نگاهی شوخ‌طبعانه به‌زندگی نویسندگان-۳۲

برگردان: علی‌محمد طباطبایی

هنگامی که ویلیام و جوآن باروز مهمانانِ برنامه شام ‌را با بازیِ «ویلیام تل» سرگرم کردند، جشن با قتلی ناگهانی و غیرمنتظره قطع شد.

ویلیام اس. باروز (William S. Burroughs)، یکی از مشهورترین بیگانه‌های نامدار ادبیات جهان، از نظر اعتبار و اصالتِ طبقاتی در محافل رسمی و نخبگان چیزی کم نداشت. پدربزرگِ پدری‌اش، ویلیام سیواردباروز اول (William Seward Burroughs I)، ماشین‌حساب را اختراع کرد. مادرش، لورا هارمون لیباروز (Laura Har-mon Lee Burroughs)، ادعا می‌کرد از نسلِ ژنرالِ کنفدراسیون، رابرت ای. لی (Robert E. Lee)، است و برادری داشت که برای جان دی. راکفلر (و البته آدولف هیتلر) کار روابط عمومی انجام می‌داد. خودِ باروز در دانشگاه هاروارد تحصیل کرد – همان سنگرِ اخلاقِ آیوی‌لیگ (Ivy League) [یا اتحادیه ای از هشت دانشگاه بسیار معتبر و قدیمی در شمال شرق آمریکا]– هرچند هیچ علاقه‌ای به آن مکان نداشت. او دربارهٔ دانشگاهِ خود گفت: «از دانشگاه متنفر بودم و از شهری که در آن بود نیز متنفر بودم. همه‌چیز در آن مکان مرده بود. دانشگاه یک ساختار تقلیدیِ انگلیسی بود که فارغ‌التحصیلانِ مدارس شبانه‌روزیِ تقلیدیِ انگلیسی آن را تصاحب کرده بودند.»

باروز همچنین در ارتشِ ایالات متحده خدمت کرد – واقعیتی که احتمالاً هرگز در تبلیغاتِ استخدامیِ ارتش به آن اشاره نکرده‌اند. طرفدارانِ باروز «یاغی» می‌توانند از این حقیقت دل‌خوش باشند که او به دلیلی کاملاً مطابق با شخصیت خود باروز یا به عبارتی باروزوار (Burroughsesque) از ارتش اخراج شد: پس از آنکه عمداً نوکِ انگشتِ کوچکِ دستِ چپش را برای تحت‌تأثیر قرار دادنِ مردی که به او علاقه داشت، برید، از نظرِ روانی برای خدمتِ نظامی نامناسب تشخیص داده شد. او در جوانمردی کم‌بضاعت نبود. در طولِ جنگِ جهانی دوم، با زنی به‌نامِ ایلسه کلاپر (Ilse Klapper) – یکیهودیِ آلمانی با نامی دلپذیر – در ازدواجی مصلحتی ازدواج کرد تا به او در فرار از اتریشِ تحتِ کنترلِ نازی‌ها کمک کند. او بعدها با جوآن ولمر (Joan Vollmer) ازدواج کرد که او را در جریانِ یک بازیِ مسخره با اسلحهٔ دستی به قتل رساند (بعداً بیشتر دربارهٔ آن صحبت خواهیم کرد). هیچ‌یک از این دو همسر از گرایش‌های جنسی واقعی باروز بی‌خبر نبودند. او آشکارا و با افتخار همجنس‌گرا بود و هیچ ابایی از آن نداشت.

بیشترِ پژوهشگران، تولدِ نسلِ بیت (Beat Generation) [علاقمند به موسیقی جاز و تجربه های عرفانی] را به دیدارِ سالِ ۱۹۴۳باروز، آلن گینزبرگ (Allen Ginsberg) و جک کروآک (Jack Kerouac) در دانشگاه کلمبیا نسبت می‌دهند. پیش از آن، باروز به‌عنوانِ سمپاشی و مبارزه با آفات و حشره‌های موذی کار می‌کرد، گاهی مال خری اموالِ دزدی را انجام می داد و برای گذرانِ زندگی مواد مخدر می‌فروخت. پس از آن، می‌نوشت، مواد می‌فروخت و مواد مصرف می‌کرد تا از مرگ فرار کند. راستش را بخواهید، او هرگز به شغلِ واقعی نیازی نداشت. در طولِ زندگی‌اش، او توسطِ کمک‌هزینهٔ ماهانه از خانوادهٔ ثروتمندش حمایت می‌شد – نه دقیقاً «از آن ثروت افسانه‌ای» که برخی اسطوره‌سازانِ ادبی ادعا کرده‌اند، اما به‌اندازه‌ای که اجاره‌اش را بپردازد و مواد مخدرش را تأمین کند، که این تمامِ آن چیزی بود که او واقعا می خواست.(۱)

