب از نه کشور مختلف در این طرح مشارکت داشته‌اند؛ از دانش‌آموزان و دانشجویانی که تازه قدم در راه مطالعات روسی گذاشته بودند گرفته تا پژوهشگران برجسته، استادان دانشگاه و استادان بازنشسته زبان و ادبیات روسیه.به ثمر رسیدن این پروژه، بیش از ده سال زمان برد.

هر ترجمه ابتدا به صورت پیش‌نویس تهیه می‌شد، سپس در اختیار دیگر اعضای گروه قرار می‌گرفت تا به‌طور گروهی ارزیابی، نقد و بازنگری شود و نسخه نهایی بر پایه داوری جمعی شکل گیرد.حاصل این فرایند، نوعی تجربه مشترک در ترجمه ادبی است؛ تجربه‌ای که از جهاتی به شیوه «سرمایه‌گذاری جمعی» (crowdfunding) شباهت دارد، با این تفاوت که به جای گردآوری سرمایه مالی، بر گردآوری دانش، تجربه و همکاری مترجمان استوار است. شاید همین شیوه همکاری، بتواند الگویی تازه برای هنر ترجمه ادبی باشد؛ هنری که هدف آن، نه صرفاً انتقال واژه‌ها، بلکه بازآفرینی آثار کلاسیک برای نسل‌های جدید خوانندگان است.

این مجموعه، بیش از آنکه ما را با چخوفِ پخته و جاودانه آشنا کند، تصویری زنده از چخوفِ جوان، جست‌وجوگر و حرفه‌آموز ارائه می‌دهد؛ نویسنده‌ای که هنوز در حال آزمودن قالب‌های گوناگون، تجربه کردن لحن‌های مختلف و یافتن صدای منحصربه‌فرد خود است.

از همین رو، ارزش واقعی کتاب نه در کشف شاهکارهایی فراموش‌شده، بلکه در آن است که به ما امکان می‌دهد روند شکل‌گیری یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان داستان کوتاه جهان را از نزدیک دنبال کنیم؛ مسیری که از طنزهای مطبوعاتی، نمایش‌های کوتاه و طرح‌های ساده آغاز شد و سرانجام به خلق آثاری انجامید که امروز از قله‌های ادبیات جهان به شمار می‌روند.

John Stokes
First Blossom in the Orchard
Earliest Stories: Stories, Novellas, Humoresques, 1880–1882
By Anton Chekhov (Edited by Rosamund Bartlett & Elena Michajlowska)
https://literaryreview.co.uk/first-blossom-in-the-orchard

———————
زیر نویس‌های تکمیلی مترجم:

۱: در این پاراگراف، عبارت «چیزی به نام  داستانِ نمونهٔ چخوفی وجود ندارد»  به این معناست که هیچ داستان «نمونه» یا «الگویی» از چخوف وجود ندارد که بتوان آن را به عنوان یک الگوی ثابت و تکراری برای تمام آثار او در نظر گرفت. به عبارت دیگر، تنوع و گستردگی داستان‌های چخوف به قدری است که نمی‌توانیک داستان خاص را به عنوان «داستان نمونهٔ چخوفی» معرفی کرد. اما منظور از «داستان نمونهٔ چخوفی» چه می توانست باشد؟ وقتی منتقدان یا خوانندگان از یک اثر به عنوان «چخوفی» یاد می‌کنند، معمولاً به ویژگی‌های خاصی اشاره دارند که در ذهن آنها با سبک چخوف گره خورده است؛ ویژگی‌هایی مانند: تمرکز بر زندگی روزمره و شخصیت‌های معمولی، فقدان پیرنگ (طرح داستانی) مشخص و کلاسیک، پایان‌های باز و مبهم، فضای تلخ‌آمیز همراه با طنزی ظریف و البته توجه به جزئیات روانشناختی و احساسی شخصیت‌ها. اما ریچارد فورد در این مقدمه می‌گوید که در واقع هیچ داستان «نمونه» یا «الگویی» از چخوف وجود ندارد که بتوان آن را به عنوان معیار و شاخص همهٔ آثارش در نظر گرفت. او معتقد است که این تنوع به خودی خود جای خوشحالی دارد و اصطلاح «چخوفی» را به عنوان یک برچسب انتقادیِ شتاب‌زده، عملاً بی‌معنا می‌کند. زیرا اگر داستان‌های چخوف را به‌طور کامل بررسی کنیم، می‌بینیم که برخی از آنها اصلاً این ویژگی‌های «چخوفیِ» متعارف را ندارند – مثلاً در آثار اولیهٔ او (که این مجموعه به آنها پرداخته) شاهد طنزهای تند، طنزهای روزنامه‌ای، داستان‌های عاشقانهٔ سطحی و حتی شوخی‌های کمیک هستیم که با تصویر رایج از چخوفِ «غمگین و روانشناس» تفاوت زیادی دارد. به بیان ساده‌تر، فورد می‌گوید که اگر کسی بگوید «این داستان نمونهٔ یک داستان چخوفی است»، این حرف درست نیست، چون چخوف سبک ثابتی نداشته و هر داستانش ویژگی‌های منحصر به فردی دارد. بنابراین برچسب «چخوفی» برای توصیف آثار او بیش از حد ساده‌کننده و گمراه‌کننده است.

