بازگشت به صفحه اول
 |  درباره ايران امروز  |  تماس با ايران امروز  |  آگهی در ايران امروز  | 
  |   صفحه اول   |   خبرهای روز   |   سياست   |   انديشه   |   فرهنگ و ادبيات   |   جامعه   |   محیط زیست   |   RSS   |  

هراس انسان غربی از «شرقی» هزاررنگ درون خویش

روانکاوی فیلم «300»

داریوش برادری


iran-emrooz.net | Fri, 24.08.2007, 15:59

کارشناس ارشد روانشناسی/ روان درمان‌گر

ژیژک در نقد کوتاهش بر فیلم «300» (1/2) به چند نکته مهم اشاره می‌کند و همزمان نکات مهم دیگری از این فیلم ‏را نمی‌بیند و یا به آنها نمی‌پردازد. به باور ژیژک انظباط جنگجویانه فرهنگ اسپارتی و نظم عقلانی آنها برای تبدیل ‏جامعه و فرد به یک ماشین جنگی به تمام معنا، به خوبی نشان می‌دهد که نظم مدرن و آزادی مدرن اساسش بر یک ‏انظباط عمیق درونی و اخلاق سرکوب‌گرانه نیز هست. انظباط و اخلاقی مکانیکی که به باور نیچه در واقع مادیت‌سازی ‏اخلاق و آرمان مذهبی/ مسیحی و تلاش برای ایجاد یک بهشت زمینی است. جهان مدرن و اندیشه مدرن در بطن خویش ‏این نگاه مذهبی و نیز انظباط خشن را نیز به همراه دارد. از اینرو عجیب نیست که تا درگیری احساسی انسان مدرن با ‏جهان ناآگاهش و ترسهایش بالا می‌رود، به همان گونه نیز زبانش و حالتش تغییر می‌کند و مثل آقای بوش از دو قطب ‏تمدن و عدم تمدن و درگیری میان این دو و از «محور شرارت» ایران سخن می‌گوید و سخن و کلامش شبیه دشمنش بن ‏لادن می‌شود. یا از طرف دیگر شاهد تلاش مدرن برای جلوگیری از هر نقصان جسمانی و نقصان روانی و تغییر ژنها ‏و کنترل کامل جسم و طبیعت و روان بشری هستیم. همانطور که اسپارتها نوزادان باصطلاح ضعیف را می‌کشتند. ‏اشتباه ژیژک این است که لااقل در این نقدش متوجه پیوند درونی میان مفاهیم شرق/غرب، ناآگاهی/آگاهی نیست که در ‏معنای لکانی و یا فوکویی همدیگر را بازتولید می‌کنند و مثل کودکان سیامی به هم وابسته هستند. بقول ادوارد سعید(3) ‏جهان غرب با ساختن مفهوم «غرب» همزمان مفهوم «شرق» اسرارآمیز و مبتلا به خرافات را نیز می‌آفریند. فیلم ‏‏«300» دقیقا تاییدکننده تئوری «اوریینتالیسم» ادوارد سعید است که انسان و اندیشمند غربی خویش را به سان موجود ‏روشنگری می‌بیند که بایستی این شرقی اسرارآمیز و خرافاتی را مهار و مدرن سازد. از اینرو نیز در فیلم «300» (4) ‏اسپارتها خواهان دفاع از نظم، آزادی و امید در برابر حمله این «شرقی‌ها و ایرانیان» خرافاتی و اسرارآمیز و خطرناک ‏هستند. همانطور که لحظه سخن گفتن زن لئونیداس پادشاه اسپارتها در پارلمان در واقع تکرار سخنرانی بوش در ‏پارلمان برای ایجاد حمله به عراق و ادامه جنگ و محدودیت آزادی سخن در آمریکاست. همانطور که سخنرانی پایانی ‏سرباز« لئونیداس» دیلیوس در برابر پارلمان و در لحظه حمله پایانی به ایرانیان، بیانگر هراس آمریکاییان از شرق و ‏ایرانیان و تلاش برای بیان کلمات قهرمانانه در فاع از «شرافت و تمدن» و ایجاد بودجه نو برای جنگ در عراق و یا ‏جنگ احتمالی در ایران هست.‏

‏ ژیژک نیز این موضوعات را می‌بیند و به شیوه‌ای دیگر بیان می‌کند، اما به عمق موضوع وارد نمی‌شود که مربوط به ‏نوع رابطه شرق با غرب، به سان رابطه انسان مدرن با جهان نآگاه خویش است. در نگاهی درست به فیلم سیصد و به ‏مفاهیم شرق/غرب در جهان مدرن می‌بینیم که در واقع برای انسان غربی و بویژه انسان آمریکایی، شرق و ایرانی تبلور ‏و سمبل جهان ناآگاه و اشتیاقات ناآگاه خویش است که او سعی در انظباط عقلانی آنها و کوچک کردن آنها می‌کند و کامل ‏موفق نمی‌شود. رابطه «من» متفاخر و نارسیستی مدرن با بخش ناآگاه خویش بدین‌گونه است، که یا اشتیاقاتش را ‏کوچک، بیمار و عقلانی می‌کند و مثل اکنون خویش را به یک «سبکی غیرقابل تحمل» زندگی و کسالت غیرقابل تحمل ‏زندگی دچار می‌کند، یا آنکه هر از چندگاهی بقول لوی دماوس این هراسها و اشتیاقات عمیق درونی قادر به دست‌گرفتن ‏خودآگاهی انسان مدرن می‌شوند. آنگاه انسان مدرن یا بشکل سمبلیک در کارنوال و یا بشکل کابوس‌وار در جنگهای ‏عراق و غیره سعی در چیرگی بر این احساسات خفگی و چیرگی بر اشتیاقات و هراسهای عمیق درونی خود می‌کند. ‏در فیلم سیصد بخوبی این رابطه میان شرق/غرب و ناآگاهی/آگاهی انسان مدرن مشهود است. در واقع شرق و ایران ‏همان هانیبال قدرت‌طلب و بی‌مرز، همان هانیبال خوشی‌طلب بی‌مرز است که هر سوژه مدرن در درون خویش احساس ‏می‌کند، همانطور که در نقدم بر هانیبال(2) نشان داده‌ام. بی‌دلیل نیست که هانیبال مهاجر است. انسان مدرن با ایجاد ‏جهان عقلانی و انظباط مدرن خویش، همه دیگر بخشهای اشتیاقات چندلایه و پرشور و اسرارآمیز، همه تصاویر ‏سوررئالیستی و یا کابوس‌وار و خشونت‌‌آور درون خویش را، همه اشتیاقاتش بدنبال خوشی بی‌مرز و قدرت بی‌مرز را ‏بر انسان شرقی و مهاجر فراافکنی می‌کند. از اینرو رابطه او با غریبه و مهاجر رابطه‌ای به شکل حالت کابوس‌وار ‏‏«غریبه‌آشنا» است که فروید این حالت را تبلور ناآگاهی می‌داند. او شرق را، ایرانی را، آفریقایی را، عرب را دوست ‏دارد، به حالات جسمانی و اسرارآمیز آنها حسادت می‌کند و برایش جذاب هستند و همزمان از آنها، از بی نظمی ‏احساسی و بی‌خردی مدرن آنها می‌ترسد و یا سعی در مدرن کردن آنها می‌کند. همان‌طور که از طرف دیگر به شکل ‏مکانیکی و عقلانی سعی در بیان این اشتیاق خداشدن و جاودانه شدن در قالب تلاش برای ایجاد «انسان کامل» و ‏ابرانسان مکانیکی و ژنتیکی خویش و رهایی از هراسهای وجودی خویش می‌کند.‏

