گلشیری و حافظه ایرانی ما
قربان عباسی
🔹«نیمه‌شب بود که گفت: نخوابیده‌ای؟ گفتم: نه. گفت: پس بشنو. بعد صداش برید. نه بریدنش»
رمان شازده احتجاب اثر هوشنگ گلشیری را می‌توان نقطه عطفی در رمان‌نویسی معاصر ایران دانست؛ اثری که هم به مثابه‌ی روایتی شاعرانه از زوال و هم به عنوان مدخلی فلسفی برای تأمل درباره‌ی تاریخ، حافظه و مرگ معنا می‌یابد. آنچه در این رمان بر ما گشوده می‌شود، نه صرفاً سرگذشت واپسین بازمانده‌ی خاندان قاجاری، بلکه ساحتِ پیچیده‌ای از نسبت انسان با گذشته، قدرت و فراموشی است؛ و در این میان، زبان گلشیری همچون چاقوی شاعرانه‌ای، پوست واقعیت را می‌شکافد تا استخوان‌های حقیقت را عیان سازد. شازده احتجاب – شخصیتی که هم هست و هم در حال فروریختن است – در لحظات احتضار، در لابه‌لای سرفه‌های خشک و در سکوت مرگ‌بار عمارت پدرسالارانه، به بازآفرینی گذشته‌ای می‌پردازد که دیگر رمقِ حیات ندارد. ذهن او، در مرز رویا و کابوس، چون دستگاهی تداعی‌گر عمل می‌کند و خاطرات، همانند سایه‌هایی واژگونه، او را محاصره می‌کنند. از منظر فلسفی، این ساحت، یادآور نظریه‌ی ابژکتیویته‌ی فروپاشنده در اندیشه‌ی مدرن است: شازده دیگر سوژه‌ای مختار نیست، بلکه ابژه‌ای است در چنگال گذشته‌ی خویش. او را حافظه‌ای سرکش می‌کشد، نه اراده‌ای روشن.
گلشیری با ساختاری تودرتو و پاره‌پاره، زمان را از خطی بودنِ ارسطویی‌اش رهایی می‌دهد و به صورت توده‌هایی بی‌مرکز درمی‌آورد که با منطق خواب و وهم پیش می‌روند. در اینجا، گذشته نه پشت سر، بلکه پیش‌ِروست؛ همچون هیولایی که هنوز دست از بلعیدن حال نکشیده است. این ساختار، وام‌دار نگاه‌های پست‌مدرن به روایت و تاریخ است، اما در بطن خود، حامل دردی اگزیستانسیالیستی است: آیا می‌توان از وراثت قدرت، ستم و گناه، رهایی یافت؟ آیا سکوت، همان تبری‌ست که درخت خاطره را قطع می‌کند، یا خاکی‌ست که ریشه‌هایش را پنهان‌تر می‌سازد؟
نثر گلشیری در این رمان، به‌غایت شاعرانه است؛ اما این شعر، در خدمت زیبایی نیست؛ در خدمت افشاگری است. واژه‌ها، چون ضربه‌های چکش بر تابوت خاطرات، ریتمی مرگ‌آلود دارند. صداهایی که در ذهن شازده می‌پیچند – پدر، مادر، مادربزرگ و رعنا – همگی آینه‌هایی هستند که شکستگی شخصیت او را منعکس می‌کنند. این تکه‌تکه شدنِ هویت، بازتاب بحران انسان مدرن است؛ انسانی که نه در اکنون، بلکه در برزخی میان اسطوره و تاریخ به‌سر می‌برد.
شازده احتجاب، وارث سلسله‌ای از ظلم و تباهی‌ست؛ اما این وراثت، همانند تقدیری تراژیک، بر گرده‌اش سنگینی می‌کند. او نه تنها خود را نمی‌تواند از این سلسله‌جنبان خونین جدا کند، بلکه در نهایت، به شکلی متافیزیکی، با آن یکی می‌شود. حتی در خاموشی‌اش نیز صداهایی هست. شاید بتوان گفت که او تجسد مفهوم تاریخ به‌مثابه فاجعه‌ی تکرارشونده است؛ همان‌گونه که بنیامین تصویر کرده بود؛ و در این میان، رعنا – تنها شخصیت زنِ فعال در رمان – با نگاهِ آرام اما دردمندش، همچون وجدان سرکوب‌شده‌ی تاریخ، حضوری تراژیک دارد. او نه اعتراض می‌کند و نه سازش؛ بلکه همچون حقیقتی در حاشیه، پابرجا باقی می‌ماند.
در نهایت، شازده احتجاب رمانی‌ست درباره‌ی نابودی؛ نابودی یک طبقه، یک شجره‌نامه و یک سوژه؛ اما در عین حال، این نابودی، با چنان دقت و شعری نگاشته شده که خود به هستی تازه‌ای بدل شده است؛ هستی‌ای در مرز سکوت و صدا، حضور و غیاب، زندگی و مرگ. گلشیری با این رمان، نه‌تنها روایتی از یک شازده زوال‌یافته به ما عرضه می‌کند، بلکه آینه‌ای است در برابر ما تا ببینیم چگونه تاریخ، در ما رسوب کرده و چگونه گذشته، از طریق زبان، هنوز تنفس می‌کند.