۲: در این چند خط، منظور از «نشانه‌های نیهیلیسم»  اشاره به نوعی پوچ‌گرایی، بی‌اعتنایی به ارزش‌های متعارف، و ناامیدیِ پنهان در شخصیت‌ها و فضای داستان‌های اولیهٔ چخوف است. اما نکتهٔ مهم این است که این نیهیلیسم بیشتر جنبهٔ روانشناختی دارد تا سیاسی – یعنی ریشه در وضعیت روحی و روانی شخصیت‌ها دارد، نه در یک موضع‌گیری فلسفی یا سیاسی علیه نظم موجود. نیهیلیسم سیاسی به معنای ردّ همهٔ ارزش‌ها، هنجارها و نهادهای سیاسی و اجتماعی است؛ نوعی شورش فکری که معمولاً در آثار نویسندگان روسِ نسل قبل از چخوف (مانند تورگنیف در پدران و پسران) دیده می‌شد. اما چخوف در این داستان‌های اولیه، چنین نیهیلیسمِ صریح و سیاسی را به تصویر نمی‌کشد. در عوض، نیهیلیسم روانشناختی در آثار چخوف به این صورت‌ها ظاهر می‌شود: شخصیت‌هایی که در باتلاق بی‌معنایی و روزمرگی گرفتار شده‌اند. افرادی که به جای درگیری با مسائل بزرگ فلسفی یا سیاسی، درگیر امور پیش‌پاافتاده و حقیر زندگی‌اند (مثل مکالمه دربارهٔ شپش، حشره، زیرپوش و...). طنزی که از دل این پوچی و بی‌هدفی بیرون می‌زند – نه برای خنداندنِ صرف، بلکه برای مثال اول (مرد مست): شخصیت مستی که موضوعات گفت‌وگویش «شپش، حشره، زیرپوش و شیطان می‌داند چه چیز دیگری» است، نمادِ این نیهیلیسمِ روانشناختی است. این آدم‌ها نه به خاطر یک باور فلسفی، بلکه به خاطر فرسودگی، ناامیدی و بی‌هدفیِ عمیق، در این ورطهٔ پوچی غوطه‌ور شده‌اند. حرف‌هایشان مضحک و سطحی است، اما در پس‌زمینهٔ آن، نوعی درد و کرختی روحی نهفته است. مثال دوم (پزشک نالایق): پزشکی که مغرور، بی‌کفایت، درنده‌خو و غالباً الکلی است، شخصیتی است که چخوف بارها به سراغش می‌رود. این پزشک نمادِ کسی است که باید نماد علم، امید و نظم باشد، اما در عمل تبدیل به موجودی پوچ، مضحک و حتی خطرناک می‌شود. این هم نمونه‌ای از نیهیلیسم روانشناختی است: شکاف میان نقش اجتماعیِ موجه و واقعیتِ درونیِ فروپاشیده. در مجموع در این پاراگراف، «نشانه‌های نیهیلیسم» به نشانه‌های پوچ‌گراییِ درونی، بی‌هدفی، و بیگانگیِ روانی در شخصیت‌های داستان‌های اولیهٔ چخوف اشاره دارد – نه به شورش فلسفی یا سیاسی. چخوف با طنزی تلخ، این پوچی را در زندگی روزمرهٔ آدم‌های معمولی به تصویر می‌کشد، و از همین طریق، تصویری از جامعهٔ روسیهٔ عصر خود ارائه می‌دهد که در آن ارزش‌های سنتی فروریخته و جای آن را تهی‌دستی و روزمرگی گرفته است، اما این فروپاشی هنوز به زبان سیاسی بیان نشده و در اعماق روان شخصیت‌ها ریشه دارد.