مشکل انسان مدرن در این است که این اشتیاقات ناآگاه او که به شکل شرق و مهاجر لذت‌پرست و قدرت‌طلب، بشکل ‏مهاجر و شرقی یا ایرانی جذاب و خطرناک بر او جلوه می‌کنند، نه تصویر شرق بلکه تصویر و تبلور اشتیاقات خود ‏اوست. این نیمه پنهان او، این «غیر» اوست که ناتوان از دیالوگ با او و ناتوان از پذیرش سمبلیک آنها در جهان خویش ‏به سان تمناهای مدرن خویش است. زیرا بقول لکان و دلوز ناآگاهی یک نفس اماره در معنای فرویدی و یا انسان مدرن ‏نیست، بلکه ناآگاهی بیانگر قانون و «غیر» و تبلور تمناهای ما و یا اشتیاقات هزار منظر ماست. انسان مدرن ناآگاهی ‏خویش را بشکل هانیبال کانیبال و بشکل شرق خطرناک، بی‌مرز،احساسی، لذت‌پرست و قدرت‌طلب احساس می‌کند، ‏زیرا خود در حالت «من نارسیستی» متفاخر و رابطه نارسیستی ثنوی با «غیر» هنوز تا حدودی باقی مانده است. از ‏اینرو اگر او به دیالوگ با ناآگاهی خویش، با هانیبال و شرقی درون خویش تن دهد، با این دیالوگ او هرچه بیشتر پا در ‏عرصه سمبلیک و تثلیثی می‌گذارد و هر چه بیشتر به فردیت خویش دست می‌یابد و همزمان ناآگاهی و شرقی ‏جذاب/خطرناک درونش نیز به تمنای مدرن و سمبلیک تبدیل می‌شوند. زیرا این تصویر خطرناک او از شرق در واقع ‏نیمه دیگر همان «من» غربی راسیونال است که او سعی در سرکوب آن دارد. با این دیالوگ و پاگذاشتن به عرصه ‏سمبلیک و تثلیثی و نقادانه، او به «فاعل نفسانی» لکان و یا «جسم سمبلیک» دلوز دگردیسی می‌یابد و اشتیاقات خطرناک ‏درونش چهره واقعی‌تر و قدرتمند و سالم خویش را نشان می‌دهند و به تمنای مدرن دگردیسی می‌یابند. زیرا انسان مدرن ‏با ماندن در عرصه «من» نارسیستی و رابطه سوژه/ابژه‌ای و با ناتوانی از خطای دکارتی سیادت خرد بر احساس، ‏ناتوان از دیدن خرد نهفته در احساس و منطق نهفته در ناآگاهی خویش می‌شوند. آنها ناتوان از لمس و پذیرش غول ‏زیبای درونی خویش می‌شوند. از اینرو این غول زیبای درون به سان شرقی خطرناک/جذاب، به سان هانیبال کانیبالیست ‏و فانتزیهای قدرت‌طلب و بی‌مرز بر او جلوه می‌کند و او می‌خواهد این شرقی و ناآگاهی خطرناک را توهم‌وار رام و ‏اهلی کند. در حالیکه مشکل نه شرقی و ناآگاهی درون او بلکه ناتوانی از تن دادن به خرد جسم و زندگی و لمس ‏قانونمندی و منطق نهفته در احساسات و اشتیاقات عمیق درونی خویش و ناتوانی از دیالوگ با آنهاست. ابتدا با تن دادن ‏به این دیالوگ و به رابطه سمبلیک و تثلیثی با «غیر» و دیگری، او هم قادر به دگردیسی به این«جسم خندان» ‏هزارچهره می‌شود و هم قادر به ارتباط عمیقترو دیالوگ با تمدنهای دیگر مانند تمدنهای ایرانی/اسلامی و غیره است. ‏یعنی در نتیجه این دیالوگ و معجزه دیالوگ و قبول تمنای خویش در پی این هانیبال و شرقی، این هانیبال به قیافه واقعی ‏و هزارلایه خویش یعنی به حالت تمنای مدرن و مرزدار، به حالت اشتیاق مدرن و مرتب در حال تحول بر او ظاهر ‏می‌شود و خود او نیز به جسم سمبلیک و جسم خندان نیچه و فاعل نفسانی لکان دگردیسی می‌یابد. زیرا هانیبال و شرقی ‏تمنای اوست و کشتن او، کشتن تمنای خویش است. سرکوبی که به معنای ادامه جنگ و بی‌شمار شدن ناآگاهی و ‏فانتزیهای ناآگاهی است. زیرا ناآگاهی و اشتیاقات ما قابل سرکوب شدن نیستند.‏

