«تا انتهای تاریکی، به قصد نور»

(پژوهشگر جامعه شناسی ادبیات)

در آستانه‌ی ورود به جهان بهرام بیضایی، گویی بر لبه‌ی پرتگاهی ایستاده‌ای که از یک سو به ژرفای اسطوره‌های کهن ایران می‌رسد و از سوی دیگر به تاریک‌خانه‌ی ذهن مدرن. اینجا نه فقط سینما است، بلکه آیینی است که تماشاگر را از جایگاه «بیننده» به «شاهد» و سپس به «شریک جرم» تبدیل می‌کند؛ شریک جرمی که در برابر تاریخ، حافظه، و هویت خویش مرتکب شده است.

بیضایی سینما را نه برای روایت داستان، بلکه برای احضار غایبان به کار می‌گیرد. او ارواح را برمی‌گرداند: ارواح زنان سرکوب‌شده، راویان فراموش‌شده، شاعران تبعیدشده در لایه‌های زیرین فرهنگ. در فیلم‌هایش، زمان خطی فرو می‌پاشد؛ گذشته همچون سایه‌ای سنگین بر حال می‌افتد و آینده را به گروگان می‌گیرد. «رگبار» نخستین باران نیست، بلکه طوفانی است که خاکستر حافظه را می‌شوید و چهره‌ی واقعی شهر را نمایان می‌کند؛ شهری که در آن معلم، عاشق، و انقلاب، همگی در یک لحظه‌ی متافیزیکی به هم می‌رسند و از هم می‌گسلند.

اما بیضایی بیش از هر چیز فیلسوفی است که با تصویر می‌اندیشد. در «باشو، غریبه‌ی کوچک» مرز میان «خود» و «دیگری» فرو می‌ریزد؛ جنگ نه فقط در جبهه که در زبان، در لهجه، در بدن زن شمالی و کودک جنوبی اتفاق می‌افتد. اینجا دیگر سینمای اجتماعی نیست، بلکه کندوکاوی هستی‌شناسانه در چیستی «غریبگی» است؛ غریبگی‌ای که نه تصادف که سرنوشت پارسی ماست. باشو در آغوش نایی می‌میرد و زنده می‌شود، همچون سیمرغی که از خاکستر خویش برمی‌خیزد، اما این بار خاکسترش خاک خلیج فارس و جنگ تحمیلی است.

در «مرگ یزدگرد» زمان به کلی متوقف می‌شود. دادگاه تاریخ برپا شده و ما تماشاگران، قاضی و متهم و شاهدیم. بیضایی با یک نمایشنامه‌ی تاریخی، پرسش‌های بنیادین فلسفه‌ی سیاسی را مطرح می‌کند: قدرت چیست؟ حقیقت کجاست؟ راوی کیست؟ آسیابان، زنش، دخترش، و موبدان، همه روایت خود را دارند و هیچ‌کدام دروغ نمی‌گویند؛ همه دروغ می‌گویند. این همان پارادوکس هرمنوتیکی است که بیضایی سی سال پیش از اینکه مد روز شود، به تصویر کشیده بود: حقیقت نه در بیرون، که در شکاف میان روایت‌هاست.

و «مسافران» اوج این سفر شاعرانه-فلسفی است. مرگ در آن نه پایان، که آغاز یک آیین بازگشت است. خانواده برای برپایی مراسم ترحیم به تهران می‌آیند، اما در حقیقت این مردگانند که برای دیدن زندگان بازمی‌گردند. آینه‌ها شکسته می‌شوند، عکس‌ها جان می‌گیرند، و زمان در یک لوپ ابدی گرفتار می‌شود. اینجا بیضایی به قلمرو متافیزیک ناب پا می‌گذارد: آیا مرگ پایان حضور است یا آغاز یک حضور دیگر؟ آیا ما زندگانیم که به دیدن مردگان می‌رویم یا مردگانند که ما را تماشا می‌کنند؟

سینمای بیضایی همچون شعر حافظ است؛ چندلایه، پر از ایهام، و هر بار که بازمی‌گردی، معنای تازه‌ای به تو می‌دهد. او از تعزیه، نقالی، نمایش روحوضی، و اسطوره‌های شاهنامه تغذیه می‌کند، اما هرگز نوستالژیک نمی‌شود؛ بلکه این فرم‌های کهن را به ابزاری برای نقد رادیکال زمانه تبدیل می‌کند. زن در سینمای او نه قربانی محض، که سوژه‌ای است که تاریخ را به چالش می‌کشد؛ از مهین بانوی «چشمه» تا ماه‌سلطان «شاید وقتی دیگر»، همه در جست‌وجوی نام خویش‌اند، نامی که تاریخ از آن‌ها ربوده است.

ورود به جهان بیضایی نیازمند تسلیم شدن است؛ تسلیم شدن به ریتم کند تصاویر، به سکوت‌های سنگین، به پرسش‌هایی که پاسخ ندارند. او شما را وادار می‌کند که با تاریکی درون خود روبه‌رو شوید، با تمام سانسورهایی که بر حافظه‌تان تحمیل شده، با تمام تبعیدهایی که در روح‌تان رخ داده. تماشای فیلم‌های بیضایی مثل خواندن کتابی است که هر صفحه‌اش شما را به بازنویسی زندگی‌تان دعوت می‌کند.

اینجا استاد نیست که سخن می‌گوید، تاریخ است که از زبان او فریاد می‌زند؛ اسطوره است که در قاب تصویر نفس می‌کشد؛ و تماشاگر است که در نهایت باید تصمیم بگیرد: آیا می‌خواهد همچنان در خواب غفلت بماند، یا همراه باشو، همراه مرگ یزدگرد، همراه مسافران، به سفر بی‌بازگشتی قدم بگذارد که مقصدش «خودِ حقیقی» است.به جهان بیضایی خوش آمدید؛ جایی که سینما دیگر سرگرمی نیست، بلکه نوعی عرفان تصویری است؛ عرفانی که در آن، برای رسیدن به نور، باید تا انتهای تاریکی رفت.

چریکه تارا: حماسه‌ای در قلمرو خیال و واقعیت

در میان آثار بهرام بیضایی، چریکه تارا نه تنها یک فیلم، که یک رویداد شاعرانه و فلسفی است؛ یک حماسه غریب و جادویی که در مرز باریک خیال و واقعیت می‌ایستد. این فیلم شرح مبارزه نیست، شرح عشق است و جستجو؛ جستجویی در دل تاریخ و افسانه برای یافتن خویشتن. بیضایی در این اثر، دست به کار شگفتی می‌زند و تاریخ را از قید زمان رها می‌کند، آن را به یک اسطوره زنده تبدیل می‌کند که همچنان در میان ما نفس می‌کشد.

فیلم با قدم های یک زن آغاز می‌شود: تارا. او از شهری آمده که بوی مدرنیسم و فراموشی می‌دهد، به سرزمینی باز می‌گردد که ریشه در خاک و افسانه دارد. این بازگشت نه فقط یک سفر فیزیکی، که یک سیر و سلوک معنوی است. تارا با بازگشت به خانه، به قلعه‌ای متروک و ویران، نه فقط خاطرات خود، که روح یک عصر گمشده را پیدا می‌کند. او با دیدن قلعه و وسایل قدیمی، مانند شمشیر که از خاک برآمده، گذشته خود را دوباره کشف می‌کند. این قلعه، استعاره‌ای از روح زخم‌خورده و فراموش‌شده یک ملت است که باید از نو ساخته شود.

سوسن تسلیمی در چریکه تارا

در این میان، ظهور «شیخ» که در لباس یک جنگجو ظاهر می‌شود، اوج شاعرانگی فیلم است. شیخ نه یک انسان عادی، که یک سایه، یک روح از گذشته است. او مظهر عدالت، شرافت و اصالت فراموش‌شده‌ای است که در برابر هجوم بیگانگان و فراموشی ایستادگی می‌کند. رابطه بین تارا و شیخ، یک رابطه عاشقانه زمینی نیست، یک پیوند روحانی است؛ پیوند بین گذشته و آینده، بین زن و مرد، و بین میراث و نوآوری.