مواد مخدر تنها مسئله ثابت و بدون تغییر در زندگیِ باروز بود. آن‌ها بهتر است بگوئیم، مانند یک تزریقِ هروئین در رگِ یک معتاد، در سراسرِ زندگی‌نامهٔ او جاری‌اند. موادِ تحتِ کنترل از سنینِ پایین او را آزار می‌دادند. در نوجوانی، به‌خاطرِ مصرفِ کلرال هیدرات – یک آرام‌بخش که برای بی‌هوش‌کردنِ موش‌ها استفاده می‌شد – از مدرسهٔ شبانه‌روزیِ مجللش در نیومکزیکو اخراج شد. در دههٔ ۱۹۵۰، چندین ماه را در آمریکای جنوبی به‌دنبالِ یک معجونِ روان‌گردانِ عرفانی به نامِ «یاجه» (yage) گشت که گمان می‌رفت قدرت‌هایِ تله‌پاتی می‌بخشد. باروز حتی از پیش‌پرداختِ ۳۰۰۰ دلاری که برای شاهکارش، «ناهارِ لخت» (Naked Lunch) [این کتاب با همین عنوان در ایران منتشر شده است. مترجم]، دریافت کرد، برای خریدِ هروئین استفاده نمود. در کنارِ هروئین، او به قارچ‌های جادویی، ماری‌جوانا ، حشیش و مورفین نیز روی آورد – واقعاً هر چه در دسترش بود و گیرش می آمد. او درمان‌های متعددی را برای ترکِ عادت امتحان کرد، از جمله درمانِ مشهورِ آپومورفینِ دکتر جان یربری دنت (Dr. John Yerbury Dent)، اما هیچ‌کدام مؤثر واقع نشد. در نهایت، باروز خود را با زندگی در مکان‌هایی که می‌توانست مواد را ارزان و/یا قانونی تهیه کند، کنار آمد و تجربهٔ اعتیاد را در آثارش نوشت.(۲)

خشمِ عمومی از مصرفِ موادِ باروز و سبکِ زندگیِ همجنس‌گرایانهٔ غیرمتعارفش، او را به هدفی آسان برای سانسورچیان و سایرِ سرزنش‌های عمومی تبدیل کرد. در سال ۱۹۶۲، کتاب «ناهارِ لخت» به کانونِ آخرین محاکمهٔ بزرگِ مستهجن‌بودن در ایالات متحده تبدیل شد و این کتاب توسطِ ایالتِ ماساچوست مستهجن شناخته شد؛ این تصمیم پس از محاکمه‌ای جنجالی گرفته شد که در آن آلن گینزبرگ، نورمن میلر و دیگران در دفاع از آن شهادت دادند. این حکم بعداً در دادگاهِ تجدیدنظر لغو شد. با وجودِ دستیابی به جایگاهِ کالت در دههٔ ۱۹۷۰ – تا حدی به‌خاطرِ سلیقهٔ شیکش در کلاه – باروز هرگز به‌طورِ کامل توسطِ محافلِ ادبی پذیرفته نشد. او تنها در سال ۱۹۸۳، پس از یک کارزارِ لابی‌گریِ طولانی به رهبریِ گینزبرگ، به آکادمیِ هنر و ادبیاتِ آمریکا راه یافت. به‌نظر می‌رسیدباروز همراهیِ ستارگانِ راک را ترجیح می‌دهد و لو رید (Lou Reed)، دیویدبویی (David Bowie) و پتی اسمیت (Patti Smith) را در زمرهٔ تحسین‌کنندگانِ متعددِ خود داشت. پس از گذراندنِ بیشترِ دههٔ ۱۹۷۰ در نیویورک و معاشرت با جمعِ استودیو۵۴، او در سال ۱۹۸۳ به لارنس، کانزاس نقل مکان کرد تا چهارده سالِ آخرِ عمرش را در مهی از مواد مخدر بگذراند. هنگامی که در سال ۱۹۹۷ بر اثرِ سکتهٔ قلبی در سنِ بعیدِ هشتاد و سه سالگی درگذشت، بیست و هشت سال و چهار ماه بیشتر از هم‌نسلانِ جوان‌تر و کم‌مصرف‌ترش در نسلِ بیت، کروآک (Kerouac) و گینزبرگ (Ginsberg)، زندگی کرده بود.(۳)

سوزن و خسارتی که وارد کرد

اعتیادِ باروز به هروئین قدرتمند بود و تمامی زندگی‌اش را در بر گرفته بود. او یک بار ماشین‌ تحریرش را فروخت تا مقداری هروئین بخرد و در نتیجه، تولیدِ ادبی‌اش به قطره‌ای تبدیل شد، زیرا برای نوشتنِ دست‌نوشته‌هایش به‌صورتِ دستی تقلا می‌کرد. در موقعیتی دیگر، او اعتراف کرد که یک سال از حمام‌کردن یا عوض‌کردنِ لباس‌هایش خودداری کرده است – انتخابی در سبکِ زندگی که حتماً او را نزدِ دوستان و همسایگانش محبوب کرده است. بینِ مصرف‌هایِ هروئین، باروز روزها به فضایِ خالی خیره می‌شد. او یک بار گزارش داد: «می‌توانستم هشت ساعت به نوکِ کفشم نگاه کنم.»