همین‌گونه نیز انسان شرقی در غرب و هراسش از غرب و جذبه اش به غرب، در واقع با ناآگاهی خویش و تمنای ‏خویش روبرو است. همه هراس شرق و ایرانیان از غرب بر اساس هراس از هرج و مرج اخلاق و جنسی مدرنیت قرار ‏دارد. موضوع اما این است که در واقع مدرنیت دارای یک قانون و انظباط شدید در این زمینه است واین خود یکی از ‏مشکلات عمیق اوست و ناتوان از تن دادن به چندلایگی اشتیاقات و قانون و اخلاق اشتیاقات است. اما انسان شرقی اینها ‏را نمی بیند، بلکه در «غرب» تنها این حالت کابوس‌وار و جذاب «غریبه‌آشنایی» را می‌بیند که بیانگر ناآگاهی و ‏تمناهای سرکوب‌شده خود اوست. او در واقع نه با غرب بلکه با نیمه پنهان خویش، با «غیر» خود و تمناهای خود درگیر ‏است و ناتوان به گذار از حالت سرکوب خیر/شری تمناهای خویش و ایجاد دیالوگ با تمناهای خویش است. از اینرو ‏رابطه اش با غرب شیفتگانه/متنفرانه است. همانطور که گاه با شلاق اخلاق به سرکوب تمناهای خویش و خانواده و ‏همسر خویش می‌پردازد و لحظه‌ای دیگر در خفا تن به وسوسه‌های اهریمنی خویش می‌دهد. همینگونه نیز یا بدنبال تقلید ‏شیفتگانه از غرب است و یا متنفر از غرب است و بازگشت به خویشتن می‌کند. انسان ایرانی و شرقی نیز ابتدا وقتی به ‏این دیالوگ با تمناهای ناآگاه خویش تن دهد و آنها را پذیرا شود، آنگاه هم اشتیاقات اهریمنی‌اش به فرشتگان، به ‏امشاسبندان و هویتهای مدرن و فانی و قانونمند او تبدیل می‌شوند و هم خود او از انسان بحران‌زده شرقی به جسم ‏سمبلیک مدرن شرقی، به جسم خندان و فاعل نفسانی ایرانی چندلایه و منقسم تبدیل ‌می‌شود و ایجادگر انواع و اشکال ‏تلفیقی مدرنیت ایرانی و گیتی‌گرایی ایرانی خواهد بود. او قادر خواهد بود، جهانی نو و مدرن و تلفیقی بسازد که هم برای ‏خود و عبور جهانش از بحران سنت/مدرنیت جذاب باشد و هم برای انسان مدرن این جهان زمینی و چندلایه ‏تاریخی/جادویی/اسطوره‌ایی او جذاب و اغواگر است. اینگونه نیز انسان ایرانی و شرقی و انسان مدرن به سان دو نیمه ‏پنهان یکدیگرو به سان تبلور تمناهای یکدیگر شروع به دیالوگ عمیق، دوستانه و خندان با یکدیگر می‌کنند و قادر به ‏چندهویتی و جدل مدرن در عرصه‌های مختلف اندیشه‌ای و سیاسی و غیره هستند. اینجاست که نقش ما ایرانیان مهاجر ‏دوملیتی و روشنفکران چندمتنی درون ایران به عنوان ایجادگران این راه نو و ارتباط نو و دیالوگ نو میان دو جهان و ‏ایجاد تفاوت در هر دو جهان معلوم می‌شود. زیرا ما از هر دو جهانیم و همچنین در مرز هر دو جهان می‌زییم و قادر به ‏عبور از خطاهای آنها و ایجاد ارتباط و دیالوگی نو و اغواگری آنها به این ارتباط نو هستیم. در معنای دلوزی ما همان ‏هیولاها و شیاطین خندان و ناتمامی هستیم که بر سر مرزها می‌زیند و راههای فرار و تحول و خلق تفاوت را ایجاد ‏می‌کنند و اغواگران هستند. یا در معنای جسم‌گرایانه و ایرانی/آلمانی من، ما عارفان زمینی خندان و شرور، ما ‏ساتورهای خندانی هستیم که به بازی عشق و قدرت خویش تن می‌دهیم و در هر دو جهانمان تفاوت و دیالوگ ایجاد ‏می‌کنیم و نشان می‌دهیم که بقول گوته شرق و غرب از یکدیگر جدا نیستند و انسان واقعی در برگیرنده هر دو جهان و ‏هر دو هویت و خالق انواع و اشکال تلفیق است.‏

در فیلم سیصد بخوبی این رابطه میان شرق/غرب و ناآگاهی/آگاهی انسان مدرن را می‌بینیم. دیدن این نکته خالی از طنز ‏نیست که اگر ایرانیان خویش را بحق ملتی دچار زنجیرهای اخلاق می‌بینند، همین ایران و ایرانی از دیرباز برای یونانی ‏و جهان مدرن سمبل اسراف، بی‌بندوباری، اسراف در خوشی و قدرت‌طلبی بوده است. از اینرو در فیلم وقتی لئونیداس ‏برای گفتگو با خشایارشاه به سراغ او می‌رود، ما از یکطرف سرباز منضبط لئونیداس با پیکری زیبا را می‌بینیم و از ‏طرف دیگر با خشایارشاهی روبرو می‌شویم که سراپا با طلا و زنجیرهای طلایی تزیین شده است و هم بارگاه متحرکش ‏حکایت از اسراف و لذت‌پرستی و قدرت‌طلبی نامحدود می‌کند. از اینرو نیز حرف‌زدن خشایارشاه بشیوه کابوس‌‌وار یک ‏موجود افسانه‌ای و خطرناک است. همانطور که در بارگاهش حرمسرایی و خوشی حرمسرایی برقرار است. دیالوگ ‏میان آن دو در واقع همان دیالوگ هانیبال با کلاریس است، با این تفاوت که هانیبال و کلاریس مرزها را تا حدودی ‏می‌شکنند و به تمنای خویش و به دیگری، به «غیر» تن می‌دهند و از اینرو هر دو دگردیسی می‌یابند، اما اینجا رابطه ‏شرق/غرب، نااآگاهی/آگاهی بشکل همیشه و انظباط مدرن و جنگ انظباط مدرن با دریای اشتیاقات خویش و تلاش برای ‏منظبط کردن آنها و به اختیارگرفتن آنها صورت می‌گیرد. خشایارشاه بر طبق این سناریوی درونی انسان مدرن که در ‏خفا به عنوان سوژه مطلق خواهان حکومت مطلق و خوشی مطلق است، به لئونیداس پیشنهاد حکومت بر یونان و ثروت ‏فراوان می‌کند، اما لئونیداس شجاع و جنگجو می‌داند که بایستی به نظم و قانون وفادار باشد و تن به این معامله نمی‌دهد و ‏بازی قدیمی ادامه می‌یابد. همان بازی خشونت‌باری که در بچگی و در حین آیین بلوغ مجبور به اجرای آن و جنگ با ‏گرگ بوده است. در نگاه او خشایارشاه همان گرگ است که بایستی به کمک نظم و شجاعت بر او چیره شود و نمی‌بیند ‏که این گرگ، خود او و تمنای اوست. همانطور که خشاریاشاه اسرارآمیز و در عین حال شکننده، حکایت از جهان ‏پراشتیاق و چندلایه و نیز شکننده درونی او و زیبایی نهفته در این شکنندگی می‌کند. همانطور که در هیکلهای زیبای ‏اسپارتی تبلور حالات همواروتیک و تمایلات همواروتیکی سرکوب‌شده کاملا نمایان است. ‏