این رمان، به‌حق، نه صرفاً اثری ادبی، بلکه متنی فلسفی است؛ و شازده، تنها یک شخص نیست، بلکه استعاره‌ای‌ست از ما.
ژرفای پیام شازده احتجاب تنها با تحلیل بیرونیِ ساختار و تم‌ها مکشوف نمی‌شود؛ بلکه باید از خلال واژه‌های خود گلشیری، از لابه‌لای آن زبان شکسته، بریده و گاه متوهم، آن روح فلسفی را بیرون کشید
- 🔹«شازده دیگر سرفه نمی‌کرد. نفسش بند آمده بود؛ اما رعنا نشسته بود. همان‌طور که همیشه نشسته بود، نگاهش می‌کرد.»
در این جمله کوتاه، گلشیری با حذف هرگونه پیرایه‌ای، لحظه مرگ را همچون سکوتی قطعی تصویر می‌کند؛ اما نکته مهم، ماندن رعناست؛ او همان‌طور که همیشه نشسته است. رعنا، این حضور بی‌کلام اما ماندگار، در واقع تمثیل حافظه‌ای‌ست که حتی پس از مرگ شازده نیز باقی می‌ماند. در اینجا، مرگ پایان نیست؛ بلکه نقطه‌ای‌ست که در آن، خاطره و گناه به جاودانگی می‌رسند.
- 🔹«پدرم هم این‌طور بود. چاق‌تر، اما همین‌طور می‌نشست. تکیه می‌داد به دسته‌ی صندلی و نگاه می‌کرد. هیچ‌وقت چیزی نمی‌گفت.»
اینجا شازده نه از پدرش، بلکه از تکرار بودنِ پدر در خود سخن می‌گوید. صحنه نشستن، تکیه زدن، نگاه کردن و سکوت، نه فقط ژست فیزیکی، بلکه فرم انتقال قدرت و سکوت استبدادی‌ست. سکوت، در سنت گلشیری، سکوت عارفانه یا اخلاقی نیست؛ بلکه سکوتی استعماری است – ساکت کردنِ دیگری، خاموش کردنِ زن، تاریخ و وجدان. شازده خودآگاهانه به تداوم این سکوت بدل شده است. در فلسفه‌ی فوکووار، می‌توان این را تداوم «قدرتِ نامرئی» دانست: قدرتی که بی‌نیاز از صدا، عمل می‌کند.
- 🔹«مادرم را، نه. رعنا را، شاید. چرا؟ چرا؟ نه رعنا که چیزی نگفت. نگفت؟ گفت؟ همان شب بود؟»
در این فقره، زبان دچار آشفتگی می‌شود و ذهن راوی – که خودِ رمان است – از انسجام تهی می‌گردد. این عدم قطعیت، شکلی از حقیقت‌گریزی حافظه را نشان می‌دهد. فلسفۀ زمان در اینجا برجسته می‌شود: گذشته همچون شبکه‌ای است از خطوطِ نامطمئن که نمی‌توان بر آنها گام نهاد. حقیقت، آن چیزی نیست که بوده؛ بلکه چیزی‌ست که به یاد آورده می‌شود – و این یادآوری، همواره آلوده به خیال، ترس و تکرار است.
- 🔹«چرا رعنا هیچ‌وقت حرف نمی‌زد؟ فقط نگاه می‌کرد، همان‌طور که مادرم نگاه می‌کرد، اما آرام‌تر. نمی‌ترسید. حتی وقتی شلاق زدندش هم نگاه کرد.»
در اینجا رعنا با چهره‌ای اسطوره‌ای ظاهر می‌شود: نه زنِ خاموش، بلکه شاهدی که همه‌چیز را دیده و فراموش نکرده. نگاه او، مقاومت است؛ نگاهی که نمی‌گذارد شازده خود را بی‌گناه تصور کند. به‌زعمِ والتر بنیامین، تاریخ فقط تاریخ فاتحان نیست، بلکه تاریخِ قربانیانی‌ست که نگاهشان هنوز پابرجاست. رعنا، همان نگاه است. زنده، ساکت، اما نفوذی‌تر از فریاد.
- 🔹«دیگر کسی در خانه نبود. همه رفته بودند. حتی رعنا؛ اما عکس‌ها هنوز بودند. پرده‌ها هنوز کشیده نشده بود.»