راستی بگو ببینم چه شد

کشتنِ همسرِ خود برای بیشترِ نویسندگان و بیشترِ مردم، به‌طورِ کلی،یک اشتباهِ پایان‌دهندهٔ حرفه خواهد بود – اما به‌نظر نمی‌رسید که گامِ باروز را کند کرده باشد. در سال ۱۹۵۱، هنگامی که در خانه‌شان در مکزیک پذیرایی می‌کردند، باروز و همسرش جوآن تصمیم گرفتند مهمانان را با نمایشِ مشهورِ «ویلیام تل» (William Tell) خود سرگرم کنند. جوآن یک لیوانِ بلند را روی سرش متعادل نگه داشت و باروز با تفنگِ کمریِ ۳۸ کالیبرش نشانه گرفت. (به‌نظر نمی‌رسد به فکرِ کسی رسیده باشد که عاقلانه نیست یک قهرمانِ معتادِ نشئه با یک معتادِ لرزان به بنزدرین (Benzedrine) تمرینِ تیراندازی کند.) باروز به‌شدت خطا کرد، مغزِ جوآن را متلاشی کرد و او را فوراً کشت. مهمانی تمام شد. پس از یک فرایندِ حقوقیِ پیچیدهٔ مکزیکی که شاملِ چند رشوهٔ ماهرانه بود، به باروز اجازه داده شد از کشور فرار کند و او غیابی به قتل محکوم شد. او به دو سال حبسِ تعلیقی محکوم گردید. جایی که ممکن بود مردِ دیگری از احساسِ گناه درهم شکسته شود، باروز ترجیح داد به جنبهٔ مثبتِ ماجرا نگاه کند. او بعدها نوشت: «من به این نتیجه‌گیریِ هولناک مجبور شده‌ام که اگر مرگِ جوآن نبود، هرگز نویسنده نمی‌شدم. مرگِ جوآن مرا با مهاجم، روحِ زشت، در تماس قرار داد و مرا به مبارزه‌ای مادام‌العمر کشاند که در آن هیچ انتخابی جز نوشتن برای رهایی از آن نداشته‌ام.»(۴)

ممنون از ناهار، جک

به‌یادماندنی‌ترین اثرِ باروز، یکی از گیراترین عناوینِ تاریخِ ادبیات را دارد: «ناهارِ لخت». برای آن باید از جک کروآک (Jack Kerouac) تشکر کنیم. باروز در ابتدا قصد داشت رمانش را «منطقه بین المللی» (international zone) بنامد، به‌خاطرِ «منطقهٔ بین‌المللی» در طنجه (Tangiers) که بیشترِ قطعاتش را در آنجا نوشت. بعدها «شهوتِ لخت» را انتخاب کرد. یک روز کروآک در سنگرِ مراکشیِ باروز به دیدارش رفته بود و دست‌نوشته را از آن سوی اتاق دید و عنوان را به‌اشتباه «ناهارِ لخت» خواند. باروز آن‌قدر از این موضوع خوشش آمد که همان را نگه داشت و یک شاهکارِ ادبی متولد شد.

حالا چطور دوستم داری؟

با وجودِ اختلافِ سنیِ دوازده‌ساله، باروز و آلن گینزبرگ در اوایلِ دههٔ ۱۹۵۰یک رابطهٔ جنسیِ کوتاه و پرشور داشتند. اما این پیوند زمانی به آتش کشیده شد که باروز عاشقِ شاگردش شد. گینزبرگ بعدها نوشت: «بیل می‌خواست رابطه‌ای که در آن هیچ محدودیتی نباشد تا به اتحادِ تله‌پاتیکِ نهاییِ روح‌ها دست یابد.» اما وقتی زمانِ ترکِ باروز رسید، گینزبرگ در انتخابِ کلمات کمی کمتر فصیح بود: او به باروز گفت: «من آلتِ پیر و زشتت را نمی‌خواهم.» سال‌ها طول کشید تا این دو مرد دوستیِ شکسته‌شان را ترمیم کنند.

من زنو خواهم بود(۵)

برای نویسنده‌ای که این‌چنین وسواسِ کنترلِ ذهن داشت، باروز به‌نظر یک گرویدهٔ بعید به ساینتولوژی می‌آمد. اما در اواخرِ دههٔ ۱۹۶۰، او به‌طورِ مشتاقانه‌ای پذیرای نظامِ اعتقادیِ مبتنی بر موجوداتِ فضاییِ نویسندهٔ علمی-تخیلی، ال. ران هابارد (L. Ron Hubbard)، شد. باروز که ساینتولوژی را «علمِ واقعیِ ارتباطات» می‌نامید، شروع به تبلیغِ انجیلِ آن در سراسرِ لندن کرد، جایی که در آن زمان زندگی می‌کرد. او حتی تحتِ «جوبرگ» (Joburg) قرار گرفت – یک «بررسیِ امنیتیِ» جنسی و جناییِ طاقت‌فرسا که بر رویِ پیروانِ ساینتولوژی انجام می‌شد. پس از چند ماه، باروز تصمیم گرفت خارج شود و اعلام کرد: «ساینتولوژی تا زمانی که به یک دین تبدیل نشده بود، برای من مفید بود و من هیچ استفادهای از دین ندارم. این فقط یکی دیگر از آن سفرهایِ اعتیاد به کنترل است و همهٔ ما می‌توانیم بدونِ آن‌ها زندگی کنیم.»

عضو گروه

باروز با شخصیتِ یاغی و تکنیکِ زیبایی‌شناختیِ رادیکالش، کششی طبیعی به دنیای موسیقی راک داشت. همان‌طور که بسیاری اکنون می‌دانند، گروه استیلی دن (Steely Dan) نامش را از «استیلی دن سوم از یوکوهاما» (Steely Dan III from Yokohama) گرفت – یک آلت جنسی لاستیکیِ عظیم که در «ناهارِ لخت» ظاهر می‌شود.(۶) اصطلاح «هوی متال» نیز باروزیسم (Burroughsism) است. این واژه در رمان‌های او «ماشینِ نرم» (The Soft Machine) و «اکسپرسِ نوا» (Nova Express) به‌عنوان استعاره‌ای برای مواد مخدرِ اعتیادآور ظاهر می‌شود.