بیضایی با هوشمندی تمام، مرز بین واقعیت و رویا را محو می‌کند. آیا شیخ واقعاً وجود دارد؟ آیا او تنها تجلی آرزوهای تارا برای یافتن یک حامی و قهرمان است؟ این ابهام، به فیلم عمق فلسفی می‌بخشد. شیخ می‌تواند نماد آن «آگاهی» باشد که در لحظات بحرانی به سراغ هر انسانی می‌آید و او را به مبارزه فرا می‌خواند. تارا، به عنوان نماینده نسل جدید، باید میراث این مبارزه را درک کند و ادامه دهد. شمشیر، دیگر ابزار جنگ نیست، نماد هویت و آگاهی است که باید از دست نااهلان بازپس گرفته شود.

فیلم با صحنه درگیری نهایی، به اوج خود می‌رسد. این مبارزه، نه فقط برای یک شمشیر، که برای «هویت» و «وجود» است. در نهایت، تارا شمشیر را به دست می‌آورد، اما این پیروزی به بهای از دست دادن عشق و قهرمانش، شیخ، به دست می‌آید. این تراژدی، پایان کار نیست، بلکه آغاز است. تارا اکنون خود قهرمان است، حامل میراثی که باید از آن محافظت کند.

چریکه تارا، در نگاهی کلی، یک مرثیه برای یک دوران گمشده نیست، یک سرود بیدارباش است. بیضایی با این فیلم می‌گوید که گذشته ما مرده نیست، بلکه در روح ما زنده است و باید آن را کشف کرد و به آن هویت بخشید. این فیلم شرح جستجو است، جستجوی انسان برای یافتن خود در هزارتوی تاریخ و افسانه. این یک کار شاعرانه است که فلسفه را در دل هر قاب و هر کلمه جای داده و از همین رو، تا ابد در ذهن ما زنده خواهد ماند.

غریبه و مه

«غریبه و مه» بهرام بیضایی، فیلمی‌ست که بیش از آنکه روایتگر داستانی خطی باشد، جهان‌بینی و پرسشی فلسفی را در هیئت اسطوره و تصویر پیش روی تماشاگر می‌گذارد. این فیلم همچون افسانه‌ای کهن در ساحل مه‌آلودی بی‌زمان و بی‌مکان می‌گذرد؛ جایی که غریبه‌ای از دل دریا برمی‌خیزد و با مردمان قریه‌ای گرفتار در مه روبه‌رو می‌شود. در همین رخداد ساده، جهان معنایی پیچیده‌ای نهفته است: رویارویی انسان با دیگری، با ناشناخته، با حقیقتی که از دل ابهام برمی‌آید.

مه، در سراسر فیلم، استعاره‌ای دوگانه است: از یک‌سو حجاب و پوششی است بر حقیقت، و از سوی دیگر بستری‌ست برای زایش و امکان. مه، هم مانع دیدن است و هم شرط دیدن؛ همان‌گونه که اسطوره‌ها در هاله‌ای از ابهام معنا می‌یابند. دریا نیز، در برابر روستا، همچون نیرویی ازلی و بی‌کران قرار می‌گیرد؛ یادآور ناخودآگاه جمعی، یادآور آغاز و پایان. غریبه از دل دریا می‌آید، گویی از اعماق بی‌زمانی، و حضورش همچون زخمی بر سکون روستاییان می‌افتد.

بیضایی در این اثر، داستان را نه به‌مثابه سلسله‌ای از رویدادها، که همچون آیینی اسطوره‌ای روایت می‌کند. شخصیت‌ها بیش از آنکه فرد باشند، نمودار کهن‌الگوها هستند: زنِ تنها، مردِ غریبه، کودکانِ بی‌پناه، و جماعتی که میان هراس و خشونت سرگردان‌اند. هر یک از این نقش‌ها بازتابی‌ست از سرنوشت جمعی انسان؛ سرنوشتی که در چنبره ترس از ناشناخته، در جدال میان پذیرش و طرد، شکل می‌گیرد.

پروانه معصومی و منوچهر فرید در غریبه و مه

غریبه، در حقیقت، پرسشی‌ست که جهان بر انسان می‌افکند: آیا توان پذیرش دیگری را داریم؟ آیا می‌توانیم حقیقتی را که از افق مه برمی‌خیزد، در آغوش کشیم، یا محکومیم آن را پس زنیم و در حلقه بسته عادت بمانیم؟ برخورد روستاییان با غریبه، بازتاب همین تردید ابدی‌ست: کشاکش میان میهمان‌نوازی و خشونت، میان گشودگی و حصار.

زن فیلم، نماد زمین و بستر زندگی است؛ مادری تنها که میان مرگ همسر و تولد فرزند، در جست‌وجوی معنا و پناه است. او در چهره غریبه، هم امیدی تازه می‌یابد و هم ترسی عمیق. پیوند او با غریبه، بیش از آنکه عاشقانه باشد، اسطوره‌ای‌ست: همان آغوش زمین به سوی باران، یا همان پیوند کهن میان انسان و راز. در نگاه او، مه نه مانع که راهی‌ست به سوی فهم دیگری.

اما جماعت، برخلاف او، غریبه را تهدیدی می‌بیند. و اینجاست که فیلم سویه فلسفی خود را می‌نمایاند: ترس جمعی، همواره بزرگ‌ترین مانع در برابر حقیقت است. همان‌گونه که تاریخ پر است از لحظه‌هایی که جوامع به جای پذیرش دیگری، به خشونت و طرد روی آورده‌اند. «غریبه و مه» در سطحی عمیق‌تر، بازتابی از تاریخ ایران و حتی تاریخ بشر است؛ سرگذشت جامعه‌ای که میان پذیرش تغییر و پناه بردن به سکون، دست به انتخابی تراژیک می‌زند.

بیضایی با بهره‌گیری از زبان تصویر، صحنه‌هایی می‌آفریند که چون تابلویی نمادین در ذهن می‌مانند: پیکر غریبه در میان مه، قریه‌ای که چون جزیره‌ای محصور است، کودکان که همچون آینده‌ای خاموش چشم می‌دوزند. هر قاب فیلم به شعر نزدیک است، به استعاره‌ای تصویری. اینجا سینما از سطح روایت سرگرم‌کننده فراتر می‌رود و به قلمرو اندیشه و اسطوره پای می‌نهد.

در پایان، غریبه همچون آمده‌ای که تنها ردّی به‌جا می‌گذارد، ناپدید می‌شود. او نه نجات‌بخش است و نه محکوم، بلکه آینه‌ای‌ست که حقیقت در آن رخ می‌نماید. مه دوباره همه‌چیز را دربرمی‌گیرد، اما تماشاگر می‌داند که پس از این، دیگر آن سکون پیشین ممکن نیست. مواجهه با غریبه، حتی اگر به طرد بینجامد، زخمی در حافظه جمعی برجای می‌گذارد.

«غریبه و مه» سرانجام، داستان انسان در جست‌وجوی معنای خود است؛ انسانِ گرفتار در هاله‌ای از ابهام، که حقیقت را تنها در پرتو پذیرش دیگری می‌تواند بیابد. بیضایی با این اثر، ما را به سفری اسطوره‌ای-فلسفی می‌برد تا نشان دهد که مه، همان‌قدر که پنهان‌کننده است، پرده‌ای‌ست برای تولد معنا.
این فیلم، همچون شعر، بیش از آنکه پاسخ دهد، می‌پرسد. و شاید رسالت هنر نیز همین باشد: کاشتن بذر پرسش در دل تماشاگر، تا هرکس در مهِ زندگیِ خویش، راه خویش را بجوید.

«باشو، غریبه‌ی کوچک»

«باشو، غریبه‌ی کوچک» بهرام بیضایی، نه صرفاً فیلمی داستانی، که حماسه‌ای شاعرانه درباره‌ی مواجهه‌ی انسان با دیگری‌ست؛ درباره‌ی زخمی که جنگ بر جان می‌نشاند و درمانی که تنها در آغوش پذیرش و انسانیت می‌توان یافت. فیلم در عین سادگی روایت، لایه‌هایی عمیق از فلسفه‌ی بودن و نسبت انسان با ریشه و بیگانگی را آشکار می‌کند.