کافیست لئونیداس و انسان مدرن، بوش و آمریکایی جنگجو و هراسان از کابوس یازده سپتامبر، دوباره بجای جستجوی ‏چیرگی و قتل کابوس و هراس و تمنای خویش، بجای جستن و سرکوب عراقیان، با ناآگاهی خویش و با ایرانیان و ‏عراقیان به دیالوگ بنشیند، تا خشایارشاه بی‌مرز ناگهان به تمناهای مدرن و هزارلایه مرزدار و قانونمند تبدیل شود و ‏خود او به جسم سمبلیک و خندانی که به این انضباط خونین و عقلانی می‌خندد و از ضعفهای انسانی خویش خوشحال ‏است؛ تا تصویر ایران و بن‌لادن برای او تبدیل به یک جهان سمبلیک دیگر و دارای قدرتهای فراون تبدیل شود و ‏ضرورت دیالوگ روشن شود. همانطور که بن‌لادن و یا ایرانیان بنیادگرا با دیالوگ با تصویر «غرب خطرناک و ‏جذاب» درون خویش هم پی‌ می‌برند که این غرب دارای اخلاق، قانون و توانایی عشق‌ورزی و دارای قدرتهای فراوان ‏و خوب است و هم خود با این دیالوگ به جسم خندان و تلفیقی ایرانی، به انواع و اشکال روایات مدرن از اسلام و ‏فرهنگ ایرانی تبدیل می‌شوند و قادر هستند با هم‌عصر خود و نیمه پنهان مدرن خود، دیالوگ و رقابت و جدل خندان و ‏مدرن برقرار سازند. با این تحول و بلوغ است که صحنه و سناریو نارسیستی مدرن و یا ایرانی تحول می‌یابد و ارتباط ‏تثلیثی و تلفیقی با خود و با مدرنیت و با شرق ممکن می‌شود. با چنین تحولی آنگاه لئونیداس با خشاریاشاه درون خویش ‏آشتی می‌کند و به فاعل نفسانی منقسم و خندان لکانی و یا به «جسم خندانی» تبدیل می‌شود که به شعارهایی مانند « نه ‏عقب‌نشینی، نه تسلیم» یا مرگ برای قانون می‌خندد، همانطور که به تلاش مضحکانه برای چیرگی بر خطر ایران و ‏اسلام می‌خندد. لئونیداس اسیر یک سناریو و فانتسم مدرن خویش است، فانتسم و سناریو و یا طلسمی که با دیالوگ ‏و تغییر رابطه شکسته می‌شود و او را به یک اسپارت/ایرانی خندان، به یک قدرتمند عاشق خندان تبدیل می‌سازد. ‏همانطور که خشایارشاه و در کل ایرانی با تن دادن به تمنای مدرن خویش و به نیمه پنهان خویش، به یک عاشق قدرتمند ‏و خندان مدرن تبدیل می‌گردد و از بحران سنت/مدرنیت خویش رهایی می‌یابد. لئونیداس ناتوان از این‌کار است و از ‏اینرو شرق و مهاجر برای او یک گرگ خطرناک و جذاب و صدملت و اشتیاقات خطرناک است.‏

‏ این گرگ و خشاریاشاه بیانگر ناآگاهی او و تمناهای پنهان اوست که نه قادر به دیالوگ با او و پذیرش آنها و نه قادر ‏به دگردیسی به یک جسم خندان و شرور اسپارتی/ایرانیست و هم ناتوان از چیرگی نهایی بر اوست . زیرا در خفا هم او ‏و هم قانونش می‌دانند که این ناآگاهی و شرق صد ملت و هزار اشتیاق است و همیشه پیروز است، زیرا لشکر او ‏بی‌انتهاست و پیروزی در یک جنگ تنها به معنای شروع جنگی نوست. از اینرو نیز بایستی در فیلم شعار «زنده باد ‏قانون و آزادی» و شعارهای جنگجویانه مرتب تکرار شوند، تا مانع ایجاد هر شک و تردیدی شوند. شعارهایی که از ‏لحظاتی به بعد خنده‌دار و مضحک می‌شوند. در فیلم سیصد و پیروزی نهایی یونانیان در واقع هراس عمیق انسان مدرن ‏از این نیمه پنهان و شرق و نیز آگاهیش بر این موضوع نشان داده می‌شود که این پیروزی موقتی است و ناآگاهی و ‏شرق با لشکری قویتر بر‌می‌گردند. از اینرو نیز سخنان قهرمانانه لئونیداس و یا راوی اصلی فیلم دیلیوس در واقع در ‏خویش یک شکست نهایی و طنز نهفته در این قهرمان‌گرایی پرطمطراق و این کرکری خواندن مدرن را به شیوه پنهان ‏و آشکار در بر دارد. لئونیداس از دیلیوس می‌خواهد که خبر پیروزیشان را به اسپارتها برساند، با آنکه هردو می‌دانند ‏شکست خورده‌اند. همینطور سخن پایانی دیلیوس در برابر لشکر متحد اسپارت/یونانی که می‌گوید:« حال در برابر هر ‏یونانی و یا اسپارت فقط سه تا ایرانی قرار دارد» و این را کم می‌داند، در واقع چیزی جز یک کرکری خواندن و ‏خودبزرگ‌بینی یک جنگجوی مدرن برای فراموش کردن صدای حقیقت درونی خویش نیست. زیرا دیلیوس و هر ‏آمریکایی در خفا می‌داند که جنگ را باخته است و می‌داند که شعارهای پرطمطراقش در باب دفاع از تمدن و قانون و ‏در برابر خشونت شرق، یک دروغ بزرگ است. زیرا هم قانون و انظباط خودش خونین و مالامال از خشونت و خوشی ‏پنهان است و هم این شرقی تبلور تمناهای خود اوست. از اینرو مشخص است که این تنها شروع جنگهای نو و لشکرهای ‏بی‌پایان نو است. زیرا ناآگاهی و زندگی قابل سرکوب نیست. زیرا آنها تمناهای ما و حقایق ما و قدرتهای ما هستند. ‏مشکل لئونیداس و در واقع فیلم و کارگردان «300» در این است که تن به این حقایق درون خویش نمی‌دهند و از اینرو ‏راز نهفته در قانون خشن اسپارتی و خوشی نهفته در آن را نمی‌بینند. همزمان کارگردانش قادر نیست که بخوبی این ‏آگاهی و شکست نهایی قانون و کانیبال بودن قانون اسپارتی را در محتوا و سبک کامل نشان دهد و بدینطریق نیز به ‏سبک نویسنده داستان فرانک میلر خیانت می‌کند. درک این دو موضوع اهمیت فراوان دارد:‏