باروز در اواخرِ عمرش روابطِ همکاریِ نزدیکی با چند خوانندهٔ موسیقی راک برقرار کرد، از جمله تام ویتس، نیک کیو و جنسیس پی- اورریج از ترابینگ گریستل (Throbbing Gristle). دوستِ خوبش کرت کوبین (Kurt Cobain) حتی از او خواست در موزیک‌ ویدئوی آهنگِ «جعبهٔ قلب‌شکل» (Heart-Shaped Box) نیروانا در نقشِ عیسی مسیح ظاهر شود، اما باروز نپذیرفت. او در سال ۱۹۹۲ یک صفحه موسیقی کوتاه (EP) با کوبین با عنوانِ «کشیشی که او را صدا زدند» ضبط کرد.

یکی از همکارانِ هم‌فکرِ باروز، ال ژورگنسن (Al Jourgensen)، خوانندهٔ گروه «متال صنعتی مینیستری» (industrial metal band Ministry) مستقر در شیکاگو، بود. باروز و ژورگنسن اشتیاقی مشترک به هروئین داشتند که حداقل یک بار آن را با هم تجربه کردند. ژورگنسن دربارهٔ آن جلسهٔ به‌یادماندنیِ تزریقِ هروئین گفت: «باروز روی این کرهٔ زمین زندگی نمی‌کند. اساساً ما دربارهٔ ریشه‌کن‌کردنِ راکون‌ها از باغِ گلِ اطلسی‌اش صحبت کردیم. در نهایت تصمیم گرفتیم به آن‌ها متادون بدهیم. این کار آن‌ها را به‌اندازهٔ کافی کند کرد تا بیل تفنگِ ۳۸ کالیبرش را بیرون بیاورد و آن‌ها را فراری دهد.» پس از حلِ مشکلِ حیواناتِ موذی، آن‌ها توانستند به کارِ اصلی بپردازند. باروز به‌عنوانِ مهمان در آهنگِ «فقط یک تثبیت» از گروه مینیستری ظاهر می‌شود و بخشی را به‌صورتِ گفتاری اجرا می‌کند.

زنده از نیویورک... ویلیام باروز است!

اولین حضورِ تلویزیونیِ باروز، یکی از عجیب‌ترین حضورهای مهمان در تاریخِ کمدیِ آخرِ شب نیز بود. این برنامه در ۷ نوامبر ۱۹۸۱ رخ داد، زمانی که این نمادِ ادبیِ شصت‌وهفت‌ساله به دعوتِ مایکل اودونوگو (Michael O’Donoghue)، نویسندهٔ ارشد، به استودیوهای «شنبه شب زنده» رفت. اودونوگو که از طرفدارانِ پروپاقرصِ آثارِ باروز بود، دیک ابرسول (Dick Ebersol)، تهیه‌کنندهٔ آن برنامه را متقاعد کرد که اجازه دهد این نویسنده در برنامهٔ آن شب، که سوپرمدل نامدار آمریکایی یعنی لارن هاتون (Lauren Hutton) مجری آن بود، یک خوانشِ زنده اجرا کند. در تمرینِ نهایی، اجرا – که در آن باروز با صدایی نامفهوم بخش‌هایی از «ناهارِ لخت» و «اکسپرسِ نوا» را همراه با نغمهٔ «سرود ملی آمریکا» (Spangled BannerThe Star) خواند – چنان عجیب از آب درآمد که ابرسول به اودونوگو دستور داد باروز را مجبور کند آن را از شش دقیقه به سه دقیقه کاهش دهد. اودونوگوِ آزرده، عمداً از انتقالِ دستورِ تهیه‌کننده غفلت کرد و به باروز اجازه داده شد که تمامِ شش دقیقه را ادامه دهد. سخنانِ سورئالِ او دربارهٔ انفجارهای هسته‌ای و آپاندیس‌های درآورده در حالِ مستی، ظاهراً مخاطبان را گیج کرد، که با عصبانیت و به‌صورتِ عصبی خندیدند، بدونِ آنکه مطمئن باشند آیا قرار بوده یک نمایش کوتاه طنز(comedy sketch) باشد یا نه. همه‌چیز به‌سرعت درست شد، زیرا مهمانِ موسیقی، ریک جیمزِ «سوپر فریک»، و گروهی به رهبری ادی مورفی و جو پیسکوپو، دوباره کنترلِ برنامه را به دست گرفتند.

تیغ به سفارش

بینندگانِ تیزبینِ فیلمِ نوآرِ علمی- تخیلیِ «بلید رانر» (Blade Runner) (۱۹۸۲) اثر ریدلی اسکات ممکن است نامِ باروز را در تیتراژ ببینند. این عنوان، ادای احترامی بود به نویسندهٔ «ناهارِ لخت» که در آن زمان فیلم‌نامه‌ای به نام «بلید رانر» را دست‌به‌دست می‌کرد که هیچ ارتباطی با فیلمِ اسکات یا رمانِ فیلیپ کی. دیک با عنوانِ «آیا آندرویدها رویای گوسفندِ الکتریکی می‌بینند؟» که فیلم بر آن استوار بود، نداشت. برایِ ثبتِ سابقه، داستانِ باروز دربارهٔ گروهی از قاچاقچیانِ نوجوان به نامِ «بلید رانرها» است که ابزارهایِ جراحیِ ممنوعه را به پزشکان در آمریکایِ آیندهٔ فاشیستی تحتِ حکومتِ پلیسِ مخفی می‌رسانند.

هنگامی که ویلیام و جوآن باروز مهمانانِ برنامه شام را با بازیِ «ویلیام تل» سرگرم کردند، جشن با قتلی ناگهانی و غیرمنتظره قطع شد.