باشو، کودک جنگ‌زده‌ی جنوبی، پس از نابودی خانه و خانواده‌اش، به شمال ایران می‌گریزد. او نه فقط مسافری گم‌شده در جغرافیا، که مسافری از اقلیمی به اقلیم دیگر، از زبانی به زبان دیگر، و از سرنوشتی به سرنوشتی دیگر است. او «غریبه» است؛ همان دیگری که حضورش، هم تهدیدی برای نظم عادی زندگی‌ست و هم امکانی برای زایش معنا. در سوی دیگر، «نایی» قرار دارد؛ زنِ دهاتیِ شمالی، که همسرش در جنگ است و او تنها بار زندگی و فرزندانش را به دوش می‌کشد. پیوند این دو، هسته‌ی شاعرانه‌ی فیلم را می‌سازد: دیدار دو تنهایی، دو زخم، و دو غریبه که در آغوش یکدیگر معنا می‌یابند.

فیلم از نخستین لحظات، حقیقتی فلسفی را آشکار می‌سازد: انسان نه در حصار خاک و زبان و رنگ پوست، که در همدلی و پذیرش دیگری معنا می‌شود. باشو با زبان و رفتار خود برای اهالی ده بیگانه است؛ رنگ تیره‌ی پوستش، لهجه‌اش، حتی سکوتش، همه او را «دیگری» می‌کند. اما نایی در برابر این نگاه طردکننده، صدایی دیگر می‌آورد: صدای مادرانه‌ای که فراتر از مرزهاست. او در باشو نه «بیگانه»، که «کودکی زخمی» می‌بیند. این نگاه، همان شکستن حصارهای بسته‌ی هویت است.

طبیعت در «باشو» حضوری اسطوره‌ای دارد. دشت‌های سبز شمال، باران‌های ممتد، پرندگان و حیوانات، همه همچون شخصیت‌هایی زنده عمل می‌کنند. این طبیعت، در تضاد کامل با آتش و ویرانی جنگ است که باشو از دل آن گریخته. گویی طبیعت شمال برای او دوباره زهدانی‌ست که می‌تواند در آن متولد شود. اما این تولد تنها به شرط پذیرش دیگری ممکن است. نایی با مهربانی و سرسختی خود، زمین حاصلخیزی می‌شود برای کاشتن ریشه‌های تازه در دل باشو.

فیلم به‌نحوی شاعرانه، زبان را نیز به پرسش می‌گیرد. باشو سخن می‌گوید، اما کسی زبانش را نمی‌فهمد. او حرف‌های خود را در دفترچه‌ای یادداشت می‌کند و با اشاراتی کودکانه جهانش را بیان می‌کند. این فاصله‌ی زبانی، استعاره‌ای‌ست از فاصله‌ی انسان‌ها در مواجهه با هم؛ فاصله‌ای که تنها با همدلی، نه با ترجمه‌ی لفظی، پر می‌شود. نایی بدون فهم واژه‌ها، دل باشو را می‌خواند؛ و این همان راز ارتباط انسانی‌ست: فهمی فراتر از زبان.

روستاییان در برابر باشو، واکنشی پر از هراس و تردید دارند. او را چون وصله‌ای ناجور می‌بینند؛ غریبه‌ای که می‌تواند تهدیدی باشد. اما نایی، در قامت زنی تنها، علیه این قضاوت جمعی می‌ایستد. این ایستادگی، نه فقط مادرانه، که فلسفی‌ست: انتخاب دیگری به‌جای طرد، انتخاب پذیرش به‌جای نفی. نایی با باشو پیمانی می‌بندد که از جنس خون و قوم و زبان نیست، بلکه از جنس انسانیت است.

باشو، غریبه کوچک

فیلم در لایه‌ای عمیق‌تر، نقدی بر مرزهای مصنوعی هویت نیز هست. باشو «جنوبی» است و نایی «شمالی»، اما در مواجهه‌ی آن‌ها، جغرافیا بی‌معنا می‌شود. آنچه باقی می‌ماند، پیوندی‌ست که از دل رنج و امید برمی‌خیزد. این پیوند، استعاره‌ای از ایرانِ چندفرهنگی و چندزبانی‌ست؛ سرزمینی که اگر بخواهد بماند، باید دیگری را به رسمیت بشناسد و در آغوش گیرد.

تصویر باشو در آغوش نایی، یکی از ناب‌ترین لحظه‌های سینمای بیضایی است: تصویری که همچون شعر، معنا را بی‌واسطه به جان می‌رساند. این تصویر، تصویری است از رستاخیز انسان پس از ویرانی، از باززایی پس از مرگ. گویی نایی زمین مادر است که کودک بی‌ریشه را در خود می‌پرورد و او را به جهانی تازه می‌خواند.

در پایان، «باشو، غریبه‌ی کوچک» بیش از هر چیز، دعوتی‌ست به دیدن دیگری در آینه‌ی خود. باشو می‌تواند هر کودکی باشد، هر انسانی که از جنگ، فقر یا مهاجرت گریخته و در چشم ما «غریبه» است. بیضایی با زبانی شاعرانه، یادآور می‌شود که ما نیز همواره برای دیگری «غریبه»ایم؛ و تنها از دل این همدلی متقابل است که معنای بودن پدیدار می‌شود.

این فیلم، همچون نیایشی انسانی، سرود پذیرش است در برابر طرد، سرود زندگی است در برابر مرگ. و شاید راز جاودانگی‌اش همین باشد: آن‌که ما را به یاد می‌آورد، در دل هر مه و هر جنگ، هنوز آغوشی انسانی می‌تواند مأمنی برای زنده ماندن باشد.

گفتگو با باد

«گفت‌وگو با باد»، همچون نغمه‌ای خاموش میان زمان‌ها، دعوتی‌ست به بازخوانی خاطره و نگاه دوباره به آیینی فراموش‌شده. زنی بومی، با لهجه‌ای از تهران و پوششی محلی، در خیابان‌های جزیره‌ای مدرن، ظاهر می‌شود. او در چشمان مردی که بی‌وقفه پول می‌شمارد، چشمی می‌کارد از گذشته‌ای دور؛ گذشته‌ای که فروخفته در مهِ فراموشی است. تصاویر خاطره‌ها، چون شبحی عبور می‌کنند، اما مرد همچنان در مدار امروز گرفتار است—بی‌آن‌که چیزی به یاد آورد. در پایان، او در بوتیکی مدرن همان شمارش را ادامه می‌دهد، و زن، روانه‌ی سکوی بندرگاه، تا کنار آب می‌رسد و با باد گفتگو می‌کند، اما باز هم پاسخی نیست جز سکوتِ بی‌صدای دریا.

در متن فلسفی‌-شاعرانۀ این فیلم کوتاه، مرد نمادی‌ست از انسان مدرن در برزخ تغییر؛ کسی که در مصرف و سود، در محاسبه و معامله، محصور شده و دیگر نمی‌بیند، نمی‌خواند؛ حتی گذشته‌ی نزدیک خود را. در برابرش زن، سمبل خاطره، تاریخ و هویت است: او با شمایلی محلی، از جهانی سخن می‌گوید که دیگر نیست، اما در نگاهش امیدی برای بازآفرینی هست. این تکرار سکوت و فراموشی، تقابل دو مفهوم بنیادین را برجسته می‌کند: فراموشی در برابر یادآوری، سکون در برابر امکانی برای باززایی.

باد، در معنای نمادین، حاکی از نفسی از گذشته، از نسیمی که در سینه‌ی مردگی دوباره باد می‌زند، اما آیا کسی هست تا بشنود؟ زن، به نمادی از وجدان تاریخی، به لب آب می‌رسد—جایی که باد با دریا پیوند می‌خورد، نمادی از حافظه‌ی جمعی و ذهنی که در دل آب‌ها خوابیده است. گفتگو با باد، یعنی صحبت با آن یاد ناخودآگاه و فراموش‌شده‌ای که در ناپیدایی ریشه دوانده است.