پایان رمان، نه با انفجار، بلکه با خلأ رقم می‌خورد. آنچه باقی مانده، اشیاء است: عکس‌ها و پرده‌ها. این اشیاء، مثل بقایای تمدنی خاموش‌اند. حضورشان نشانه‌ای از یک تاریخ بی‌جان، یک گذشته بدون حضور انسانی‌ست. شازده مرده، رعنا رفته، اما عکس‌ها مانده‌اند – شاید چون تصویر، بیشتر از بدن، دوام می‌آورد. این بازگشت به شیء، پایانِ فلسفی رمان را رقم می‌زند: تاریخ نه چون روایت زنده، بلکه چون موزه‌ای از فسیل‌های بی‌جان، تداوم می‌یابد. در پایان، آنچه شازده احتجاب به ما می‌گوید، با زبانش، با ساختارش و با جملات پاره‌پاره‌اش، همان حقیقتی‌ست که در پسِ فلسفه‌ی تاریخ مدرن نیز نشسته است:
- 🔹«زوال، تنها پایان نیست؛ بازتابی‌ست از آنچه از آغاز پوسیده بوده است.» و شاید، تنها راه رهایی، دیدنِ دقیق، بی‌هراس و شاعرانه‌ی همین زوال باشد.»
و اما آینه‌های در دار
رمان آینه‌های دردار اثر درخشان و متأخر هوشنگ گلشیری، نه تنها حکایتی است از سفری به ظاهر بیرونی، بلکه در ساحت باطنی خود، ورود به هزارتوی هویت، تاریخ و تصویر است. این رمان، در بستر روایت یک نویسنده ایرانی که به دعوت فرهنگی به اروپا سفر می‌کند، ما را درگیر پرسش‌هایی بنیادین می‌سازد: ما کیستیم، آن‌گاه که از خود دور می‌شویم؟ تصویر ما چگونه ما را می‌بلعد؟ و آیا حقیقت، پشت آینه‌هاست یا خود آینه‌ها حقیقت‌اند؟ این رمان، همان‌گونه که از نامش پیداست، بازی فلسفی-ادبی با مفهوم آینه است: بازتاب، تکرار، تقطیع و فریب.
- 🔹«گفتم، نکند همه این سال‌ها داشتم با تصویر خودم زندگی می‌کردم؟ نکند این هم که آمده این‌جاست، نه من که سایه‌ی من باشد؟»
در این تأمل، راوی ــ نویسنده‌ی ایرانی ــ به بحران سوبژکتیویته نزدیک می‌شود. او دیگر مطمئن نیست که خودش کیست. آیا آنکه اکنون در فرودگاه فرانکفورت ایستاده و در آئینه‌های پشت ویترین‌ها خود را چندباره می‌بیند، همان کسی‌ست که از تهران آمده است؟ یا تنها بازتابی‌ست که از طریق سفر، زبان و فرهنگِ دیگر، از او ساخته شده است؟ این بحران، به تعبیری، تبلور اندیشه‌ی هایدگر درباب «پرتاب‌شدگی» است: انسان معاصر، در جهانی که معناها پیشاپیش ساخته شده‌اند، ناگهان خود را در میان تصاویر، زبان‌ها و نقش‌هایی می‌یابد که او را احاطه کرده‌اند.
- 🔹«همه‌جا می‌پرسند از نویسنده شرقی، از زن، از حجاب، از سانسور، از استبداد؛ اما هیچ‌کس نمی‌پرسد من کی‌ام.»
این جمله، گلایه‌ای‌ست ژرف از کالایی‌شدن نویسنده در بافت جهانی ادبیات. نویسنده، در نگاه میزبانان غربی، نه به‌مثابه فرد، بلکه به‌مثابه نشانه‌ای فرهنگی دیده می‌شود. او باید نماینده‌ی چیزی باشد که از پیش، غرب آن را ساخته: ایران = حجاب + سرکوب + شعر. این همان «دیگری‌سازی» است که ادوارد سعید در شرق‌شناسی تحلیل می‌کند. در این تجربه، نویسنده درمی‌یابد که حتی حضورش در غرب نیز در توری از روایت‌های از پیش ساخته گرفتار است. این آینه‌ها، به جای بازتابِ چهره‌اش، تصویری تحریف‌شده به او بازمی‌گردانند.
- 🔹«وقتی انگلیسی حرف می‌زنم، حس می‌کنم دارم دروغ می‌گویم. نه اینکه بخواهم دروغ بگویم، نه. فقط صدا، صدا نیست. واژه، واژه نیست.»
در این تأمل ظریف، گلشیری به مرز فلسفه زبان می‌رسد. زبان بیگانه، برای راوی، شکاف میان تجربه و بیان است. زبان دیگر، حامل جهان دیگر است. واژه‌هایی که در فارسی حامل حس، تاریخ و خاطره‌اند، در زبان بیگانه تهی‌اند. این احساس بی‌خانمانی زبانی، یادآور نگرش ویتگنشتاین است که می‌گفت «مرزهای زبان من، مرزهای جهان من است.» و اینجا، راوی درمی‌یابد که جهانش، در زبان بیگانه فرو می‌ریزد؛ او به جای آنکه خود را بازگو کند، به بازنمودی سطحی تقلیل می‌یابد.
- 🔹«در آینه‌ها نگاه می‌کردم، از زوایای مختلف. نمی‌دانستم کدام‌شان منم. یکی لبخند داشت، یکی اخم، یکی سرش را کج کرده بود.»