۳: در این پاراگراف، چخوف (با قلم مستعار «آنتوشا چخونته») به طریقی طنزآمیز و گزنده به سارا برنار، بازیگر مشهور فرانسوی، اشاره میکند. برای درک عمیقتر این نگاه، باید به چند نکته توجه کرد:

A. زمینهٔ تاریخی و فرهنگی:  سارا برنار (۱۸۴۴–۱۹۲۳) یکی از مشهورترین بازیگران تئاتر جهان در قرن نوزدهم بود. او در سال ۱۸۸۱ برای اجراییک فصل تئاتر به مسکو سفر کرد. چخوف که در آن زمان نویسندهای جوان و گمنام بود و برای مجلات طنز مینوشت، از این رویداد به عنوان سوژهای برای نقد اجتماعی و فرهنگی استفاده کرد.

B. نقد «تجارتگری» و «اگزوتیسمِ تصنعی» برنار:
چخوف در این نوشتهها، سوداگریِ تجاری (commercial acumen) برنار و فضاسازیِ ساختگی و شرقی وار (contrived exoticism) او را به تمسخر میگیرد. به عبارت دیگر، او برنار را نه به عنوان یک هنرمندِ ناب، بلکه به عنوان یک تاجرِ ماهر میبیند که از شهرت و جذابیتِ ظاهریِ خود برای جلب مخاطب و کسب درآمد استفاده میکند. این نگاهِ انتقادی، از همان ابتدا نشان میدهد که چخوف به «ستارهسازیِ» سطحی و بازاریِ تئاتر حساس بوده است.

C. تعریفِ فلسفی از زندگی – طنزی تلخ و گزنده:
چخوف در یک مجموعهٔ طنزآمیز با عنوان «تعاریف فلسفی از زندگی»، این جمله را به سارا برنار نسبت میدهد: «زندگی ما را میتوان به دراز کشیدن روی قفسهٔ بالایی حمام عمومی تشبیه کرد. گرم است، خفه کننده و پر از بخار.» این جمله، با وجود ظاهرِ طنزآمیز، نقدی جدی نسبت به سبک بازیگری و شخصیت هنری برنار محسوب میشود: «قفسهٔ بالایی حمام» در حمامهای عمومی روسیه (بانیا) جایی است که داغترین و پرتنش ترین هوا را دارد. نشستن یا دراز کشیدن در آنجا برای بسیاری از مردم بسیار ناراحتکننده است.طنز نهفته: تشبیهِ زندگی به این فضا، نوعی پوچی، رنج و ناراحتیِ دائمی را تداعی میکند. از نظر چخوف، سبکِ اغراقآمیز، پراحساس و دراماتیکِ برنار (که در آن زمان بسیار مد بود) مانند این فضای داغ و خفهکننده است – تأثیرگذار اما اغراقآمیز، ساختگی و از نفسانداز. چخوف با این جمله، در واقع به شیوهٔ اغراقآمیز و پرشورِ بازیگری برنار اشاره دارد که در آن زمان با ذائقهٔ دقیق و رئالیستیِ خود او همخوانی نداشت.