کتاب‌های ترجمه‌شده باروز به فارسی: «ناهار لخت»، مترجم: فرید قدمی،  ناشر: نشر هیرمند. «گربه درون»، مترجم: مهدی نوید،  ناشر: نشر چشمه. «کریسمس گردی و داستان‌های دیگر: پیش‌نوشتارهای ناهار لخت»، مترجم: فرید قدمی.

———————
اشاره‌های تکمیلی مترجم:

۱: این پاراگراف کوتاه، تصویری دقیق و در عین حال طنزآمیز از زندگی ویلیام اس. باروز، یکی از بحث‌برانگیزترین چهره‌های ادبیات قرن بیستم، ارائه می‌دهد. نویسنده با استفاده از کنایه‌های تلخ و بازی‌های زبانی، هم واقعیت‌های تاریخی را روایت می‌کند و هم اسطوره‌ای را که پیرامون باروز ساخته شده، به چالش می‌کشد.

A. تولد «نسل بیت» و نقش باروز: پاراگراف با اشاره به سال ۱۹۴۳ آغاز می‌شود؛ سالی که به‌عنوان نقطهٔ عطفی در تاریخ ادبیات آمریکا شناخته می‌شود. در این سال، باروز با آلن گینزبرگ و جک کرواک در دانشگاه کلمبیا آشنا شد. این سه نفر، هستهٔ اصلی جنبشی را تشکیل دادند که بعدها به «نسل بیت» (Beat Generation) معروف شد. نکتهٔ جالب این است که نویسنده، این آشنایی را نه به‌عنوان یک رویداد ادبی، بلکه به‌عنوان یک «تولد» توصیف می‌کند؛ گویی نسل بیت، نه یک جنبش، بلکه یک موجود زنده بود که در آن لحظه متولد شد.

B. زندگی پیش از شهرت: از سم‌پاشی تا فروش مواد: نویسنده با لحنی تلخ و طنزآمیز، مشاغل پیشین باروز را برمی‌شمارد شامل «سم‌پاش» حشرات موذی یعنی شغلی که بعدها به یکی از استعاره‌های محبوب باروز تبدیل شد  زیرا او خود را «سم‌پاشِ کلمات» می‌دانست. حرفه دیگر او در این ایام یعنی «فروشندهٔ اجناس دزدی» اشاره به زندگی حاشیه‌ای و غیرقانونی باروز در دهه‌های۱۹۳۰ و ۱۹۴۰. و از همه بد تر «فروشندهٔ مواد مخدر» بود و

C. تصویر نهایی: باروز به‌عنوان «انگلِ ادبی»: پاراگراف در نهایت، تصویری از باروز ارائه می‌دهد که با اسطورهٔ «نابغهٔ سرکش» فاصله دارد. او نه یک انقلابیِ خودساخته، بلکه مردی بود که توسط خانواده‌اش حمایت می‌شد و تمام انرژی‌اش را صرف نوشتن، مواد و بقا می‌کرد. این تصویر، هم تحسین‌برانگیز است (به‌خاطر آزادی‌اش از قید شغل) و هم تلخ (به‌خاطر وابستگی‌اش به خانواده و مواد).

در مجموع این پاراگراف، نمونه‌ای عالی از زندگینامه‌نویسیِ نقادانه است. نویسنده نه باروز را تقدیس می‌کند و نه او را محکوم؛ بلکه با نگاهی طنزآمیز و در عین حال همدلانه، تصویری واقع‌گرایانه از مردی ارائه می‌دهد که زندگی‌اش ترکیبی عجیب از استعداد ادبی، اعتیاد، و وابستگی مالی بود. و شاید مهم‌تر از همه، این پاراگراف نشان می‌دهد که اسطوره‌ها همیشه با واقعیت فاصله دارند – و باروز، خود، بیش از هر کس دیگری از این فاصله آگاه بود.

۲: این پاراگراف، مواد مخدر را نه به‌عنوان یک بخش جانبی، بلکه به‌عنوان نخ تسبیحی که تمام زندگی باروز را به هم می‌پیوندد، معرفی می‌کند. نویسنده با تشبیهی تکان‌دهنده، این نقش را چنین بیان می‌کند: «آن‌ها مانند یک تزریق هروئین در رگ یک معتاد، در سراسر زندگی‌نامه‌اش جریان دارند.» این تشبیه، هم تصویری است و هم استعاری: مواد مخدر نه فقط در زندگی باروز، بلکه در ساختار روایی زندگی‌نامه‌اش نیز حضور دارند. آن‌ها ثابتِ همیشگی (the one constant) هستند، در حالی که همه‌چیز دیگر – مکان، شغل، روابط – تغییر می‌کند.

پاراگراف با اشاره به اولین برخورد باروز با مواد مخدر آغاز می‌شود. «در نوجوانی، او از مدرسهٔ شبانه‌روزیِ مجلل خود در نیومکزیکو به‌خاطر مصرف کلرال هیدرات،یک آرام‌بخش که برای بیهوش‌کردن موش‌ها استفاده می‌شود، اخراج شد.» این جمله، دو نکتهٔ مهم را روشن می‌کند: طبقهٔ اجتماعی باروز: مدرسهٔ «مجلل»  در نیومکزیکو، نشانه‌ای از پیشینهٔ ثروتمند و ممتاز اوست. ماهیت رابطهٔ او با مواد: او از همان نوجوانی، به سراغ موادی رفت که قوی، خطرناک و غیرمتعارف بودند – نه الکل یا سیگار، بلکه آرام‌بخشی که برای بیهوش‌کردن حیوانات به کار می‌رفت. این اشاره، حسِ کنجکاویِ بی‌پروا و خودویرانگر باروز را از همان ابتدا نشان می‌دهد.