کیش، جزیره‌ای که فیلم در آن ساخته شده، افزون بر زمینی‌بودن، نمادی‌ست از جزیره‌های فرهنگی در ایران معاصر؛ جزیره‌هایی که فرهنگ بومی‌شان در زیر خرده‌فرهنگ‌های توریستی مدرن خاک شده‌اند. مرد نماد خلاقی است که خفته؛ زن، بازمانده‌ی آگاهی و حافظه‌ای‌ست که هنوز می‌خواهد نام‌ها را به یاد آورد، ریشه‌ها را بشناسد، پیوندها را زنده کند. ﴿بیضایی در نامه‌ای گفته بود که جزیره دارد خودکشی فرهنگی می‌کند: فقیر شدن فرهنگ بومی و جایگزینی‌اش با اقتصاد دلالی﴾

فضای فیلم، در سکوها، بازارها، و نمایی ناتورالیستی اما تلخ، نمودی‌ست از تفاوت بین بودن و زیستن. مرد، همچون دکمه‌ای بازنشده در کالای مصرف، ادامه می‌دهد؛ زن اما به سوی دریا می‌رود، وارث خاطره‌ای است که به گفتگو با باد، یعنی با چیزی‌ست که شنیده نمی‌شود، اما می‌داند هست.
قاب پایان، زن تنها بر سکویی که به سوی دریا باز می‌شود، قطعه‌ای از شعری‌ست بصری: نیایشِ برهم‌زدن سکوت. او در مرزِ شناورِ زمین و آب، زمین و آسمان، گذشته و حال است. پرسش فیلم این است: آیا باد از یادها چیز به یاد دارد؟ آیا خاطرات فراموش‌شده می‌توانند تکرار شوند؟ و آیا امید هست برای بازخوانی آیین‌هایی که نادیده گرفته شده‌اند؟

«گفت‌وگو با باد» نه پاسخ می‌دهد، که می‌پرسد: آیا ما هنوز قادر هستیم یاد بیاوریم؟ آیا هنوز می‌توان به گفتگو نشست با بادی که پیچیده در مرکب سکوت تاریخ است؟ آیا جزیره‌های فرهنگی ما هنوز زنده‌اند یا خشکیده‌اند؟ فیلم، در همین کشاکش، و در سکوتی اندیشمندانه، مخاطب را به شعر می‌خواند؛ شعری از زیستن و فراموشی، فرهنگ و سکون.

مسافران

«مسافران» بهرام بیضایی، فیلمی است که در سطح روایت ساده‌اش از یک سفر خانوادگی و مرگ ناگهانی در مسیر بازمی‌گوید، اما در لایه‌های زیرین، به سرنوشت انسان ایرانی و نسبت او با سنت، مرگ، و استمرار زندگی می‌پردازد. این فیلم، بیش از آنکه داستانی باشد، آیینی‌ست؛ آیینی برای به یاد آوردن اینکه زندگی همواره در گفت‌وگویی پنهان با مرگ پیش می‌رود.

داستان از جاده آغاز می‌شود: خانواده‌ای در راه بازگشت به تهران، در سانحه‌ای رانندگی، همه از میان می‌روند. در خانه، خویشاوندان در انتظارند تا جشن و شادی را با آمدن این مسافران کامل کنند. اما آنچه می‌رسد، نه شادی، که خبر مرگ است. با این‌حال، بیضایی روایت را در همان لحظه متوقف نمی‌کند؛ او این مرگ را به آیینی نمایشی بدل می‌سازد، جایی که مرز میان زنده و مرده، میان خواب و بیداری، و میان حضور و غیاب، به بازی گرفته می‌شود.

در لایه‌ی فلسفی، فیلم پرسش بنیادین انسان را بازمی‌گوید: نسبت ما با مرگ چیست؟ آیا مرگ پایان است، یا بخشی از چرخه‌ای بی‌انتها؟ «مسافران» در دل خود پاسخ روشنی ندارد، اما آیینی می‌آفریند که در آن مرگ نه نابودی، که دگرگونی است؛ نه پایان، که تغییری در شکل حضور. مرگ مسافران، به حضورشان در حافظه‌ی بازماندگان بدل می‌شود. بیضایی در اینجا، میراث‌دار سنت‌های آیینی ایران است: همان‌گونه که در تعزیه یا سوگواره‌ها، مردگان همچنان در میان زندگان سخن می‌گویند، در «مسافران» نیز مرگ تنها تغییر صحنه است، نه خاموشی مطلق.

زنان فیلم، نقشی محوری دارند. مادر، عمه، و دیگر زنانی که در خانه گرد آمده‌اند، بار اصلی روایت را بر دوش می‌کشند. آنان هستند که خبر مرگ را می‌شنوند، باور نمی‌کنند، به سوگواری می‌نشینند و در نهایت، آیینی می‌سازند که پیوندشان با مسافران از دست‌رفته را حفظ کند. حضور پررنگ زنان، به‌نوعی بازآفرینی جایگاه آیینی زن در فرهنگ ایرانی است؛ زن به‌عنوان حافظ حافظه و نگاهبان پیوند با گذشته. بیضایی، همواره در آثارش، زن را نیرویی می‌نمایاند که در برابر فراموشی و انکار می‌ایستد؛ در «مسافران» نیز چنین است: زن، نگهبان خاطره و آیین است.

خانه‌ای که در آن داستان رخ می‌دهد، خود استعاره‌ای از جهان است؛ مکانی پر از حضور و غیاب، پر از اشباح و صداها. هر اتاقش گویی دروازه‌ای به زمانی دیگر است. جایی که مرگ‌زدگان همچنان در کنار زندگان‌اند، و شادی و عزا هم‌زمان جریان دارد. این خانه، همچون صحنه‌ی تئاتر، بستری است برای اجرای آیین، برای نشان دادن اینکه واقعیت و خیال، گذشته و حال، همواره در هم تنیده‌اند.

پیام فلسفی «مسافران» را می‌توان در یک جمله خلاصه کرد: انسان تنها با آیین و حافظه می‌تواند با مرگ کنار بیاید. مرگ در این فیلم، وحشتی مطلق نیست، زیرا آیین و روایت، حضور مردگان را در حافظه‌ی زندگان زنده نگه می‌دارد. بیضایی نشان می‌دهد که فرهنگ، خود تلاشی است برای غلبه بر فراموشی و فنا؛ و هر آیین، هر جمع شدن و هر بازگویی، کوششی است برای ادامه دادنِ زندگی در دل تاریکی.

در پایان فیلم، تماشاگر نه تنها با فقدان، که با نوعی آرامش آیینی روبه‌رو می‌شود. مرگ مسافران، به شکلی تراژیک پذیرفته می‌شود، اما در همان پذیرش، امکان تازه‌ای برای زندگی نمایان می‌گردد. ما درمی‌یابیم که سفر انسان هرگز متوقف نمی‌شود؛ مسافران، حتی پس از مرگ، همچنان مسافرند؛ سفرشان از جاده به حافظه، از حضور جسمانی به حضور نمادین ادامه دارد.

از این منظر، «مسافران» تنها فیلمی درباره‌ی یک حادثه‌ی خانوادگی نیست؛ تمثیلی است از تاریخ ما. تاریخ ملتی که بارها با مرگ و ویرانی روبه‌رو شده، اما همواره از راه آیین‌ها و روایت‌ها توانسته است به زندگی ادامه دهد. همان‌طور که بیضایی خود باور داشت، فرهنگ ایران، فرهنگی آیینی است؛ فرهنگی که با روایت‌های نمایشی و اسطوره‌ای، مرگ را بدل به حضور می‌کند.

«مسافران» در نهایت سرودی است برای تداوم؛ سرودی که می‌گوید زندگی و مرگ، همچون دو روی یک سکه، در هم تنیده‌اند. اگر آیین و یاد نباشد، مرگ همه‌چیز را می‌بلعد؛ اما اگر آیین زنده بماند، حتی مرگ نیز نمی‌تواند پایان باشد. این پیام فلسفی اثر است: ما تنها تا آن‌جا می‌میریم که فراموش می‌شویم؛ و تا وقتی که یاد و روایت زنده‌اند، مسافران نیز زنده‌اند.