در صحنه‌ای که همچون نمایی سینمایی تنظیم شده، راوی با تصویری چندگانه از خویش مواجه می‌شود. این آینه‌ها، استعاره‌ای‌اند از بازنمایی در عصر مدرن: رسانه، سیاست، حتی خاطره. انسان دیگر در مرکز نیست، بلکه در انبوه تصاویرِ خودش گم می‌شود. این در واقع مواجهه‌ای‌ست با خودِ گمشده در بازتاب‌ها؛ همان‌گونه که بودریار در امر وانمایی هشدار می‌داد: در جهانی مملو از بازنمایی، «واقعیت» دیگر معنا ندارد؛ تنها بازتاب‌ها هستند.
- 🔹«به تهران برگشتم، اما نه با آن چمدان. چیزی جا مانده بود. شاید خودم.»
در واپسین صفحات رمان، راوی بازمی‌گردد، اما نه کامل. «خود» ی از او در آن‌سوی جهان جا مانده. یا شاید آنچه بازگشته، تنها پوسته‌ای از اوست. این فقدان، دقیقاً همان مضمون فلسفی از خود بیگانگی است. سفر، نه دستیابی به خود، بلکه انکشافِ تهی بودنِ هویتِ تثبیت‌شده است. راوی درمی‌یابد که ما «هویت» نداریم؛ تنها روایت‌هایی داریم که در آن، پیوسته از آینه‌ای به آینه دیگر، جابه‌جا می‌شویم.
در آینه‌های دردار، گلشیری با هنرمندی شاعرانه و نگاهی ژرف‌نگر، به ساحت‌های فلسفی هویت، زبان، بازنمایی و بیگانگی گام می‌گذارد. این رمان، نه فقط تجربه‌ای ادبی، بلکه گونه‌ای تأمل هستی‌شناسانه است بر آنکه چگونه در عصر تصویر و صدا، ما به‌جای آنکه باشیم، تنها دیده می‌شویم؛ و شاید، حقیقت ما نه در پشت آینه، بلکه در انحنای آن باشد؛ آن‌جا که تصویر شکسته می‌شود و سکوت آغاز.
جن نامه
رمانِ جن‌نامه در کارنامه گلشیری همچون دفترِ ضبطِ اصوات نامرئی و سایه‌هایی‌ست که زبانِ رسمی و تاریخِ مرسوم آنها را از یاد برده است. اگر بخواهیم این اثر را در یک خطِ فلسفی خلاصه کنیم، می‌توان گفت: جن‌نامه خوانشی‌ست از چگونگیِ هم‌زیستیِ انسان با ارواحِ گذشته — خرده‌روایت‌ها، شکست‌ها، نام‌های نادیده — و پرسشی‌ست دربارهٔ امکانِ گفتنِ حقیقت در زبانی که خود مسموم و معیوب است. در ادامه، این گزاره را در قالبِ پنج گفتمانِ متقاطع بازمی‌گشاییم.
اول: جن به‌مثابه حافظه فروخورده. در جن‌نامه، «جن» نه تنها موجودی فولکلوریک، بلکه نمادی‌ست از آنچه تاریخ رسمی حذف کرده: دردهای خانوادگی، خیانت‌ها، قول‌های شکسته و نام‌هایی که گفته نشدند. جن‌ها واپسین تلاشِ زبان‌اند برای فاش‌کردنِ وقایعی که قدرت و سکوتِ اجتماعی دفن‌شان کرده‌اند. خواننده به تدریج درمی‌یابد که هر صدا یا زمزمهٔ پراکنده، بازتابِ زخمی‌ست که تا زمانی که گفته نشود، به شکلِ شبحی در بطنِ متن حضور دارد. این حضورِ نامحسوس، بنیادِ اخلاقیِ رمان را می‌سازد: باید شنید هر آنچه را که تاریخ خاموش کرده است.
دوم: زبانِ جن‌زده؛ تَرَک‌ها و فاصله‌ها. گلشیری در این رمانْ زبان را نه به‌عنوان ابزارِ شفافِ بازنمایی، بلکه به‌عنوان بومِ آغشته به پلشتی و چندصدایی نشان می‌دهد. جمله‌ها گاه مکث‌دار، گاه قطعه‌قطعه، گاه تودرتو؛ گویی خود زبان دچار تب و جنون است. این فروپاشیِ زبانی نشانگرِ وضعیتِ سوژه‌ای‌ست که می‌کوشد خود را بازگو کند اما هر بار از طریقِ واژگانی می‌گذرد که پیشاپیش ساختارشکسته‌اند. از منظر فلسفهٔ زبان، جن‌نامه تجربه‌ای‌ست از مرزهای گفتار: همان‌جا که معنا فرّار می‌شود و تنها سایهٔ معناها باقی می‌ماند.