‏1/ قانون ،همانطور که کافکا در کتاب «محاکمه» و نیز فرانک میلر در فیلم «سین‌سیتی» و با کارگردانی رودریگز ‏نشان می‌دهند، در واقع خود یک هانیبال کانیبالیست و خشاریاشاه قدرت‌طلب و لذت‌پرست است. اینگونه در فیلم «سین ‏سیتی» نماینده قانون مدافع کانیبالیست است و خود نیز کانیبالیست است. کارگردان فیلم«300» بسیاری از موضوعات ‏مهم در نگاه فرانک میلر و کتاب کمیک او را کنار می‌گذارد و ناتوان از بیان این موضوعات مهم می‌شود. یا فقط ‏اشاراتی اندک به آنها می‌کند و لحن اصلی داستان به شکل قهرمان‌گرایانه و دفاع از تمدن در برابر بربریت شرق باقی ‏می‌ماند. در حالیکه با شناخت کارهای فرانک میلر می‌توان بخوبی دید که برای او تکرار مداوم جملات قهرمانانه و ‏پرطمطراق و یا تکرار مداوم دفاع از قانون و نظم، به منظور نشان دادن خشونت و خوشی مطلق نهفته در این قانون و ‏نظم عقلانیست. یعنی این قانون در واقع چیزی را منع می‌کند که در تمام مدت و توسط منع در حال چشیدن اوست، ‏چشیدن خشونت و خوشی بی‌مرز نارسیستی. زیرا این خشونت بی‌مرز و قدرت‌طلبی بی‌مرز تمنای پنهان اوست. نمونه ‏این حالت را در لحظه‌ای می‌بینیم که لئونیداس در حال خوردن لذتمندانه سیب است، در حالیکه سربازانش در حال کشتن ‏دشمنان زخمی هستند. این بی‌اعتنایی به درد خویش و دیگران و این خونسردی نهفته در انظباط و قانون در واقع خود ‏تبلور آن خوشی بی‌مرز و خشونت بی‌مرزی است که نماینده‌اش باصطلاح ایران و خشایارشاه است. کارگردان فیلم ‏نمی‌تواند نه در محتوا و نه در سبک، کامل به بیان این حالات درونی و شکستن همه مرزهای خوب/بد و نشان‌دادن بدی ‏نفهفته در خوبی و خوبی نهفته در بدی و دگردیسی مداو آنها به یکدیگر دست یابد که خصلت کارهای فرانک میلر است. ‏بدینخاطر نیز کارگردانی فیلم مورد انتقاد شدید منتقدان قرار گرفته است.‏

‏2/ در سبک فیلم ما شاهد یک تحول مهم در تکنیک سینمایی و قدرتی نو از سینمای دیجیتالی هستیم. بقول ژیژک در فیلم ‏‏«300» بر خلاف «سین سیتی» و فیلمهای دیگر که در آنها نیز شاهد شکستن مرزهای میان فانتزی/واقعیت هستیم، ‏شاهد مرحله جدیدی از حل شدن انسان و واقعیت در تکنیک و دنیای دیجیتال هستیم. در فیلم «سین سیتی» باوجود ‏دیچیتالی بودن تمامی صحنه‌ها، اما انسانها و رویدادهای آنها واقعیست و اینگونه به ترکیبی زیبا و قوی از جهان چندلایه ‏دیجیتالی/واقعی دست می‌یابیم و در واقع زمینه دیجیتال جزیی از واقعیت انسانی و بازی انسانهای واقعی است. بقول ‏ژیژک در فیلم «300» جهان واقعی در چهارچوب جهان بسته و تمامیت‌خواه تکنیکی قرار دارد، در حالیکه در فیلمهایی ‏مثل« جنگ ستارگان» هنوز جهان دیجیتال در درون جهان بی‌کران واقعی قرار دارد. در فیلم «300» حتی بازیگران ‏نیز دارای یک حالت دیجیتالی هستند و در واقع ترکیبی از انسان/فیگور کمیک، ترکیبی از انسان/انسان دیجیتالی هستند. ‏اینگونه تمامی فیلم و حتی فیگورها اسیر یک انظباط عقلانی و تمامیت‌خواهی عمیق، گرفتار یک فضای بسته هستند و ‏هیچ حرکتی نمادی از فردیت نیست. در معنای لکانی انسان و فردیتش در نگاه عینی و نارسیستی «غیربزرگ» حل ‏می‌شود، بجای آنکه به نگاه و روایت فردی، سوبژکتیو و تثلیثی سمبلیک خویش دست یابد. اینجاست که می‌بینیم، چگونه ‏جهان دیجیتال و سایبر می‌تواند به بربریت نو و اسارت انسان در بند یک تمامیت و انظباط نو و نفی آزادی و فردیت ‏بشری منتهی شود.‏