کلاغ

«کلاغ» (۱۳۵۶) یکی از تلخ‌ترین و در عین حال عمیق‌ترین آثار بهرام بیضایی است؛ فیلمی که پیش از انقلاب ساخته شد، اما پرسش‌هایش چنان بنیادین‌اند که هنوز هم تازه می‌نمایند. این فیلم بیش از آنکه یک داستان ساده باشد، سفری درونی است به اعماق ذهن و حافظه، سفری میان واقعیت و خیال، میان گذشته و حال، و در نهایت، میان بودن و نبودن. «کلاغ» به ظاهر داستان زنی به نام هما را بازمی‌گوید که در جست‌وجوی فرزندی گمشده به سفری پراضطراب می‌رود؛ اما در عمق، تمثیلی‌ست از انسان معاصر ایرانی، گرفتار در هزارتوی خاطرات و رویاها، ناتوان از یافتن حقیقت در جهانی پوشیده از سایه‌ها.

فیلم با فضایی مه‌آلود آغاز می‌شود؛ مهی که نه فقط وضعیت بصری صحنه‌ها، که استعاره‌ای از ذهنیت آدم‌هاست: ذهنی پر از ابهام، پر از خاطرات نیمه‌جان، پر از پرسش‌های بی‌پاسخ. در این مه، هما به دنبال گمشده‌ای است که شاید وجود خارجی نداشته باشد، یا اگر داشته، دیگر بازگشتنی نیست. این جست‌وجو، همان جست‌وجوی جاودانه‌ی انسان برای یافتن معنایی در زندگی است: معنایی که همیشه در افق پنهان است و هرگز به تمامی آشکار نمی‌شود.

کلاغ در عنوان فیلم، استعاره‌ای محوری است. کلاغ در فرهنگ ایرانی همواره موجودی میان‌مرزی بوده: نه به زیبایی پرندگان آوازخوان است و نه به وحشتناکی جانوران شکاری؛ او پیام‌آور ویرانی و مرگ، و در عین حال، نشانه‌ی سرسختی و بقاست. در فیلم، کلاغ همان گذشته‌ای است که رها نمی‌شود؛ همچون صدایی سیاه بالای سر که پیوسته پرواز می‌کند و ما را به یاد فقدان‌ها می‌اندازد. کلاغ، نماد حافظه‌ای است که آرام نمی‌گذارد، حافظه‌ای که هرچه بیشتر بخواهیم انکارش کنیم، با صدایی بلندتر در ذهن‌مان قارقار می‌کند.

بیضایی در «کلاغ» پرسشی بنیادین طرح می‌کند: آیا می‌توان از گذشته گریخت؟ هما در جست‌وجوی فرزند، در واقع در جست‌وجوی خودِ گمشده‌اش است. اما گذشته، در هر کوچه و خیابان، در هر تصویر و خاطره، او را احاطه کرده است. اینجا گذشته همچون شبحی است که همواره حاضر است؛ مرگی است که در دل زندگی جریان دارد. در لایه‌ای فلسفی‌تر، فیلم می‌گوید: انسان محکوم به حافظه است. ما همان خاطرات‌مان هستیم، و حتی اگر بخواهیم، نمی‌توانیم از آن‌ها بگریزیم.

فیلم ساختاری تکه‌تکه دارد؛ پر از فلاش‌بک، رؤیا، و تصویرهای گسسته. این گسست نه صرفاً شگردی فرمی، بلکه بیانگر وضعیت انسان مدرن است: زیستن در جهانی بی‌انسجام، جهانی که گذشته و حالش درهم تنیده‌اند و امکان یافتن حقیقتی واحد از میان آن‌ها محال است. حقیقت در «کلاغ» همیشه گریزان است؛ همانند فرزندی که جست‌وجو می‌شود اما یافتنی نیست. و این گریزش، خود بخشی از پیام فلسفی فیلم است: حقیقت مطلق دسترس‌ناپذیر است؛ تنها با تکه‌هایی از خاطره و خیال باید زیست.

پروانه معصومی در فیلم کلاغ ساخته بهرام بیضایی

نقش زنان در فیلم ــ هما در مرکز و دیگر زنان پیرامون او ــ نشان‌دهنده‌ی جایگاه حافظان حافظه است. بیضایی بارها در آثارش زن را به‌عنوان نگهبان خاطره و پیوند با گذشته تصویر کرده. در «کلاغ» نیز هما کسی است که بار خاطره را به دوش می‌کشد؛ جست‌وجوی او جست‌وجوی جمعی است، جست‌وجوی نسلی است که گم‌گشته‌ی خود را از دل تاریخ می‌جوید.

فضای شهری فیلم نیز استعاری است: تهران دهه‌ی ۵۰، با خیابان‌های خاکستری، دیوارهای بلند و معماری بی‌روح، خود بدل به نمادی از ذهنیتی خسته و گم‌گشته می‌شود. شهر نه پناه است و نه مقصد، بلکه هزارتویی است که شخصیت را در خود می‌بلعد. این شهر تصویری است از جامعه‌ای که در آستانه‌ی تغییرات بزرگ تاریخی ایستاده، اما هنوز گرفتار سایه‌های گذشته است.

پیام فلسفی «کلاغ» در نهایت، تلخ و در عین حال بیدارکننده است: ما زندانیان حافظه‌ایم. گذشته نه تنها پشت سر ما نیست، بلکه در هر لحظه در ما حضور دارد، در نگاه‌ها و انتخاب‌ها، در اضطراب‌ها و رؤیاها. فرار از آن ممکن نیست؛ تنها می‌توان آموخت با آن زیست. هما در پایان، پاسخی نمی‌یابد؛ اما همین نایافتن، خود حقیقت است: حقیقتی که می‌گوید جست‌وجو پایان ندارد، و زندگی چیزی جز همین جست‌وجوی بی‌پایان نیست.
«کلاغ» همچون شعری تاریک است، شعری درباره‌ی حافظه و گمگشتگی. فیلمی که از دل ایران دهه‌ی ۵۰ برآمد، اما پرسش‌هایش جهانی‌اند: آیا انسان می‌تواند گذشته‌ی خویش را پشت سر بگذارد؟ یا محکوم است تا ابد با کلاغ‌های حافظه در کنار خویش زندگی کند؟ بیضایی پاسخی نمی‌دهد؛ تنها آینه‌ای پیش روی ما می‌گذارد تا در پرواز کلاغ، پژواک جست‌وجوی خود را بشنویم.

اگر «کلاغ» (۱۳۵۶) را از منظر نقد تکوینی بخوانیم، یعنی بخواهیم بپرسیم این فیلمنامه و فیلم در چه زمینه‌های سیاسی ـ تاریخی و اجتماعی نوشته و ساخته شده، به لایه‌های مهمی از وضعیت ایران در میانه‌ی دهه‌ی ۵۰ می‌رسیم. در واقع، «کلاغ» بیش از آنکه فقط قصه‌ی زنی در جست‌وجوی فرزند باشد، بازتاب یک جامعه‌ی در حال گسست است. ایران در دهه‌ی ۵۰: سال‌های پایانی حکومت پهلوی با رشد درآمد نفتی، مدرنیزاسیون شتابزده و گسترش شهرنشینی همراه بود. اما در پشت این ظاهر پر زرق‌وبرق، نوعی بحران هویت و بی‌اعتمادی اجتماعی وجود داشت. مردم در میان سنت و مدرنیته سرگردان بودند، و گذشته‌ی تاریخی ـ فرهنگی به حاشیه رانده می‌شد. این احساس بی‌ریشگی، مستقیماً در «کلاغ» دیده می‌شود: شخصیت‌ها در مه و هزارتویی از خاطره و فراموشی پرسه می‌زنند. در سال‌های پیش از انقلاب، بسیاری از روشنفکران و هنرمندان زیر فشار شدید دستگاه سیاسی بودند. فضای بی‌اعتمادی، حذف و اختناق، باعث شد که سینماگران برای بیان خود به زبان نمادین و استعاری روی بیاورند. «کلاغ» محصول همین فضاست: جست‌وجوی هما برای فرزندی گمشده در حقیقت جست‌وجوی نسلی است برای حقیقتی سرکوب‌شده. کلاغ در سال ۵۶ ساخته شد، تنها یک‌سال پیش از انقلاب ۵۷. فضای جامعه پر بود از اعتراض‌های پنهان، نارضایتی‌های انباشته، و حس گمگشتگی. فیلم بیضایی دقیقاً در این بستر معنا می‌گیرد: جامعه‌ای که نمی‌داند به کجا می‌رود، گذشته‌اش را فراموش کرده، آینده‌اش مبهم است، و در مه روانی ـ اجتماعی سرگردان است. با سرعت گرفتن شهرنشینی و مدرنیزاسیون، بسیاری از عناصر فرهنگی و آیینی ایران به حاشیه رانده شد. مردم در میان سنت و مدرنیته شکاف خورده بودند. هما در فیلم، زنی است که گذشته‌اش را گم کرده و در جست‌وجوی آن است؛ این استعاره‌ای از جامعه‌ای‌ست که ریشه‌های خود را از دست داده و می‌خواهد بداند «ما کیستیم؟».