سوم: پلی‌فونیا و تردیدِ مربوط به حقیقتِ واحد. روایت در جن‌نامه چندصدایی است؛ راویانِ متفاوت، خاطراتِ متعارض و روایت‌هایی که همدیگر را نفی یا تکمیل می‌کنند. این ساختار، نقدِ صریحِ ایدهٔ «روایتِ بزرگ» است؛ به‌جای یک حقیقتِ یکپارچه، ما با آرشیوی از واقعیت‌های متباین روبه‌رو هستیم که هر کدام بخشی از یک کلِ ترک‌خورده‌اند. در این معنا، جن‌نامه صرفاً رمانی دربارهٔ جن‌ها نیست؛ رمانی‌ست درباره امکانیت یا ناممکن بودن دانشِ تاریخی.
چهارم: حضورِ اخلاقیِ متن؛ مسئولیت روایت. گلشیری در جن‌نامه نشان می‌دهد که روایت‌کردن، عملی اخلاقی است. هر بار که صدایی گفته می‌شود یا ساکت می‌ماند، قضاوتی رخ می‌دهد. از این منظر، جن‌ها بازخواستگرِ خواننده و جامعه‌اند: آیا ما حاضریم نام‌ها را بر زبان آوریم و با پیامدهایشان روبه‌رو شویم؟ یا ترجیح می‌دهیم در آسودگیِ فراموشی فرو رویم؟ رمان، این پرسش اخلاقی را به‌شکلی شاعرانه اما بی‌رحم پی می‌گیرد.
پنجم: شکلِ نهاییِ آثارِ جنینیِ تاریخ — امیدِ مبهم. پایانِ جن‌نامه نه پایانِ روشنِ یک راز است و نه بازگشتِ قطعی به نظم؛ بلکه نوعی بازماندن و رفاقت با نقصان است. آنچه باقی می‌ماند، نه پاسخِ کامل که توانِ شنیدنِ پیوسته است. این «توانِ شنیدن» دقیقاً همان چیزی‌ست که گلشیری به ما می‌آموزد: ادبیتِ فلسفیِ رمان در این است که به ما یادآور می‌شود حقیقت همیشه کامل نیست، اما مسئولیتِ مواجهه با نیمه‌حقیقت‌ها و نیمه‌صداها از ما سلب نمی‌شود.
در مقامِ یک شرحِ فلسفی — شاعرانه، باید افزود که زبانِ گلشیری در جن‌نامه همان گونه عمل می‌کند که جن‌ها در فولکلور: هم ترساننده‌اند و هم افشاگر. متن به ما می‌گوید که تاریخ و زبان هر دو «جن‌زده» اند؛ و تا زمانی که به صدایِ مطرودان گوش ندهیم، فرهنگ ما همواره نیمه‌زنده و نیمه‌مرده خواهد ماند. جن‌نامه دعوتی‌ست به گوش‌دادنِ فعال، به پذیرشِ چندپاره‌بودنِ هویت و به شجاعتِ آوردنِ نام‌ها به صحنۀ گفتار — حتی اگر این عمل، خود، آغازِ بی‌قراریِ تازه‌ای باشد.
رمان جن‌نامه گلشیری را اگر از دل خودِ متن بخوانیم، درمی‌یابیم که فلسفه‌اش نه در خطابه‌های مستقیم، بلکه در همان صداها، مکث‌ها و تردیدهایی نهفته است که راویان در دل روایت می‌کارند. گلشیری با تکنیک چندصدایی و استفاده از لحن‌های گوناگون، کاری می‌کند که خودِ کلمات حامل «پیام» باشند؛ پیامی درباره‌ی حقیقت، فراموشی و مسئولیت شنیدن. در این شرح، همزمان متن‌هایی از رمان را می‌آورم و لایه‌ی فلسفی‌شان را می‌گشایم.
- 🔹«می‌گفتند اسمش را نیاور. هرکه آورده، بلایی سرش آمده؛ اما من شنیده بودم که توی شب، دمِ بادگیر، کسی آه می‌کشد.»
اینجا، «اسم» همان حقیقت پنهان است. نیاوردن نام، نماد حذف تاریخی است که با تابو پوشانده شده. از منظر فلسفه‌ی تاریخ، این سطر نشان می‌دهد که قدرت، نه تنها وقایع را کنترل می‌کند، بلکه حتی زبانِ اشاره به آنها را نیز مسدود می‌سازد. جن، در این تصویر، همان صدای خاموش‌شده‌ای است که هنوز در گوش‌ها زنده است. فلسفه‌ی پنهان این جمله، مسئولیتِ شکستن این سکوت است.
- 🔹«نیمه‌شب بود که گفت: نخوابیده‌ای؟ گفتم: نه. گفت: پس بشنو. بعد صداش برید. نه بریدنش»
جمله‌ی آخر دو معنای همزمان دارد: «صداش برید» می‌تواند طبیعی باشد، اما «بریدنش» نشان از قطع عمدی دارد؛ یعنی روایت، توسط نیرویی بیرونی و ناپیدا متوقف شده است. این بازی زبانی، تمثیل محدودیت گفتار در ساختارهای سرکوبگر است. راوی در این جهان نمی‌تواند روایت را به انجام برساند، چون هر بار که حقیقت نزدیک می‌شود، نیرویی آن را قطع می‌کند. این سطر عملاً یک تفسیر مینیاتوری از نظریه‌ی فوکو درباره‌ی پیوند قدرت و دانش است.