D. آیا این نقد «کاملاً ناعادلانه» بود؟       
نویسندهٔ پاراگراف میگوید که این نقد «خشن اما کاملاً ناعادلانه نیست» یعنی اگرچه لحن چخوف تند و تحقیرآمیز است، اما تا حدی درست هم هست، زیرا: بازیگریِ برنار واقعاً اغراق آمیز، اپرانما و مصنوعی (از دید چخوف) بود. او شهرت خود را به خوبی به یک «برند تجاری» تبدیل کرده بود و این جنبه از فعالیتش برای روشنفکرانی چون چخوف، مایهٔ دلخوری بود. چخوف که به عنوان نویسندهٔ داستانهای کوتاه با نگاهی رئالیستی، دقیق و روانشناختی شناخته میشود، این سبکِ افراطی و بیش از حدِ دراماتیک را «مسخره» و «غیرواقعی» میدانست.

چخوف در این پاراگراف، سارا برنار را به عنوان نمادِ موفقیتِ تجاریِ مبتنی بر اغراق و ظاهرسازی به تمسخر میگیرد و با تشبیهِ زندگی به قفسهٔ داغ حمام، سبک اغراقآمیز و طاقتفرسایِ بازیگری او را به چالش میکشد – نقدی که هرچند تند است، اما با معیارهای هنریِ خود چخوف (رئالیسم، سادگی، و عمق روانشناختی) همخوانی دارد و بنابراین «کاملاً ناعادلانه» نیست.

۴: در این پاراگراف، نویسنده به سه وجه یا شخصیت متفاوت چخوف اشاره میکند که در عین تمایز، به هم متصل هستند. همچنین به نگاه دوگانهٔ چخوف به انسانها و حیوانات میپردازد. سه شخصیت چخوف در این پاراگراف:

A. چخوفِ زیرک و مبتکر
معنای «هک» (hack) در اینجا به نویسنده‌هایی گفته میشود که برای امرار معاش، مطالبِ عامه پسند، سریع و گاه سطحی می نویسد، نه لزوماً آثار عمیق و هنری. در سالهای اولیهٔ نویسندگی، چخوف برای مجلات طنز مینوشت و برای زنده ماندن، مجبور بود مطالبِ جذاب و خندهدار تولید کند. این جنبه از شخصیتِ نویسندگی او، چخوفی است که از تکنیک های روزنامه نگاری، طنزِ تند و شوخی های ساده برای جلب مخاطب استفاده میکرد. با وجود این، او حتی در همین آثار هم نبوغ خود را نشان میداد و به همین دلیل «زیرک» (ingenious) خوانده می شود.

B. چخوفِ استادِ متأخر
اشاره به چخوفِ دوران پختگیِ هنری دارد؛ نویسندهٔ بزرگی که داستانهای عمیق، روانشناختی و ماندگاری مانند «بانو با سگ ملوس»، «باغ آلبالو» و «دایی وانیا» خلق کرد.  در این دوره، چخوف به عنوان یکی از برترین داستان نویسان و نمایشنامه نویسان جهان شناخته میشود و آثارش از ظرافت، عمقِ انسانی و پیچیدگیِ اخلاقیِ بی نظیری برخوردارند.