در دههٔ ۱۹۵۰، باروز سفری پرماجرا به آمریکای جنوبی کرد تا یاجه یا آیاهواسکا را بیابد؛ نوشیدنی روان‌گردانِ بومی که گمان می‌رفت قدرت تله‌پاتی می‌بخشد. این سفر، هم ماهیتِ جستجوگر و عرفانیِ باروز را نشان می‌دهد و هم تمایلِ او به تجربه‌های حدی را. او به‌دنبال چیزی فراتر از لذت بود: قدرت، دانش، و ارتباط با ناشناخته‌ها. این سفرها بعدها به یکی از آثار او با عنوان «نامه‌های یاجه» تبدیل شد؛ مجموعه‌ای از نامه‌ها به آلن گینزبرگ که ترکیبی از مشاهدهٔ انسان‌شناختی، تجربهٔ روان‌گردان و نثر ادبی است.

یکی از تکان‌دهنده‌ترین جملات پاراگراف: «باروز حتی پیش‌پرداخت سه‌هزار دلاری را که برای شاهکارش، «ناهار لخت»، دریافت کرده بود، خرج خرید هروئین کرد.» این جمله، جوهرهٔ رابطهٔ باروز با مواد و هنر را نشان می‌دهد: مواد مخدر نه فقط موضوعِ نوشتن، بلکه منبعِ تأمین مالی و انگیزهٔ نوشتن بود. او پیش‌پرداختِ کتابی را که بعدها به یکی از مهم‌ترین آثار ادبی قرن بیستم تبدیل شد، صرف مصرف کرد. این تصمیم، هم نشانه‌ای از اعتیاد شدید

باروز تلاش‌های بسیاری برای ترک اعتیاد کرد، از جمله درمانِ آپومورفین دکتر جان یربری دنت، که در آن زمان شهرت زیادی داشت. اما نویسنده تأکید می‌کند: «هیچ‌کدام ماندگار نبودند.»  این جمله، چرخهٔ بی‌پایانِ اعتیاد و ترک را خلاصه می‌کند: باروز می‌خواست ترک کند، اما نمی‌توانست. و در نهایت، تسلیم شد.

۳: این پاراگراف، یکی از پرتنش‌ترین و در عین حال طنزآمیزترین بخش‌های زندگی‌نامهٔ باروز را روایت می‌کند: محاکمهٔ کتاب «ناهار لخت» و پیامدهای آن برای جایگاه ادبی او. نویسنده با نگاهی کنایه‌آمیز، هم رسوایی‌های اخلاقی باروز را به تصویر می‌کشد و هم پارادوکس‌های جایگاه او در فرهنگ آمریکایی را برجسته می‌کند.

A. زمینهٔ محاکمه: مواد مخدر، همجنس‌گرایی و سانسور: پاراگراف با اشاره به دو عامل اصلی که باروز را به هدفی آسان برای سانسور تبدیل کرد، آغاز می‌شود، مصرف مواد مخدر و سبک زندگی همجنس‌گرایانهٔ غیرمتعارف .  این دو ویژگی، در آمریکای دههٔ ۱۹۶۰  که هنوز درگیر تابوهای جنسی و اخلاقی بود – باروز را به «هدف آسانی برای سانسورچی‌ها و دیگر سرزنش‌های عمومی» تبدیل کرد. نویسنده با استفاده از واژهٔ outré به‌معنای عجیب، افراطی، خارج از عرف زندگی او اشاره می کند. 

B. محاکمهٔ ۱۹۶۲: آخرین محاکمهٔ بزرگ فحشا در آمریکا  :«در سال ۱۹۶۲، «ناهار لخت» به کانونِ آخرین محاکمهٔ بزرگِ فحشا در ایالات متحده تبدیل شد.» این محاکمه، که در ماساچوست برگزار شد، به «آخرین محاکمهٔ بزرگِ فحشا» در تاریخ آمریکا معروف است. کتاب ابتدا «مبتذل» اعلام شد، اما این حکم بعداً در دادگاه تجدیدنظر لغو شد. محاکمه، «احساساتی» توصیف شده است – و در آن، چهره‌های برجسته‌ای چون آلن گینزبرگ و نورمن میلر به دفاع از کتاب شهادت دادند. نکتهٔ جالب این است که خودِ باروز در محاکمه حاضر نشد – او ترجیح داد از دور ناظر رویدادها باشد. این تصمیم، هم بی‌اعتناییِ او به نهادهای رسمی را نشان می‌دهد و هم اعتمادش به دوستانش برای دفاع از اثرش.

۴: این پاراگراف، یکی از تلخ‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین بخش‌های زندگی ویلیام اس. باروز را روایت می‌کند: قتل اتفاقی همسرش، جوآن، در سال ۱۹۵۱ در مکزیکو سیتی. اما آنچه این پاراگراف را از یک گزارش جنایی صرف فراتر می‌برد، تفسیرِ خودِ باروز از این رویداد است؛ تفسیری که در آن، قتلِ همسرش را نه به‌عنوان یک فاجعهٔ اخلاقی، بلکه به‌عنوان نقطهٔ عطفی در زندگی ادبی‌اش و آغازِ ارتباط با نیرویی متافیزیکی به نام «مهاجم» یا «روح زشت» معرفی می‌کند.