- 🔹«و گفت: من دیدم. دیگری گفت: نه تو نبودی. یکی دیگر گفت: همه خواب بودند.»
این سطر ساده، قلب پیام فلسفی جن‌نامه را می‌زند: هیچ حقیقتی یک‌صدا نیست. هر روایت، دیگری را نقض می‌کند. خواننده درمی‌یابد که حتی اگر «جن» نمادی از یک رویداد واقعی باشد، راه رسیدن به حقیقت نهایی از میان این صداهای متعارض می‌گذرد و شاید هرگز به پایان نرسد. این همان نقد به روایتِ بزرگ و پذیرش چندصدایی است که در فلسفه‌ی پسامدرن برجسته است.
- 🔹«گفت: تو که شنیدی، چرا نگفتی؟ گفتم: چه بگویم؟ که کی بود؟ که چه کرد؟ مگر می‌گذارند؟»
اینجا، گلشیری با لحنی بی‌واسطه، معضل اخلاقی سکوت را پیش می‌کشد. شنیدن، مسئولیت می‌آورد؛ اما قدرت، ابزار گفتن را می‌گیرد. این نقطه، محل برخورد فلسفه‌ی اخلاق با سیاست است: اگر حقیقت را نتوان گفت، آیا شنیدنِ آن بی‌فایده است یا خود، نوعی مقاومت خاموش محسوب می‌شود؟ این سطر، خواننده را میان دو قطب مسئولیت و ترس معلق می‌گذارد.
- 🔹«حالا دیگر شب‌ها گوش نمی‌دهم؛ اما گاهی، وقتی باد می‌آید، فکر می‌کنم کسی دارد اسمش را می‌گوید»
پایان‌بندی رمان به همین حس تعلق دارد: نه رهایی کامل، نه تسلیم مطلق. راوی وانمود می‌کند که دیگر گوش نمی‌دهد، اما صدای گذشته هنوز با اوست. این جمله، فلسفه‌ی گلشیری را خلاصه می‌کند: گذشته و حقیقت را نمی‌توان کاملاً دفن کرد؛ آنها همچون «جن» در حاشیه‌ی آگاهی ما زنده می‌مانند و در لحظات نامنتظر بازمی‌گردند.
بنابراین، پیام فلسفی جن‌نامه از دل متن چنین برمی‌آید: حقیقت همیشه در حاشیه‌ی گفتار رسمی و روایت‌های مسلط باقی می‌ماند. جن، استعاره‌ای‌ست از آنچه تاریخ و قدرت به فراموشی سپرده‌اند، اما همچنان در حافظه‌ی جمعی و فردی زنده است. راویان این رمان، هرکدام تکه‌ای از این حقیقت را می‌دانند، اما یا از ترس و یا به سبب محدودیت زبان، نمی‌توانند آن را کامل کنند. گلشیری با این ساختار، خواننده را به «شنونده‌ی فعال» بدل می‌کند؛ یعنی کسی که باید خود، این تکه‌ها را کنار هم بگذارد و از میان سایه‌ها، تصویری از واقعیت بسازد — حتی اگر این تصویر هرگز کامل نباشد.
شاه سیاه پوشان
رمان شاه سیاه‌پوشان گلشیری را می‌توان نه صرفاً یک اثر داستانی، بلکه متنی آیینی-فلسفی دانست که در آن، مرگ، سوگواری و آیینهای کهن ایرانی در هم تنیده می‌شوند تا پرسشی بنیادین درباره‌ی معنا و بی‌معناییِ رنج و یادآوری پیش روی خواننده قرار گیرد. این اثر، با ریتمی کند و زبان آکنده از تصویر، همچون تعزیه‌ای ادبی است؛ فضایی که در آن مرز میان تاریخ و اسطوره، فرد و جمع، خاطره و حال، پیوسته جابه‌جا می‌شود.
- 🔹«گفتند امشب هم همه سیاه پوشیده‌اند، اما نه برای مرده‌ای که برای آنکه همیشه مرده است.»
در همین جمله، گلشیری ماهیت نمادین «شاه سیاه‌پوش» را آشکار می‌کند: سوگ نه برای فردی خاص، بلکه برای «مرده‌ای ازلی» که می‌تواند اسطوره‌ای، قهرمانی، یا حتی حقیقت ازدست‌رفته باشد. این آیین سوگواری، در لایه فلسفی، همان بازآفرینی جمعی فقدان است؛ گویی با تکرار مراسم، جامعه همواره به فقدانش بازمی‌گردد تا آن را به یاد داشته باشد و از این طریق هویت خود را بازسازی کند؛ اما آیا این تکرار، نجات‌بخش است یا زندانی‌کننده؟ گلشیری پاسخ را به تعلیق می‌گذارد.
