مستند ترانه
سایه اقتصادینیا
مستند ترانه، ساختۀ پگاه آهنگرانی، ضرورتی کنارمانده را به مستندسازان یادآوری میکند: ساخت مستند از چهرۀ معاصرانی که درحوزههای متنوعی تأثیرگذارند، اما نه مستندی مانده در حصار دستورالعملهای تلویزیونی یا قابهای گلدرشت مفاخری و چهرۀ ماندگاری و نکوداشتی و ادای دین به یک عمر کارنامۀ فلانی؛ و نه باب دندان جشنوارههایی که به جعفرهای پناهیهای همۀ دورانها جایزه میدهند؛ بلکه مستندی با بیان سینمایی خاص فردِ مستندساز و لحن شخصی او.
پگاه آهنگرانی توانسته روایت شخصی خود از قصۀ ترانه را بسازد، و این را با آگاهی کامل و واضح نسبت به همان ضرورت انجام داده است؛ همچنانکه پیش از او، البته در سبکها و با مقیاسها و رویکردهای دیگر، بهمن کیارستمی ساخته است از منیر فرمانفرمایان و پروانه اعتمادی؛ شبلی نجفی ساخته از پدرش ابوالحسن نجفی (وزن کلمات)، مانی حقیقی ساخته از داریوش مهرجویی، میترا فراهانی ساخته از بهمن محصص (فیفی از خوشحالی زوزه میکشد) و نمونههای دیگر.
اما این نمونههای دارای لحنِ شخصی و بیان سینمایی در تاریخ سینمای مستند ما زیاد نیستند. چه میشد اگر ما امروز مستندی داشتیم از قمر؟ از سوسن؟ از آذر شیوا؟ از اخوانثالث؟ از جلال آل احمد؟ از بدرالزمان قریب؟ از تختی؟ از علی دایی؟ از نورالدین کیانوری،؟از آیتالله طالقانی؟ از مصدق؟ از دهها و صدها چهرهی تأثیرگذاری که اهمیت تاریخی آنها در زمان حیاتشان یا به درستی درک نمیشود یا، اگر هم درک شود، کار آنقدر به تأخیر میافتد که از آن چهرهها، بهجای چشمهای بَرّاق و زبان بُرّان و نشاطِ فکر و بهجتِ صورت، گوژِ پشت بماند و موی سفید و مردمکهای بینور و جعبۀ قرصهای کنار رختخواب.
خوشبختانه پگاه آهنگرانی توانسته «حجاب معاصرت» را پس بزند و ترانه را، همانطور که خودش میبیند، به ما هم نشان دهد: برنا و رعنا، در زیباییِ پختگی، بلوغِ فکری و روحی، و آرامشی که فقط ممکن است از سرچشمۀ «کمال» آب خورده باشد. و ترانه، از فرط کمال، غوغاست.
فیلم دو قسمت دارد: از ابتدا تا دقیقۀ ۳۷:۵۱ متمرکز است بر چهرۀ ترانه در مقام فعال مدنی و از نیمۀ دوم تا پایان فیلم تمرکز میکند بر چهرۀ سینمایی او. از همین روست که در سرآغاز، هوشمندانه و عامدانه، ترانه را در حال آرایش کردن و بهویژه سرخ کردن لبها نشان میدهد؛ تا این پیام را پررنگ کند که فیلم دربارۀ زن است، دربارۀ زنان است، دربارۀ زنانگی است. سؤالاتی که احتمالاً دربارۀ چگونگی ساخت فیلم از راه دور برای مخاطبان پیش میآید با نشان دادن جای دوربین، با تماس تصویری پگاه و ترانه، و با عیان کردن مختصری از میزانسن و گریم و تمهیدات کارگردانی جواب میگیرد. کلوزآپهای مدام و نمای درشت از موها، دستها و جزئیات چهرۀ ترانه تمهیدی است که به مخاطب القا کند ترسی در بین نیست، چیزی پنهان نیست، که زیبایی در نزدیک شدن است، در از میان برداشتن هر فاصله و هر حائلی است که صمیمت را به تردید بیندازد. و ترانه، از فرط صمیمیت، غوغاست.
در آغاز قسمت دوم، کارگردان، با انتخاب و مرور تصاویر فیلمهایی که ترانه بازی کرده، ما را وارد جهان سینمایی او میکند: جهانی که هرگز از هویت فمینیستی ترانه دور و جدا نبوده است. ترانه در این فوتجها میخندد، میگرید، خود را میآراید، میهراسد، و نسبت خود را با سینمایی که در آن بود و دیگر نیست توضیح میدهد. در پایان فیلم، کارگردان توانسته از برایند روایتهای نیمۀ اول و دوم، به مخاطب نشان دهد هویت ترانه همواره یکپارچه و متحد بوده، هرچند این اتحاد حسی و فکری هرگز، بدینسان کامل و همگن، بر خود او و بر ما عیان نبوده است. این هنر کارگردان است که بین جهان حرفهای و جهان فکری ترانه، که انگار مفترق مینمود، اتحاد و یگانگی ایجاد کند. و ترانه، از فرط یگانگی، غوغاست.
کارگردان و سوژه، هر دو، در توافق و تفاهمی که در تمام طول فیلم پایدار مانده است، از عصبیت، از شتاب، از پرگویی، از زیادهروی و از هرآنچه چهبسا سوژه را مبتذل کند پرهیز کردهاند. فیلم، بدون ذوقزدگی، شجاعت انتخاب را میستاید؛ جرئتی که فقط از آزادگان برمیآید. و ترانه، از فرط آزادگی، غوغاست.