C. چخوفِ ناظر دقیق زندگی روزمره در اطراف خود
این وجه، حلقهٔ اتصال دو وجه قبلی است. چخوف در تمام دوران نویسندگی اش، نویسندهای بود که با دقتِ شگفت انگیزی زندگیِ مردمِ عادی و حاشیه نشین را رصد میکرد. او مانند یک همسایهٔ کنجکاو، به رفتارها، نقاط ضعف، ناهنجاری ها و عاداتِ انسانیِ اطرافیانش نگاه میکرد و آنها را به تصویر می کشید. این نگاهِ دقیق و بی طرفانه (یا به ظاهر بی طرفانه)، هم در داستانهای اولیهٔ طنزآمیز او دیده میشود و هم در آثار متأخر و عمیقش. نویسنده میگوید که چخوف در تمام دوران کاری اش، در ابتدا از افرادِ محروم و حاشی های بهرهٔ طنز می برده است، یعنی آنها را به سخره میگرفته، بدون اینکه بلافاصله با آنها همدردی کند: افرادِ چاق، لاغر، طاس، اقلیت های قومی، معتادانِ ناامید و دیوانگانِ بدبخت – همه در تیررسِ طنزِ او بودهاند. این نگاه ممکن است امروز برای ما «بی احساس» یا «ناعادلانه» به نظر برسد، اما در فضای ادبیِ آن زمان، طنزِ اجتماعی ابزاری رایج برای نقدِ جامعه بود. در جهانِ داستانیِ چخوف (حداقل در آثار اولیه)، اگر میخواهی به کسی ابراز همدردی کنی، ابتدا باید انزجارِ فیزیکی یا جسمی خود را از او نشان دهی. به عبارت دیگر، همدردیِ واقعی در داستان های چخوف، از دلِ تنفرِ اولیه یا دوریِ ظاهری سرچشمه میگیرد. در مقابلِ این رویکردِ طنزآمیز به انسان ها، چخوف نگاهی کاملاً متفاوت و همدلانه به حیوانات دارد. نویسنده میگوید: چخوف به طور غریزی و بیواسطه از حیوانات دفاع میکند، زیرا حیوانات هیچ انتخابی ندارند جز اینکه سرنوشت شان را با انسان ها شریک شوند. حیوانات در داستان های چخوف قربانیانِ بی دفاعِ رفتارهای انسانی هستند. آنها نمادِ بیگناهیِ مطلق اند، در حالی که انسان ها به دلیل اراده و اختیارشان، مسئولِ اعمال خود هستند. نمونه های معروف: در داستان هایی مانند «کاشتانکا» (سگ کوچک) یا «دخترِ کوچک» که در آن به حیوانات با نگاهی عمیقاً انسانی و همدلانه نگاه میشود، چخوف نشان میدهد که حیوانات لایقِ شفقت و دفاعِ بی قیدوشرط هستند، زیرا آنها بر خلاف انسان ها، در فلاکتی که برایشان پیش میآید، هیچ نقشی ندارند.  چخوف در دوران جوانی و پختگی، هر دو با یک چشمِ دقیقِ ناظر به جامعه نگاه میکرد. او در ابتدا از ضعف ها و ناهنجاری های انسانی برای خلقِ طنز استفاده میکرد (چخوفِ هک)، اما همین نگاهِ اولیه، بعدها در آثارِ عمیق ترش به تصویری انسانی تر و تلختر از رنج های آدم ها تبدیل شد (چخوفِ استادِ متأخر). با این حال، رابطهٔ چخوف با شخصیت هایش همواره با فاصله ای طنزآمیز همراه است؛ او اول آنها را به سخره میگیرد، سپس آرامآرام خواننده را به همدردی با آنها سوق میدهد. اما در مورد حیوانات، این فاصلهٔ طنزآمیز وجود ندارد؛ دفاع از آنها فوری، بیواسطه و احساسی است، زیرا حیوانات در رنجِ خود نه نقشی دارند و نه مسئولیتی. به عبارت سادهتر: چخوف انسان ها را با طنز نقد میکند تا در نهایت به رنجشان پی ببریم، اما حیوانات را بیواسطه و بدون شوخی دوست دارد، چون آنها را موجوداتی بیگناه و بیدفاع میداند که سزاوارِ هیچ تمسخری نیستند.