- 🔹«هر سال همین. می‌خوانند، می‌زنند، گریه می‌کنند، اما فردا که می‌آید، باز همان روز است.»
اینجا فلسفه‌ی تاریخ در روایت گلشیری رخ می‌نماید. آیین سوگ که قرار است تسلی‌بخش باشد، به چرخه‌ای بی‌پایان بدل شده که هیچ تغییری نمی‌آورد. در این جهان، حافظه نه نیرویی برای رهایی، بلکه مکانیسمی برای بازتولید همان وضعیت پیشین است. می‌توان این نگاه را با ایده‌ی نیچه درباره‌ی «بازگشت جاودان» مقایسه کرد: تکرارِ بی‌پایانِ همان وقایع، بیآنکه مسیر دیگری گشوده شود.
- 🔹«یکی گفت: شاه را کشتند. دیگری گفت: نه خودش رفت. پیرمردی گفت: شاه که مردنی نیست.»
چندصدایی در این سطر، ساختار بنیادین رمان را می‌سازد. هر روایت، دیگری را نقض می‌کند؛ حقیقت، قطعه‌قطعه و گریزان است. این پراکندگی روایت‌ها، نقدی است بر تاریخ رسمی و میل به حقیقت واحد. در جهان شاه سیاه‌پوشان، آنچه اهمیت دارد، نه کشف «آنچه واقعاً رخ داد»، بلکه مواجهه با کثرت روایت‌ها و پذیرش این که هیچ‌کدام کامل نیستند.
- 🔹«می‌کوبیدند بر سینه، انگار با هر ضرب، خاکی از دل می‌تکاندند.»
گلشیری با چنین تصاویر حسی، زبان را از کارکرد صرفاً روایی به کارکرد آیینی می‌برد. ضرب سینه‌زنی، هم کنشی جسمانی و هم استعاره‌ای از پاک‌سازی روح است؛ اما در عین حال، همین ضرب‌ها ریتم بی‌پایان تکرار را هم القا می‌کنند. زبان در این رمان، هم زیباست و هم مرگ‌آلود، همانند مراسمی که می‌خواهد زنده نگه دارد اما همزمان، زندگی را در سایه مرگ غرق می‌کند.
- 🔹«گفتم مرده است. گفتند نه هنوز با ماست، همین‌جا، میان این سیاه‌ها.»
این گفت‌وگو، جوهره‌ی فلسفی رمان را فشرده می‌کند: مرگ نه غیبت مطلق، بلکه شکلی دیگر از حضور است. در آیینهای جمعی، مرده به بخشی از حیات جمع تبدیل می‌شود. این نگاه، یادآور فلسفه هوسرل درباره‌ی «حضور در غیاب» است: ما چیزی را به‌واسطه‌ی ردّش تجربه می‌کنیم، نه به واسطه‌ی حضور کاملش. «شاه سیاه‌پوش» هم در همین ردّ و نشان، جاودانه می‌شود.
- 🔹«پرچم‌ها را برافراشتند. گفتند این رسم است. من دیدم که رسم، خودش شاه است.»
در این لحظه، رمان از آیین سوگواری به نقد قدرت می‌رسد. رسم و تشریفات که قرار است یادآور فقدان باشد، خود به ابزار حفظ وضع موجود بدل می‌شود. سوگ، به جای مقاومت، به مشروعیت‌بخش قدرت تبدیل می‌گردد. این لایه از رمان، گفت‌وگویی تلویحی با ایده‌های فوکو دارد: آیین‌ها نه بیرون از قدرت، بلکه بخشی از سازوکار آن هستند.
شاه سیاه‌پوشان را می‌توان آیینهای دانست که در آن، جامعه با چهره‌ی مرگ خویش روبه‌رو می‌شود، اما به جای رهایی از ترس، در دل آن خانه می‌کند. گلشیری نشان می‌دهد که حافظه جمعی، همچون آیینی که هر سال تکرار می‌شود، هم می‌تواند هویت ببخشد و هم مانع تغییر شود. در این جهان، حقیقت، پراکنده و چندصداست؛ مرگ، همیشه حاضر است؛ و زبان، نه فقط ابزار بیان، بلکه خود بخشی از آیین است. پیام فلسفی رمان در این است که ما از طریق آیین، هم به یاد می‌آوریم و هم فراموش می‌کنیم؛ هم به مقاومت امید می‌بندیم و هم قدرت را تداوم می‌بخشیم؛ و شاید، همان‌طور که گلشیری در سکوت میان ضرب‌آهنگ سینه‌زنی‌ها نشان می‌دهد، تنها در لحظه‌ای که این چرخه را بشکنیم، «شاه سیاه‌پوش» واقعاً خواهد مرد.