‏ به باور من می توان یک نکته دلوزی به این نقد ژیژک و لکانی اضافه کرد که به ارزش و اهمیت این تکنیک نو ‏می‌افزاید و از سوی دیگر بر موضوع تفاوت و فردیت و نفی دیکتاتوری تکنیکی تاکید می‌کند. در نگاه دلوز واقعیت یک ‏حالت انتزاعی مادیت یافته، یا یک حالت ویرتوئل تحقق بخشیده شده است. واقعیت یک روایت ویرتوئل و انتزاعی است ‏که مادیت یافته است، از اینرو نیز هر واقعیت نو و روایت نو یا «بدن بدون اندام» نو ابتدا خویش را بشکل ناگهانی و ‏ویرتوئل آشکار می‌سازد و به خویش تحقق مادی می‌بخشد. از اینرو در مفهوم دلوزی کلمه «رئال» برخلاف مفهوم ‏‏«رئال» نزد لکان، خالق بدن نو، واقعیت نو و روایت نوست. تکنیک قوی فیلم «300» بخوبی این تئوری دلوز را نشان ‏می‌دهد. تکنیک قوی فیلم «300» قادر به بیان این موضوع مهم دلوزی و نیز لکانی است که واقعیت یک روایت است ‏و این روایت قابل تغییر است و هم به درآمیختگی جهانهای واقعی/دیجتیالی بشری اشاره‌ای دقیق دارد. مشکل فیلم ‏‏«300» این است که چون فیلم اسیر یک روایت و ارگانیسم مدرن و اسیر ترسهای عمیق مدرنیت از شرقی درون ‏خویش باقی می‌ماند، از اینرو این تکنیک نو بجای آنکه در خدمت متن و همراه متن به بیان نگاه فرانک میلر و تناقض ‏جهان مدرن و بیان جهان اشتیاقات و واقعیت فراخ و مرتبا قابل تحول دست یابد، به تبلور تمامیت‌خواهی نهفته در این ‏نگاه مدرن و انظباط عقلانی و فضای بسته دچار می‌شود. زیرا این جهان دیجیتالی منظبط و تمامیت‌خواه بهترین تبلور ‏جهان درونی لئونیداس و انسان مدرن ناتوان از لمس عمیق احساسات و تمناهای خویش است. زیرا این جهان دیجیتالی و ‏منظبط در واقع همان جهان انسان مدرن/پسامدرن اینترنتی است که هم قادر است تن به هویتهای مختلف دهد و هم اسیر ‏این انظباط درونی و ناتوانی از لمس عمیق تمناهای خویش و لمس عمیق «غیر» و معشوق است و از اینرو عشق و ‏دیالوگش مصنوعی است. یا بقول ژان بودریار واقعیتش از یکطرف هر روز بیشتر به واقعیت محض و بی‌پرده تبدیل ‏می‌شود و از طرف دیگر این واقعیت محض در واقع یک حاد-واقعیت(هایپررئالیتی) است(4). یک درخت پلاستیکی ‏بجای درخت زنده، یک پستان سیلیکونی زیبا و منظبط بجای پستان زنده و قابل تحول است. از اینرو این نظام عقلانی و ‏حاد-واقعیت مانع دیالوگ و قاتل اغواگری انسانیست. مشکل جهان مدرن این است که چون تن به تمناهای عمیق خویش ‏و دیالوگ عمیق با «غیر» نمی‌دهد، از اینرو آزادیهای نوین تکنیکی، دیجیتالیش دچار یک تمامیت‌خواهی و خشونت ‏درونی، دچار یک مرگ واقعیت و زندگی درونی و دچار یک حس پوچی و هیچی و سطحی شدن همه چیز، حتی درون ‏و واقعیت خویش است. زیرا اشتیاقات نوین او، «بدنهای بدون ارگان» دیجیتالی و ماشینی و هویتهای نوی او اسیر این ‏روایت حاکم مدرن سوژه/ابژه ای و عقلانی، اسیر ارگانیسم مدرن بدن باقی می‌مانند و ناتوان از ایجاد تحول و بیان ‏تفاوت و فردیت و خوشی جدید خویش می‌‌گردند. از اینرو در واقع تمامی حرکات لئونیداس، دیلیوس و فیلم و حرفهایشان ‏تبلور این جهان تمامیت خواه و دیجیتالی، تبلور حل شدن فردیت آنها و از دست‌رفتن فردیت آنها در نگاه این واقعیت ‏عینی و بسته دیجیتالی و این «غیر بزرگ» است. «غیر بزرگی» که در واقع همان پدر جبار درون تمامیت خواهست. ‏از اینرو نیز این پدر جبار درون که ایجادگر انحراف‌جنسی، پرورزیون و خشونت جنسی است، همزمان در بطن قانون ‏و نیز در بطن این نظم نارسیستی و خشونت‌آمیز مدرن و یا اسپارتی زندگی می‌کند و خوشی خود می‌طلبد. این قانون ‏خشن اسپارتی در خویش این پدر جبار را دارد و بیانگر اشتیاقات بی‌مرز اوست، وقتی فرزندانش را به جنگ می‌فرستد ‏و یا مثل فیلم «300» از فرزندانش مردن و کشتن در پای قانون می‌طلبد. زیرا این قانون در خفا و در مرگ این ‏فرزندانشان به تمنای پنهان خویش دست‌می‌یابد که همان خوشی‌بی‌مرز و خشونت بی‌مرز و قبول این موضوع است که ‏هانیبال و خشایارشاه و نیمه پنهانش غیرقابل سرکوب است و مرگ آنها هیچ چیز را عوض نمی‌کند. زیرا قانون و بویژه ‏قانون و روایت عینی شده و مطلق، در واقع خود در پی تمنای ممنوعه است و تبلور این جستجوی پنهان و ناتوان از ‏پذیرش سمبلیک تمنای خویش است. ‏