۵: مقایسهٔ چخوف با گوستاو فلوبر
گوستاو فلوبر (۱۸۲۱–۱۸۸۰)، نویسندهٔ بزرگ فرانسوی و خالق «مادام بوواری»، نیز مانند چخوف به «زبانِ یبوست زده» (costive language) حساس بود. Costive در اصل به معنای «یبوست» و «خسیس» است، اما در اینجا به زبانی که گیرکرده، خشک، بی احساس، قالبی و فاقدِ جریانِ طبیعی و زنده است اشاره دارد. یعنی زبانی که از کلیشه ها، اصطلاحاتِ تکراری و عبارت های بی مایه پر شده است. فلوبر نیز مانند چخوف، از «حماقتِ بورژوایی» بیزار بود و در آثارش به طرز بیرحمانه ای کلیشه های زبانی و فکریِ طبقهٔ متوسط را به سخره میگرفت. هر دو نویسنده، با دقتی بیمارگونه به زبانِ شخصیت هایشان گوش میدادند و نشان میدادند که چگونه این زبانِ قالبی، بازتابِ پوچیِ درونیِ آنهاست. محیطِ بیرحم و روزمرگیِ خسته کننده، انسان ها را به سمت کلیشه های زبانی سوق میدهد. این کلیشه ها، نوعی خودفریبی جمعی اند که به انسان ها اجازه میدهند از مواجهه با پوچیِ زندگی فرار کنند. چخوف با گوشی تیزبین، این شعارهای توخالی را شکار میکند و در داستان هایش به تصویر میکشد. او در این کار، همتای فلوبر است؛ نویسندهای که تمام عمرش را صرفِ نقدِ زبانِ بیمایه و حماقتِ بورژوایی کرد. اما تفاوتِ ظریف این است که چخوف، برخلاف فلوبر که گاه به بدبینیِ مطلق میگرایید، با شخصیت هایش همدردیِ تلخ آمیزی دارد. او آنها را نمی بخشد، اما آنها را درک میکند و این همان چیزی است که آثارش را از بسیاری از ناقدانِ اجتماعیِ صرف، متمایز میکند. به عبارت ساده تر:  در جهانی که به رنجِ ما بی تفاوت است، ما آدم ها حرفهای تکراری و خوشایند میزنیم تا خودمان را گول بزنیم. چخوف مثل یک پزشکِ حاذق، این حرفهای توخالی را تشخیص میدهد و با نیشِ طنزشان نشان میدهد – کاری که فلوبر هم در ادبیات فرانسه انجام میداد. اما چخوف در این کار، به اندازهٔ فلوبر تلخ نیست و همیشه ردّی از همدردی با آدمهای درماندهاش باقی میگذارد.

۶: در این پاراگراف، نویسنده به دوگانگیِ فرهنگ روسیه در دوران چخوف اشاره میکند: از یک سو روشنفکریِ جهان وطنی و از سوی دیگر بنیادِ عمیقاً بومی و محلی.

A. «فرهنگ روسیِ روشنفکریِ جهان وطنی اما ذاتاً بومی»
روشنفکران روس در قرن نوزدهم به شدت تحت تأثیر فلسفه، ادبیات و هنرِ اروپا (به ویژه فرانسه، آلمان و انگلستان) بودند. آنها آثارِ فیلسوفانی مانند هگل، نیچه و شوپنهاور را می خواندند، به موسیقیِ واگنر و بتهوون گوش میدادند، و با جریانهای فکریِ مدرنِ اروپا آشنا بودند. از این نظر، فرهنگِ روشنفکریِ روسیه در آن دوران، جهان وطنی بود؛ یعنی مرزهای ملی را در می نوردید و خود را بخشی از گفتوگوی تمدنیِ غرب می دانست. با وجود این ظاهرِ جهان وطنی، جامعهٔ روسیه در اعماق خود به شدت محلی، سنتی، و درون نگر بود. بسیاری از مردم عادی (و حتی بسیاری از روشنفکرانِ طبقهٔ اشراف) در واقع از واقعیت های زندگیِ روستایی، آداب و رسومِ کهن، خرافات، ساختارهای فئودالی و زبانِ محلیِ خود جدا نبودند. این دوگانگیِ میان «ظاهرِ اروپایی» و «باطنِ روسی»، یکی از مضامینِ اصلیِ ادبیاتِ روسیه است (مثلاً در آثارِ تورگنیف، تولستوی و خود چخوف به وضوح دیده میشود).