A. «مهاجم» و «روح زشت» چیست؟ باروز در نقل‌قولی که در پاراگراف آمده، می‌گوید:  «مرگ جوآن مرا با «مهاجم»، «روح زشت»، در تماس قرار داد و مرا به یک مبارزهٔ مادام‌العمر سوق داد که در آن هیچ انتخابی جز نوشتنِ راهِ خروج از آن نداشتم.» «مهاجم»  (The Invader) نیرویی بیرونی بود که باروز معتقد بود به زندگی‌اش وارد شده و او را تحت کنترل گرفته است. این نیرو، نه یک استعارهٔ صرف، بلکه در جهان‌بینیِ باروز، واقعیتی هستی‌شناختی بود که او را به نوشتن وامی‌داشت. «روح زشت» (The Ugly Spirit) تجسمی از همان نیرو؛ موجودی که باروز آن را منشأ شرارت، اعتیاد و خشونت می‌دانست. او معتقد بود که این روح، از طریق قتل جوآن، به زندگی‌اش راه یافته است. باروز در آثار متأخر خود، به‌ویژه در سه‌گانهٔ «شهرهای سرخ شب» (Cities of the Red Night)، «محل مرده‌راه» ( The Place of Dead Roads)  و «غربِ سرزمین‌های غربی» (The Western Lands)، این مفهوم را بسط داد. «مهاجم» برای او، نه یک شیطانِ مسیحی، بلکه یکنیروی کنترل‌کننده بود که از طریق زبان، تصویر و اعتیاد عمل می‌کرد.

B. قتل جوآن: یک «حادثه» یایک «آغاز»؟ پاراگراف با طنزی تلخ می‌نویسد: «کشتنِ همسر خود، برای بیشتر نویسندگان و بیشتر مردم، به‌طور کلی،یک اشتباهِ شغلیِ پایان‌دهنده بود – اما به‌نظر نمی‌رسید که قدم‌های باروز را کند کرده باشد.» این جمله، پارادوکسِ زندگی باروز را نشان می‌دهد: رویدادی که می‌بایست زندگیِ هر کسی را نابود کند، برای او به یک نقطهٔ عطفِ ادبی تبدیل شد. باروز خود گفته است: «من به این نتیجه‌گیریِ هولناک مجبورم که اگر مرگ جوآن نبود، هرگز نویسنده نمی‌شدم.» این جمله، نه یک عذرخواهی، بلکه یک اعترافِ هستی‌شناختی است. باروز نه از گناه، بلکه از یک ضرورت سخن می‌گوید: مرگ جوآن، دری را به روی او گشود که پیش از آن بسته بود.

C. «تولد یک نویسنده از دل یک فاجعه» باروز در ادامه می‌گوید: «مرگ جوآن مرا با «مهاجم»، «روح زشت»، در تماس قرار داد و مرا به یک مبارزهٔ مادام‌العمر سوق داد که در آن هیچ انتخابی جز نوشتنِ راهِ خروج از آن نداشتم.» این جمله، هستهٔ فلسفهٔ ادبیِ باروز را تشکیل می‌دهد، نوشتن به‌عنوان مبارزه. نوشتن برای باروز، نه یک حرفه، بلکه راهی برای بقا بود. نوشتن به‌عنوان راهِ خروج: او می‌نوشت تا از «مهاجم» فرار کند – یا شاید با آن روبرو شود. نوشتن به‌عنوان یک اجبار: او «هیچ انتخابی» جز نوشتن نداشت. این جمله، جبرِ ادبی را نشان می‌دهد: باروز محکوم به نوشتن بود.

۵: تحلیل عنوان  من زنو خواهم بود  و ارتباط آن با باروز و ساینتولوژی چیست؟ عنوان  من زنو خواهم بود  (I’LL BE XENU) یکی از طعنه‌آمیزترین و چندلایه‌ترین عناوین در این زندگی‌نامه است. این عنوان، بازی زبانی و ارجاعی چندگانه دارد که هم به ساینتولوژی، هم به باروز، و هم به فرهنگ عامه اشاره می‌کند.

A. «زنو» (Xenu)  یست؟ زنو موجودی خیالی در اسطوره‌شناسی ساینتولوژی است. بر اساس آموزه‌های سطحِ پیشرفته (Operating Thetan Level III): ۷۵ میلیون سال پیش، زنو، حاکمِ کنفدراسیون کهکشانی، میلیاردها موجودِ بیگانه را به زمین آورد. آن‌ها را دور آتشفشان‌ها جمع کرد و با بمب‌های هیدروژنی کشت. ارواحِ آن‌ها در هوا رها شدند و به بدن انسان‌های امروزی چسبیدند – و منشأ تمام مشکلات روانی و روحی بشر هستند. این داستان، بنیادی‌ترین رازِ ساینتولوژی است که تنها به اعضای سطحِ بالا آموزش داده می‌شود. افشای عمومی آن، یکی از بزرگ‌ترین جنجال‌های این فرقه بوده است.

B. عنوان من زنو هستم در انگلیسی، بازی با عبارتِ معروفِ فیلم‌های علمی-تخیلی است. در فیلم‌های «پیشتازان فضا» (Star Trek)، شخصیت‌ها اغلب می‌گویند: من دکترم، نه... یا در فیلم‌های جیمز باند، می گوید من باند هستم... اما من زنو هستم یک تغییر طنزآمیز است: یعنی: «من زنو می‌شوم» یا «من هم یک زنو هستم» – یعنی «من هم یک موجودِ خبیثِ کهکشانی هستم که ارواح را در آتشفشان می‌کشد.» این عنوان، طنزی تلخ است: باروز که خود را «مهاجم» و «روح زشت» می‌دانست، اکنون «زنو» می‌شود – یعنی به جایگاهِ خدایِ خبیثِ ساینتولوژی ارتقا می‌یابد.