نمونه‌ای دیگر از این خوشی خشونت‌آمیز نهفته در قانون را ما بقول ژیژک در تصویر معروف «عمو سام» وفراخوانی ‏آمریکاییان به خدمت سربازی می‌بینیم.(5). بقول ژیژک عمو سام در واقع پدر و نماد پدر نیست. او عمو است و خود ‏فرزندی ندارد بلکه فرزندان مهاجران آمریکایی را به جنگ می‌فرستد و در نگاهش، در نوع بیان نهفته در انگشت ‏اشاره‌اش در حال گفتن این است که «تو را می‌خواهم که برای حقیقت و قانون و آزادی بجنگی». اما در پشت این ‏درخواست آگاهانه و در نگاه و حالت دست و جسم عمو سام در واقع این خوشی نارسیستی و خشونت‌آمیز نهفته است که ‏‏« گوشت و خون تو را می‌خواهم، زیرا می‌دانم نمی‌توانی به انجام فرمان من دست‌یابی. خون و گوشت تو از اینرو به من ‏تعلق دارد». این خوشی و خشونت نهفته در قانون و در هر فرمان بزرگی است که برای بیان حقانیت خویش خون و ‏گوشت می‌طلبد. از اینرو بقول نیچه نبایستی به حقایقی باور داشت که به خون به عنوان شاهد و استدلال خویش اشاره ‏می‌کنند. خواه این کشتن انسان در پای فرمان تمدن بوش، جهاد بن‌لادنی و یا در خدمت دفاع از کمونیسم باشد. اساس ‏یکیست. اینجا در واقع در پشت قانون یک پدر جبار نهفته است که خون می‌طلبد و در واقع سادیست و کانیبالیست است. ‏از اینرو یکی از جملات پایانی فیلم «300» که در آن از قول لئونیداس و سربازان کشته شده اش گفته می‌شود که « ‏آیندگان بدانند که آنها خونشان را برای قانون ریخته‌اند»، در واقع دارای دو معنای متفاوت است. یک معنای ظاهری ‏قهرمان‌گرایانه و معنای اصیلتر و عمیقتر ناآگاهانه که بیانگر این است که قانون وآرمان‌خواهی کور قاتل آن و کانیبالی ‏است که از گوشت و خون و درد آنها تغذیه می‌کند و راز تراژیک خویش و جهان اسپارتی و مدرن و هر جهان و آرمان ‏تمامیت‌خواه را برملا می‌سازند . زیرا تفکر و آرمان و قانون تمامیت‌خواه یک کانیبالیست و سادیست و گرفتار نگاه پدر ‏جبار و بی‌مرز درون و اسیر خوشی کابوس‌وار و خشونت کابوس‌وار است.‏

باری اساس بقول فردی و جمعی نوع رابطه با خویش و با دیگری، نوع رابطه با «غیر» است. بالغترین نوع رابطه، ‏رابطه سمبلیک، تثلیثی و نقادانه است که باعث ایجاد دیالوگ، احترام به یکدیگر و تلفیق و تفاوت می‌شود. زیرا دیگری ‏تبلور تمنای خود ماست. زیرا در نهایت من، دیگری هستم و دیگری، من است. هرچه انسان از رابطه نارسیستی ‏شیفتگانه/متنفرانه، یا از رابطه کابوس‌وار خشونت‌آمیز عبور کند و هرچه بیشتر به این رابطه سمبلیک و تثلیثی و بر ‏اساس لمس شرم حضور «غیر» و احترام به خود و دیگری دست یابد، به همان اندازه نیز به بلوغ و تلفیق و نفی ‏خشونت دست می‌یابد. بقول لکان در واقع ما با چهار دیسکورس و گفتمان و رابطه با «غیر» روبرو هستیم.(6):‏

‏1/دیسکورس اصلی، دیسکورس ارباب/نوکر هگلی است که در آن ارباب از مازاد تمتع کار نوکر خویش زندگی می‌کند ‏و نوکر دچار این توهم است که اگر جای ارباب را بگیرد، به برزخ انسانی خویش پایان می‌دهد. این توهم انسان مدرن ‏در پی رهایی از ترسهای خویش از طریق سعادت مادی و یا جراحی زیبایی است.‏

‏2/ دیسکورس دانشگاهی: این گفتار مبتنی بر برتری‌طلبی علم است و خیال می‌کند که می‌تواند به واقعیت عینی و ‏ابرانسان ژنتیکی دست یابد.‏

‏3/ دیسکورس هیستریک: این گفتار کسی است که در واقع خود را بیمار و بحرانی می‌بیند و بخیال خودش علت ‏بیماریش را می‌داند و چنین گفتاری می‌تواند جهان و روابط را به عنوان عامل بیماریش ترور کند. کین‌توزی شرق به ‏غرب و بن‌لادن نمودی از این دیسکورس هیستریک است.‏

‏4/ دیسکورس روانکاوانه: این رابطه به انسان یاد می‌دهد که هیچ بهشت مطلقی ممکن نیست و آنچه نزد دیگران ‏می‌جوید و یا آنچه عشق و خشم کورش به «غیر» را ایجاد می‌کند، تمناهای خود اوست که بایستی در خویش آنها را ‏پذیرا شود و به قدرت و حقیقت فانی خویش تبدیل کند. حقیقتی که در واقع یک خلاقیت است و یک کشف نیست. او یک ‏روایت قابل تحول است. زیرا انسان همیشه در روایت خود می‌زید و از اینرو نیاز به دیالوگ و تحول مداوم دارد. زیرا ‏بقول دلوز جسم و جهانش ماشین تولیدکننده اشتیاق و هویتهای نو و بازیهای نوست و اینگونه این بازی بدون تکرار ‏عشق و قدرت را هیچ پایانی نیست. او یک چرخش بدون تکرار است.‏