B. «دروننگریِ محلی»
نویسنده میگوید این بومی بودن، به شکل درون نگری خود را نشان میدهد. یعنی روشنفکران و اهالیِ قلم، بیش از آنکه به جهانِ بیرون (اروپا، سیاستِ بین الملل، مسائلِ جهانی) توجه کنند، درگیرِ دغدغه های درونیِ خودشان هستند: این که هویتِ روسی چیست؟ نقشِ اشراف در جامعه چیست؟ آیا باید از غرب تقلید کرد یا به سنتهای خود بازگشت؟  سرنوشتِ دهقانان و طبقهٔ فرودست چه خواهد شد؟ این نوع درون نگری، اگرچه از نظرِ فلسفی و هنری غنی است، اما گاه به نوعی خودشیفتگیِ فرهنگی تبدیل میشود که ارتباطِ واقعی با جهانِ بیرون را محدود میکند.

C. «نام های ساختگیِ پر از جناس که نیاز به پاورقی دارند»
نویسنده از نامهای ساختگی در آثار چخوف (و دیگر نویسندگان روس) به عنوانِ نمادی از این دروننگریِ محلی یاد میکند. در ادبیات طنزِ آن دوران، نویسندگان برای پنهان کردن هویتِ واقعیِ شخصیت ها یا برای خلقِ طنزی ظریف، از نامهای ساختگی و جناس دار استفاده میکردند. مثلاً نام هایی که با تغییر ِیک حرف، به صفتِ خنده داری اشاره دارند، یا ترکیبی از کلمات اند که معانیِ دوگانه دارند. چون این جناس ها و ارجاعاتِ محلی، برای خوانندهٔ خارجی (و حتی برای خوانندهٔ روسیِ غیرمتخصص) قابل درک نیست، مترجمان و ویراستاران مجبورند برای آنها پاورقی بنویسند تا معنی و بافتِ طنز را توضیح دهند. این نشان میدهد که این نامها، ارجاعی به فرهنگِ خاصِ محلی، زبانِ عامیانه یا رویدادهای روزمرهٔ جامعهٔ روسیه دارند.

D. ارتباط با چخوف و آثار اولیه‌اش:
در داستانهای اولیهٔ چخوف (به ویژه آنهایی که با نام مستعار «آنتوشا چخونته» نوشته شدهاند)، این ویژگی به وضوح دیده میشود:او شخصیت هایی با نامهای مضحک و جناس دار خلق میکند که مستقیماً به تیپ های اجتماعیِ آن زمان اشاره دارند (مثلاً پزشکِ الکلی، کارمندِ دولت، تاجرِ حریص و...). این نامها اغلب برای خوانندهٔ امروزی یا خارجی، بی معنا یا عجیب به نظر میرسند، اما در بافتِ زبانِ روسیِ آن دوران، بارِ طنزی عظیم دارند. با وجودِ این که چخوف به جریانهای ادبیِ اروپا آشنا بود و از نویسندگانی چون فلوبر و موپاسان تأثیر پذیرفت، ریشه های آثارش در مشاهدهٔ دقیقِ جامعهٔ محلیِ روسیه است. به همین دلیل، او نه فقط یک «نویسندهٔ جهان وطنی»، بلکه یک «نویسندهٔ محلیِ عمیقاً روسی» هم هست. به طور خلاصه جامعهٔ روشنفکریِ روسیه در آن زمان خود را بخشی از تمدنِ اروپا می دانست، اما فرهنگِ عمیق ترِ آن، بسیار محلی و درونگرا بود. این دوگانگی در زبانِ ادبیات بازتاب داشت؛ مثلاً نام هایی که چخوف برای شخصیت هایش انتخاب میکرد، پر از جناس های محلی بود که یک خوانندهٔ خارجی بدون پاورقی نمی فهمید. این یعنی علی‌رغم ظاهرِ جهان وطنیِ ادبیات روسیه، هویتِ آن عمیقاً به جامعه و زبانِ محلی گره خورده بود.