C. باروز و ساینتولوژی یک رابطهٔ متناقض بودند. پاراگراف توضیح می‌دهد که باروز در اواخر دههٔ ۱۹۶۰، به ساینتولوژی گروید – که برای نویسنده‌ای که تمام عمرش دربارهٔ کنترل ذهن نوشته بود، عجیب به نظر می‌رسد. او ساینتولوژی را «یک علمِ واقعیِ ارتباطات» نامید. در لندن شروع به تبلیغ آن کرد. «جوبرگ» را تجربه کرد – یک «بررسی امنیتی» جنسی و جنایی که برای اعضای سطحِ بالا انجام می‌شود. پس از چند ماه، ترک کرد و گفت:  «ساینتولوژی تا زمانی که به یک دین تبدیل نشد، برای من مفید بود، و من هیچ استفاده‌ای از دین ندارم. این فقط یکی دیگر از آن سفرهای اعتیاد به کنترل است، و همهٔ ما می‌توانیم بدون آن‌ها زندگی کنیم.» این جمله، جوهرهٔ رابطهٔ باروز با ساینتولوژی را نشان می‌دهد: او از «تکنیک‌های» ساینتولوژی (مانند ارتباطات و کنترل ذهن) استفاده کرد. اما از «دینِ» آن – یعنی سیستم اعتقادی و سلسله‌مراتبی – بیزار شد. او ساینتولوژی را «اعتیاد به کنترل» نامید – دقیقاً همان چیزی که خودش در آثارش نقد می‌کرد.

۶: توضیح داستان «آلت لاستیکی عظیم»: این پاراگراف به یکی از جالب‌ترین و در عین حال عجیب‌ترین میراث‌های ادبیِ ویلیام اس. باروز اشاره دارد: نامِ گروه راکِ استیلی دن  که مستقیماً از یک شیء در رمان «ناهار لخت» گرفته شده است.

A. «استیلی دن III از یوکوهاما» چیست؟ در رمان «ناهار لخت»، باروز موجودی خیالی به نام «استیلی دن III از یوکوهاما»  Steely Dan III from Yokohama را توصیف می‌کند. این شیء،یک آلت لاستیکیِ عظیم‌الجثه است که در دنیایِ سورئال و آشفتهٔ رمان ظاهر می‌شود. این آلت، نه فقط یک شیء جنسی، بلکه نمادی از قدرت، کنترل و خشونت در جهانِ باروز است. Steely Dan در اصل به‌معنای «آلت فولادی»یا «آلت سرد و سخت» است. این نام، طنزی تلخ و رادیکال از سوی باروز بود که تابوهای جنسی و زبانی را به چالش می‌کشید.

إ. گروه استیلی دن و انتخاب نام. والتر بکر و دونالد فاگن، بنیان‌گذاران گروه استیلی دن، در دههٔ ۱۹۷۰ این نام را از رمان باروز انتخاب کردند. آن‌ها بعدها اذعان کردند که از اینکه نام گروهشان به یک آلت جنسی اشاره دارد، آگاه بودند و این طنزِ پنهان را دوست داشتند. اما بسیاری از طرفداران گروه، سال‌ها از این ریشه بی‌خبر بودند. نکتهٔ جالب این است که باروز خود از این انتخاب خوشش آمد و حتی در برخی مصاحبه‌ها به آن اشاره کرد. این نام، پلی میان ادبیات زیرزمینی و فرهنگ راک بود – دو دنیایی که باروز در آن‌ها هم‌زمان بیگانه و اسطوره بود.

C. «هوی متال» به‌عنوان یک باروزیسم.  پاراگراف اشاره می‌کند که اصطلاح «هوی متال» نیز ابداع باروز است. این واژه در رمان‌های «ماشین نرم» (The Soft Machine)  و «نوا اکسپرس» (Nova Express)  ظاهر می‌شود و استعاره‌ای برای مواد مخدر اعتیادآور است. در جهانِ باروز، «هوی متال» نه فقط یک ژانر موسیقی، بلکه نیرویی مخرب و کنترل‌کننده است که ذهن و بدن را تسخیر می‌کند. این واژه بعدها توسط منتقدان موسیقی برای توصیف ژانر راکِ سنگین به کار گرفته شد – بدون آنکه بسیاری بدانند ریشه‌اش در ادبیاتِ باروز است.

فصل‌های قبلی و منتشر شده از کتاب:
۱. اونوره دو بالزاک
۲. ویلیام شکسپیر
۳. لرد بایرون
۴. ادگار آلن پو
۵. چارلز دیکنز
۶. خواهران برونته
۷. هنری دیوید ثورو
۸. والت ویتمن
۹. لئو تولستوی
۱۰. امیلی دیکینسون
۱۱. لوییس کارول
۱۲. لوئیزا می الکات
۱۳. مارک توِین
۱۴. اسکار وایلد
۱۵. آرتور کانن دویل
۱۶. ویلیام باتلر ییتس
۱۷. اچ .جی. ولز
۱۸. گرترود استاین
۱۹. جک لندن
۲۰. ویرجینیا وولف
۲۱. جیمز جویس
۲۲. فرانتس کافکا
۲۳. تی. اِس. الیوت
۲۴. آگاتا کریستی
۲۵. جی. آر. آر. تالکین
۲۶. اف. اسکات فیتزجرالد
۲۷. ویلیام فاکنر
۲۸. ارنست همینگوی
۲۹. آین رند
۳۰. ژان-پل سارتر
۳۱. ریچارد رایت