دهه‌ی ۵۰ دوران شکوفایی سینمای متفاوت ایران بود؛ سینمایی که با نمادگرایی و فرم شاعرانه به مسائل اجتماعی ـ تاریخی واکنش نشان می‌داد. «کلاغ» از شاخص‌ترین نمونه‌های این جریان است: سینمایی که نمی‌تواند واقعیت را مستقیم بگوید، پس در قالب استعاره و شعر آن را می‌پرورد. بیضایی در بستر فرهنگی آن زمان، کوشید با رجوع به اسطوره و آیین، ریشه‌های فراموش‌شده‌ی ایرانی را دوباره زنده کند. «کلاغ» در همین راستاست: تلاشی برای بیان اینکه گذشته را نمی‌توان حذف کرد، چرا که همچون پرنده‌ای سیاه همواره بالای سر ما پرواز می‌کند.

«کلاغ» محصول جامعه‌ای است در آستانه‌ی تغییر:
از نظر سیاسی، جامعه زیر فشار اختناق و سانسور، پر از نارضایتی پنهان بود.از نظر اجتماعی، مدرنیزاسیون شتابزده بحران هویت و بی‌ریشگی ایجاد کرده بود.از نظر فرهنگی، شکاف میان سنت و مدرنیته ذهنیت جمعی را دچار آشوب کرده بود.

بیضایی در چنین فضایی فیلمنامه‌ی «کلاغ» را نوشت: استعاره‌ای از نسلی که گمشده‌ی خویش را می‌جوید، اما در مه تاریخ و حافظه سرگردان است. کلاغ، نماد حافظه‌ای است که نمی‌گذارد جامعه از گذشته‌اش بگریزد، هرچند آن گذشته در هاله‌ای از فراموشی و اضطراب پوشیده باشد.

کلاغ در ادبیات ایران و جهان حضوری ماندگار دارد؛ پرنده‌ای که همواره در آستانه‌ی میان‌مرزی‌ها ایستاده است: میان زندگی و مرگ، میان پیام و شوم‌نشانی، میان حافظه و فراموشی. اگر بخواهم به عنوان یک استاد ادبیات به این استعاره بپردازم، باید بگویم «کلاغ» یکی از آرکیتایپ‌های پرنده‌ای در فرهنگ‌هاست که بار معنایی پیچیده‌ای دارد.

رگبار

«رگبار» بهرام بیضایی، فیلمی است که با ضرباهنگی شاعرانه و فضایی فلسفی، خوانشی از تاریخ و تراژدی انسان ایرانی را پیش چشم می‌گذارد. داستان فیلم در سطح روایت، درباره‌ی روابط انسانی، عشق و خیانت، و برخورد سنت و مدرنیته است؛ اما در لایه‌ی عمیق‌تر، به بازتاب بازی نیروهای تاریخی و اخلاقی در سرنوشت انسان‌ها می‌پردازد. «رگبار» نه تنها نام یک اتفاق جوی نیست، بلکه نمادی‌ست از آن باران خشونت و ناکامی که بر زندگی انسان‌ها فرو می‌بارد و نمی‌گذارد زمین آرام گیرد.

فیلم با نمایی از شهری مه‌آلود و خیابان‌هایی خالی آغاز می‌شود؛ جایی که هر شخصیت در جست‌وجوی چیزی‌ست که یا از دست رفته، یا هیچ‌گاه به دست نیامده است. شخصیت‌های فیلم درگیر رگباری از کشمکش‌های درونی و بیرونی‌اند: عشق و خیانت، امید و یأس، وفاداری و خیانت. این تضادها نمادی از وضعیت انسان معاصر است؛ انسانی که در گرداب نیروهای تاریخی و اجتماعی گرفتار آمده و نمی‌تواند مسیر خود را به آرامی بیابد.

بیضایی در «رگبار» از زمان و مکان به شکل استعاری استفاده می‌کند. باران مداوم، خیابان‌های خالی، سایه‌های بلند ساختمان‌ها و صداهای خفه‌ی محیط، همگی استعاره‌هایی‌اند از تاریخ ایران و فشارهای اجتماعی بر انسان‌ها. رگبار، نماد تراژدی‌ای است که همواره در زندگی جاری است و حتی اگر لحظه‌ای فروکش کند، نشانه‌های آن همچنان باقی می‌مانند. این باران مداوم، همان فشار اخلاقی، اجتماعی و تاریخی است که شخصیت‌ها نمی‌توانند از آن فرار کنند.

پیام فلسفی فیلم حول محور تضاد میان آزادی فردی و فشار جمعی شکل می‌گیرد. شخصیت‌ها در تلاش برای یافتن هویت و تحقق آرمان‌های خود هستند، اما این تلاش همواره با موانع بیرونی و داخلی مواجه است. بیضایی نشان می‌دهد که انسان هرچقدر هم که بخواهد آزاد باشد، تحت تأثیر نیروهایی است که از او مستقل‌اند: تاریخ، جامعه، اخلاقیات، و گاه خود ضمیر ناخودآگاهش.

یکی از عناصر کلیدی فیلم، نقش روابط انسانی است. خیانت‌ها، سوءتفاهم‌ها و تضادها، همگی استعاره‌ای از بحران اعتماد در جامعه‌اند. شخصیت‌ها، حتی در روابط عاشقانه، نمی‌توانند به یکدیگر تکیه کنند؛ چرا که جامعه‌ای پر از رگبارهای پنهان، امکان وفاداری و صلح را از آنان گرفته است. این نگاه، همان پرسش فلسفی است که بیضایی در همه آثارش طرح می‌کند: چگونه می‌توان در جهانی پر از خشونت و بی‌اعتمادی، معنا و ارزش یافت؟

پرویز فنی‌زاده و پروانه معصومی در فیلم رگبار

فضای بصری و موسیقی فیلم، نیز با لحن شاعرانه همراه شده‌اند. هر نما، هر سایه، و هر حرکت دوربین، به تداعی تنهایی، اضطراب و انتظار می‌انجامد. این شیوه، تجربه‌ی تماشاگر را به نوعی سفر درونی بدل می‌کند: سفری که در آن نه تنها حوادث بیرونی، بلکه کشمکش‌های درونی شخصیت‌ها نیز محسوس می‌شوند. رگبار، هم در معنای واقعی و هم استعاری، تماشاگر را با حس غرق شدن در تاریخ و تراژدی انسانی روبه‌رو می‌سازد.

فیلم همچنین به مسئله حافظه و گذشته می‌پردازد. گذشته‌ی شخصیت‌ها، خاطرات و شکست‌های پیشین، همچون قطرات باران بر سر زندگی جاری فرو می‌ریزد و مانع حرکت آزادانه‌ی آن‌ها می‌شود. بیضایی نشان می‌دهد که انسان نمی‌تواند گذشته را نادیده بگیرد؛ حتی وقتی تلاش می‌کند فراموش کند، آن گذشته به شکل رگباری مداوم بازمی‌گردد و در زندگی او اثر می‌گذارد.