موضوع، قبول محرومیت خویش از یگانگی اولیه، تن دادن به جسم و زندگی و هزار اشتیاق او و توانایی دیالوگ با ‏‏«غیر» و بیان و لمس تمناها و اشتیاقات خویش است. موضوع، عبور از دیسکورس توهم‌وار ارباب/نوکری، ‏دانشگاهی، هیستریک و قبول ناتمامی و معمای زندگی و قبول نیاز خویش به دیگری است. موضوع، قبول زندگی و ‏جسم به سان یک روایت قابل تحول و یک «بدن بدون اندام» و قابل تحول است. می‌توان حتی بر پایه نظریات لکان و ‏بویژه برپایه نگاه جسم‌گرایانه دلوز و تلفیق آن با «نظربازی رندانه حافظ» به رابطه‌ای نو و مدرن و در عین حال ‏عاشقانه با «غیر» و هستی دست یافت. زیرا نگاه جسم‌گرایانه دلوز مالامال از اعتماد به جسم و زندگیست. از اینرو در ‏نگاه او برخلاف نگاه لکان، اثری از جهان رئال و یا کابوس وار هیچی و پوچی نیست. همه چیز زمین و زندگی و ‏ماشین تولید اشتیاق است. در تلفیق با جهان عاشقانه و عرفانی ما ایرانیان و بر بستر یک نگاه مدرن می‌توان به این ‏جهان زمینی عارف زمینی دست یافت که سراپا اعتماد به جسم، به زندگی و به خدا و به زمین است و هستی برایش ‏تبلور عشق و شور خداییست. از اینرو او می‌تواند تن به زندگی و زمین و لحظه بدهد و در هر لحظه شور خدایی و ‏عشق و قدرت را حس و لمس کند و همزمان در هرلحظه بر بستر این اعتماد عمیق به زندگی، قادر به دیالوگ با ‏‏«غیر»، قادر به دیالوگ با خدا، با معشوق و با رقیب و ایجاد تلفیق و دست‌یابی به اشتیاقات نوست. زیرا دیگری، ‏معشوق و رقیب، نیمه پنهان او و تمنای اوست. همزمان این وصال و دیالوگ همیشه فانیست، زیرا انسان همیشه در ‏روایت فانی و شخصی خویش از ارتباط با خدا و هستی، از ارتباط با عشق و رقیب می‌زید و این روایت قابل تحول ‏است. از اینرو نیز این نظربازی مدرن و تلفیقی قادر است به هزار شکل و نگاه با هستی و خدا، با معشوق و رقیب ‏ارتباط گیرد و نیازش را بیان کند و مرتب تحول یابد. باری موضوع ایجاد این رابطه عمیق و پارادکس و قابل تحول با ‏خویش و دیگری و تحول مداومست. موضوع دست‌یابی به اوج لمس بازی عشق و قدرت زندگی از طریق تن دادن به ‏این ارتباط عاشقانه و مدرن و از طریق تن دادن به دیالوگ و به تمناهای خویش و نفی خشونت و قتل خویش و ‏دیگریست.‏

باری اینگونه با کمک نقد لکان و دلوزی می‌توان هم خشم ایرانیان و بخشی از جهان مدرن درباره فیلم سیصد را فهمید و ‏هم به قدرتهای تکنیکی فیلم ارج نهاد، هم به ترس انسان مدرن و بویژه آمریکاییان و معضل آنها و معضل مهم قرن ‏بیست و یکم پی برد. از طرف دیگر می‌توان بکمک این نقد و درک پیوند حالات میان متن و فیلم و موزیک دید که در ‏نهایت این نظم بسته شکست می‌خورد و راهی جز دیالوگ نیست. همانطور که حمله به عراق شکست خورده است. ‏همانطور که در فیلم و در موزیک فیلم در نهایت به شیوه جالبی این شکست نشان داده می‌شود. زیرا موزیک فیلم که یک ‏موزیک تلفیقی از موزیک مدرن یا صدای زیبای یک هنرمند ایرانیست، در واقع این جهان دیجیتالی بسته و خشونت ‏دیجیتالی بدون احساس را تا حدود زیادی می‌شکند و باعث ورود تمنای مدرن و واقعیت فراخ و اشتیاقات هزارگستره، ‏احساس عشق و دلهره انسانی، باعث ورود اشتیاقات انسانی به درون این جهان دیجیتال می‌شود و آن را زنده و ‏پراحساس می‌کند. این موزیک ناله‌های تن و جسم و عشقهای گریان را بیان می‌کند و از زیبایی احساس،عشق و زندگی ‏‏ و اشتیاق سخن می‌گوید و چه زیبا که این حالت سوبورزیو( طغیانگری مخفی) در فیلم توسط یک موسیقی تلفیقی ‏مدرن/ایرانی/شرقی ایجاد می‌شود. باری موزیک فیلم از جهاتی پیروزی اشتیاق و تلفیق و دیالوگ و پیروزی زندگی را ‏نشان می‌دهد. باری قرن بیست و یکم، قرن ما جسم‌گرایان و جهان تلفیقی و چندلایه و غیرمتمرکز ماست و صحنه جدل ‏خندان ما با این نگاه مکانیکی و انظباط خشن و از سوی دیگر جدل خندان با هرنوع بنیادگرایی و تک‌روایتی در همه ‏زمینه‌هاست. ‏


‏1و2- این مقاله قسمتی از بخش دوم مقاله «روانکاوی هیولای جذاب، هانیبال در فیلمهایش» است که به خاطر اهمیت ‏موضوع دوباره بازسازی و با نکات کاملا جدیدی تکمیل و تصحیح شده و به عنوان یک مقاله مجزا انتشار می‌یابد. ‏خواندن دو مقاله دیگر را به علاقه‌مندان به نقد روانکاوانه و بویژه به موضوعات نقد لکان/ دلوزی و تفاوت/تشابهات آنها ‏توصیه می‌کنم. دو لینک این مقالات و نیز لینک مقاله ژیژک در زیر زده شده است.‏
http://asar.name/2007/08/blog-post_673.html
http://asar.name/2000/08/blog-post_21.html
http://www.ham-mihan.org/Released/86-03-17/336.htm‎
‎3-‎‏ ‏http://de.wikipedia.org/wiki/Edward_Said
‎4-http://de.wikipedia.org/wiki/300_(Film)‎
‎5-‎‏ ‏http://www.poetrymag.info/chapkhaneh/books/eghva_ghazai.pdf
‎6- Zizek. Körperlose Organe.S.19‎
‏7- واژگان لکان. ژان_پیر کلرو. ترجمه دکتر موللی. ص.77‏
‏8- دکتر موللی. مبانی روانکاوی فروید/لکان
‎9- Deleuze-Guattari. Anti Ödipus


نظر شما درباره این مقاله:


Iran Emrooz
(iranian political online magazine)
iran emrooz©1998-2018
e-mail:
ايران امروز (نشريه خبری سياسی الكترونيك)
«ايران امروز» از انتشار مقالاتی كه به ديگر سايت‌ها و نشريات نيز ارسال می‌گردند معذور است. استفاده از مطالب «ايران امروز» تنها با ذكر منبع و نام نويسنده يا مترجم مجاز است.