پیام فلسفی نهایی «رگبار» را می‌توان چنین خلاصه کرد: انسان در دنیای پر از فشار، تضاد و بی‌اعتمادی محکوم به تحمل بار تاریخی و اجتماعی است. زندگی مانند رگباری است که گاه آرام می‌گیرد، اما هیچ‌گاه به طور کامل متوقف نمی‌شود. در این میان، تنها کسانی می‌توانند سرپا بمانند که با تاریخ و گذشته روبه‌رو شوند، و معنای زندگی را در پذیرش تضادها و ادامه مسیر بیابند.

به این ترتیب، «رگبار» نه فقط فیلمی درباره‌ی یک حادثه یا روابط انسانی است، بلکه تصویری شاعرانه و فلسفی از تراژدی انسان در تاریخ و اجتماع ارائه می‌دهد. هر قطره‌ی باران، هر سایه و هر رگبار، یادآور این است که زندگی، تاریخ و اخلاق، همچون نیروهایی طبیعی و اجتناب‌ناپذیر، بر سر انسان فرو می‌آیند؛ و تنها با پذیرش آن‌ها می‌توان مسیر خود را یافت و معنا آفرید.

باید توجه کنیم که مه، در تمام سنت‌های ادبی، به‌عنوان نمادی چندلایه ظهور یافته: هم پوشاننده و پنهان‌کننده، هم آستانه‌ای میان جهان‌ها، و هم واسطه‌ای میان ذهن و واقعیت. مه در ادبیات، نه صرفاً پدیده‌ای طبیعی، بلکه ابزاری شاعرانه و فلسفی است که نویسنده و شاعر برای بیان ابهام، سردرگمی، و فضای میان واقعیت و خیال از آن بهره می‌گیرد. مه در آثار نویسندگانی مانند برام استوکر یا ماری شلی، محیطی وهم‌انگیز می‌آفریند، جایی که واقعیت و خیال درهم می‌آمیزند. مه نمادی است از ابهام، ترس و محدودیت دیدگاه انسانی. در اسطوره‌های اسکاندیناوی، مه میان زمین و دنیای خدایان، میان دنیای زنده‌ها و مردگان، وسیله‌ای برای عبور و انتقال است. مه همانند دروازه‌ای است که تنها با شهود یا شناخت خاص می‌توان از آن عبور کرد. شاعرانی چون ریمبو و مالارمه از مه برای تصویرسازی وضعیت ذهنی و روانی استفاده کرده‌اند؛ مه نمادی از حالت‌های ابهام‌آمیز ذهن و محدودیت ادراک انسان است، همانطور که در شعر نو فارسی هم مشاهده می‌کنیم. به این ترتیب، مه نه فقط پدیده‌ای طبیعی، بلکه نشانه‌ای شاعرانه و فلسفی است که به نویسنده و فیلمساز امکان می‌دهد اضطراب، ابهام و گذر تاریخی انسان را تصویر کند. بیضایی با این استعاره، پیوندی ژرف میان ادبیات کلاسیک و مدرن ایران و جهان برقرار کرده و مه را به زبان بصری و نمادین سینما تبدیل کرده است.

سگ کشی

«سگ‌کُشی» بهرام بیضایی، یکی از تلخ‌ترین و در عین حال بیدارکننده‌ترین آینه‌هایی است که سینمای ایران در برابر ما نهاده است. فیلمی‌ست درباره‌ی بازگشت، درباره‌ی رو‌به‌رو شدن با حقیقتی عریان، و درباره‌ی فروپاشی ارزش‌ها در جامعه‌ای که طمع و خشونت، چهره‌ی انسان را پوشانده است. در سطح روایت، داستان «گلرخ» است؛ زنی که پس از سال‌ها غربت به ایران بازمی‌گردد تا همراه همسرش، عدالت‌خواهی شکست‌خورده، راهی برای زندگی بیابد. اما هرچه بیشتر می‌کاود، بیشتر درمی‌یابد که در این خاک، سگ‌کشی در جریان است: دریدنِ دیگری برای بقا.

فیلم از همان آغاز، لحنی اسطوره‌ای دارد. بیضایی بار دیگر تاریخ و اکنون را در هم می‌تند تا به جوهره‌ای فلسفی برسد. گلرخ، همچون مسافری از بیرون، در برابر جهانی قرار می‌گیرد که روابطش بر بی‌اعتمادی، خیانت و خشونت بنا شده. او «غریبه» است، نه از حیث جغرافیا، بلکه از حیث روحی: او هنوز به امکان عدالت و انسانیت باور دارد، اما دنیای پیرامونش تنها منطق بقا به هر قیمت را می‌شناسد. این تضاد، شالوده‌ی تراژیک فیلم را می‌سازد.

عنوان فیلم، «سگ‌کُشی»، خود استعاره‌ای تکان‌دهنده است. سگ در فرهنگ ایرانی همواره موجودی مرزی بوده است: از یک‌سو نماد وفاداری و نگهبانی، و از سوی دیگر موجودی نجس شمرده‌شده. کشتن سگ، یعنی کشتن وفاداری، کشتن حافظان مرز، کشتن امکان اعتماد. در فیلم، جامعه‌ای را می‌بینیم که برای بقا، خوی درندگی یافته و همه بر همه می‌تازند. این‌جا دیگر نه قانون کارگر است، نه اخلاق؛ تنها قانونی که می‌ماند، قانون دریدن است.

پیام فلسفی اثر در این پرسش خلاصه می‌شود: وقتی اعتماد و وفاداری در جامعه بمیرد، آیا چیزی از انسان باقی می‌ماند؟ «سگ‌کُشی» تصویری از فروپاشی معنای «دیگری» است. دیگری نه همسایه است و نه هم‌پیمان، بلکه طعمه‌ای‌ست که باید بلعیده شود. در چنین جهانی، حتی عدالت‌خواهان نیز به قربانی بدل می‌شوند، چرا که عدالت در جایی که همه چیز کالا شده، بی‌معناست.

گلرخ در این میانه همچون آینه‌ای عمل می‌کند. او با چشمان خویش، زشتی‌ها و دریدگی‌ها را به ما می‌نمایاند. نگاه او، نگاه کسی است که هنوز به امکان معنا باور دارد؛ اما هر قدمی که در این سفر برمی‌دارد، بیشتر با حقیقت تلخ فروپاشی روبه‌رو می‌شود. بازگشت او، در حقیقت، بازگشت وجدان به صحنه‌ای است که سال‌ها فراموش شده بود. اما وجدان نیز در این میدان، تنها می‌ماند.

«سگ‌کُشی» از یک‌سو روایت شخصی یک شکست است، و از سوی دیگر تمثیلی تاریخی از روزگار معاصر ایران. جامعه‌ای که در آن آرمان‌های عدالت‌خواهانه شکست خورده، اعتماد اجتماعی فرو ریخته، و هرکس برای نجات خویش دیگری را قربانی می‌کند. فیلم می‌گوید: این همان سگ‌کشی است. و خطرناک‌ترین بخش ماجرا آن است که این خشونت، عادی شده، تبدیل به قاعده‌ای نانوشته که همه پذیرفته‌اند.

بیضایی با زبان تصویری خود، این فضای بی‌اعتمادی را ملموس می‌سازد: خیابان‌های سرد و بی‌روح، خانه‌هایی که پر از سکوت و سایه‌اند، و نگاه‌هایی که همه چیزی را پنهان می‌کنند. در این جهان، هیچ نگاه صادقی نیست جز نگاه گلرخ. اوست که همچون پرسشگری فیلسوف، از دل این تاریکی حقیقت را می‌کاود. و این حقیقت چیزی جز مرگ ارزش‌ها نیست.

پیام نهایی فیلم، تلخ اما رهایی‌بخش است: ما تنها با اعتراف به این حقیقت می‌توانیم دوباره معنایی برای بودن بیابیم. انکار فروپاشی، تنها آن را عمیق‌تر می‌کند. اما دیدن، هرچند دردناک، نخستین گام برای امکان تغییر است. بیضایی با «سگ‌کُشی» ما را وادار می‌کند در آینه‌ی جامعه نگاه کنیم؛ بپرسیم کجا وفاداری‌هایمان را کشته‌ایم، کجا به جای همبستگی، دیگری را طعمه کرده‌ایم.

از همین روست که «سگ‌کُشی» صرفاً فیلمی اجتماعی نیست، بلکه بیانیه‌ای فلسفی است درباره‌ی ذات انسان و سرنوشت او در شرایط بحرانی. این اثر هشدار می‌دهد که اگر وفاداری و اعتماد قربانی شود، جامعه به جنگلی بدل خواهد شد که در آن انسان‌ها از هم جز لاشه‌ای باقی نمی‌گذارند. تنها راه برون‌رفت، بازگشت به همان چیزی است که کشته‌ایم: بازگشت به وفاداری، به اعتماد، به امکان دیگری.
در پایان، «سگ‌کُشی» فیلمی است درباره‌ی مرگِ انسان در دل جامعه‌ی بی‌اعتماد؛ اما همزمان، فراخوانی است برای باززنده کردن آنچه از دست داده‌ایم. پیامی‌ست که می‌گوید: اگر نخواهیم دوباره سگ‌ها را بکشیم، باید نخست بار دیگر انسان بودن را بیاموزیم.

اگر بخواهیم «سگ‌کُشی» بهرام بیضایی را از منظر نقد تکوینی (genetic criticism) بررسی کنیم، یعنی به زمینه‌های تاریخی، سیاسی و اجتماعی‌ای بنگریم که به شکل‌گیری متن و فیلم‌نامه انجامیده، باید لایه‌های متعدد دهه‌های ۶۰ و ۷۰ ایران را در نظر بگیریم. در این نگاه، متن صرفاً حاصل خیال شاعرانه‌ی نویسنده نیست، بلکه زاییده‌ی یک بستر تاریخی-اجتماعی است که نویسنده در آن زیسته و واکنش به آن نشان داده است.

انقلاب با خود آرمان‌های عدالت‌خواهانه، آزادی و همبستگی آورد. اما خیلی زود این آرمان‌ها با واقعیت‌های سختِ حذف، خشونت و محدودیت‌های سیاسی برخورد کرد. در این گذار، بسیاری از نیروهای اجتماعی و روشنفکران دچار سرخوردگی شدند. این تجربه‌ی تلخ ــ فروپاشی آرمان عدالت ــ به بستر فلسفی «سگ‌کُشی» بدل شد؛ جایی که بیضایی می‌پرسد: وقتی عدالت‌خواهان شکست می‌خورند، جامعه به کدام منطق روی می‌آورد؟

جنگ هشت‌ساله نه فقط ویرانی اقتصادی و انسانی آورد، بلکه جامعه را در حالت اضطراری، امنیتی و خشن نگاه داشت. پایان جنگ نیز به جای بازسازی ارزش‌های مشترک، به بازتوزیع منافع، رانت و فساد ساختاری انجامید. فیلم «سگ‌کُشی» بازتاب مستقیم همین دورۀ پساجنگ است: جامعه‌ای که در آن طمع و بقا جای همبستگی و اعتماد را گرفته.

در دوران سازندگی، ایران وارد فاز اقتصاد آزاد شد. خصوصی‌سازی، رشد سوداگری، و افزایش فاصله‌ی طبقاتی، جامعه‌ای دوپاره ساخت: از یک‌سو طبقه‌ای نوکیسه و از سوی دیگر مردمی فرسوده از فشار. در چنین فضایی، «سگ‌کُشی» تصویری از جامعه‌ای است که دیگر قانون رسمی یا اخلاق سنتی جوابگو نیست و تنها قاعده‌ی حاکم «بقا»ست، آن هم به بهای دریدن دیگری.

در دهه‌ی ۷۰، تجربه‌ی فساد، رانت و خشونت‌های پنهان، حس بی‌اعتمادی گسترده‌ای در میان مردم ایجاد کرده بود. در فیلم، شخصیت‌ها نمی‌توانند به یکدیگر اعتماد کنند؛ خیانت، دروغ و معامله جای دوستی و وفاداری را گرفته. این همان بازتاب اجتماعی فضایی است که بیضایی در آن می‌زیست.

پس از انقلاب و جنگ، بسیاری از نویسندگان و هنرمندان یا مهاجرت کردند یا امکان فعالیت آزاد نداشتند. بیضایی که خود بارها با ممیزی و سانسور مواجه شده بود، با «سگ‌کُشی» زبان استعاری و نمادین را برگزید: سگ‌کشی نه صرفاً عملی حیوانی، که استعاره‌ای از حذف دیگری، کشتن وفاداری و از میان بردن امکان اعتماد است.

یکی از محورهای مهم فیلم، شکست یک عدالت‌خواه در برابر جامعه‌ای درنده است. این پرسش بازتاب دغدغه‌ی نسلی از روشنفکران است که در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ با بحران نقش و کارکرد خویش روبه‌رو شدند.اگر این زمینه‌ها را کنار هم بگذاریم، می‌توان پیام تکوینی «سگ‌کُشی» را چنین خلاصه کرد:

بیضایی در جهانی می‌نویسد که آرمان‌ها شکست خورده‌اند، جنگ و خشونت گذشته است، و حالا جامعه درگیر سودجویی و بی‌اعتمادی است. سگ‌کشی نماد تبدیل جامعه به میدان درندگی است؛ جایی که دیگر اخلاق و عدالت بی‌معنا شده‌اند.پیام فلسفی متن این است: «اگر وفاداری و اعتماد کشته شود، جامعه به جنگلی بدل خواهد شد که در آن انسان‌ها نیز از هم چیزی جز لاشه باقی نمی‌گذارند.»

از منظر نقد تکوینی، «سگ‌کُشی» بازتاب مستقیم ایرانِ پس از انقلاب و جنگ و تجربه‌ی دهه‌ی ۷۰ است: سرخوردگی روشنفکری، فساد ساختاری، شکاف طبقاتی، فرهنگ بی‌اعتمادی و فروپاشی ارزش‌ها. فیلم‌نامه نه در خلأ، که در متن این تاریخ متولد شد؛ و از همین‌رو، خواندنش بدون درک آن زمینه‌ها ممکن نیست.

---

نظر خوانندگان:

---

■ با سپاس فراوان از مقاله جامع و تحليلى شما، بد نيست كه در ياد بود استاد بيضايى از زنده ياد زاون قوكاسيان نيز ياد كنيم كه در شناساندن بهرام بيضايى به نسل جوان‌تر علاقه مند به هنر سينما نقش ارزنده‌اى داشت. او نخست با كتابى ارزنده و جامع كه حاوى مصاحبه‌اى طولانى با زنده ياد بيضايى بود قدم نخست را در اوايل سال هاى ٧٠ در اين امر مهم برداشت و كار خود را با دو كتاب ارزشمند ديگر “درباره مسافران” انتشارات روشنگران ١٣٧١، و “بهرام بيضايى و پديده سگ كشى” انتشارات خجسته ١٣٨١ ادامه داد.
روشنفكرانى چون بيضايى همواره از بلاى سانسور و تبعات آن، چه قبل و چه بعد از انقلاب، در رنج و عذاب بودند.، اما همواره با تلاش، خردمندى و دانش والاى خويش ارتباط خود را با بينندگان و خوانندگان آثار خود بر قرار و پايدار مى‌داشتند. اميدوارم كه مقاله ارزنده شما خوانندگان‌اش را به ديدن و دوباره ديدن آثار فاخر بيضايى تشويق كند.
با درود فراوان وحيد بمانيان

---

■ با درود و سپاس از قربان عباسی برای واکاوی ژرف کارهای بیضایی! هم پیشگفتار ارزنده بود و هم بازبینی فیلم‌ها.
ساسان

---