بره گمشده راعی
رمان بره گمشده راعی گلشیری را می‌توان یکی از پیچیده‌ترین و لایه‌مندترین متون ادبیات معاصر دانست؛ اثری که در ظاهر روایتی از جست‌وجوی یک نویسنده برای یافتن اثری گمشده است، اما در بطن خود، به سفری فلسفی در دل حافظه، زبان و مسئولیت هنرمند بدل می‌شود. این رمان، هم گفت‌وگویی است با تاریخ و هم با نفسِ عمل روایت‌گری؛ و در نهایت، پرسشی رادیکال را پیش می‌کشد: آیا نوشتن می‌تواند حقیقت را برگرداند، یا خود بخشی از فرایند فراموشی است؟
- 🔹«گفتند راعی بره‌اش را گم کرده، اما خودش نه عجله‌ای داشت و نه پرس‌وجویی می‌کرد. انگار می‌دانست بره کجاست، اما نمی‌خواست بگوید.»
این تصویر آغازین، بره را به نماد حقیقت یا معصومیتی از دست‌رفته بدل می‌کند. راعی – که در لایه‌ای دیگر می‌تواند خود نویسنده باشد – ظاهراً بی‌تفاوت است، اما این بی‌تفاوتی شاید شکلی از دانستن باشد: دانستن اینکه حقیقت، حتی اگر پیدا شود، دیگر همان «بره پیشین» نخواهد بود. این سطر، بلافاصله رمان را وارد قلمرو فلسفه هایدگری می‌کند: حقیقت (aletheia) نه کشفی یک‌باره، بلکه فرآیند پنهان‌شدن و گشوده‌شدن مداوم است.
- 🔹«هرکه چیزی گفت: یکی گفت شب بود، یکی گفت غروب. یکی گفت اصلاً بره‌ای نبود.»
گلشیری با تکنیک چندصدایی و روایت‌های متناقض، خواننده را وارد هزارتویی می‌کند که در آن هیچ خاطره‌ای قطعی نیست. بره، مثل هر رویداد تاریخی، در کثرت روایت‌ها حل می‌شود و دیگر به شکل «واقعیت ناب» در دسترس نیست. اینجا با نقدی ظریف بر تاریخ‌نگاری مواجهیم: گذشته چیزی نیست که «دقیقاً همان‌طور که بود» بازآفرینی شود، بلکه بازسازی‌ای است مشروط به جایگاه و حافظه‌ی راوی.
- 🔹«من که دنبال بره نبودم، دنبال نشانی بودم که بعد بتوانم بنویسم.»
در این لحظه، نویسنده/راوی اعتراف می‌کند که جست‌وجوی او نه برای نجات بره، بلکه برای بازنمایی آن در زبان است. این اعتراف، پرسش اخلاقی مهمی را مطرح می‌کند: آیا هنرمند به حقیقت وفادار است یا به اثر خود؟ این پرسش، در سنت فلسفه اخلاق هنر، به رابطه‌ی میان بازنمایی و مسئولیت مربوط می‌شود. گلشیری با این جمله، شکاف میان «نجات واقعیت» و «نوشتن واقعیت» را آشکار می‌کند.
- 🔹«هرچه گفتم، انگار بره دورتر شد. صدایم که در کوه پیچید، دیگر از خودم نبود.»
اینجا زبان، به جای نزدیک‌کردن راوی به حقیقت، او را از آن دورتر می‌کند. این تجربه، یادآور اندیشه‌های دریدا درباره‌ی «فاصله‌ی ذاتی نشانه» است: واژه‌ها هرگز به‌طور کامل بر ابژه دلالت نمی‌کنند، بلکه همواره فاصله‌ای می‌گذارند. صدای راوی که «دیگر از خودش نبود»، نشانه‌ای است از این که زبان، پس از ادا شدن، از اختیار گوینده خارج می‌شود و ممکن است معنایی بر ضد قصد اولیه بسازد.
- 🔹«گفتند پیدا شد. دیدم نه آن بره است، نه من همان راعی‌ام.»
این صحنه، اوج تراژدی رمان است: حتی اگر بره پیدا شود، زمان و تجربه آن را دگرگون کرده‌اند. حقیقت، پس از گم‌شدن، دیگر همان نیست؛ و جوینده، پس از جست‌وجو، دیگر همان فرد آغازین نیست. این مضمون، ما را به فلسفه هراکلیتوس می‌برد: «نمی‌توان دو بار در یک رودخانه قدم گذاشت.» بره گمشده، با خود زمان را هم گم کرده است.
- 🔹«رفتم، شاید هنوز هم می‌گردم، اما نه برای بره. حالا دنبال صدایی‌ام که از آن خودم باشد.»
رمان با جابه‌جایی محور جست‌وجو به پایان می‌رسد: از بره به صدا. این یعنی از حقیقت بیرونی به خودآگاهی درونی. پیام فلسفی این سطر آن است که جست‌وجوی بیرونی، اگرچه ممکن است آغاز باشد، اما نهایتاً انسان را به پرسش از خویشتن می‌رساند. «صدایی که از آن خودم باشد» همان فردیت، اصالت و استقلال معنایی است که در جهان پر از بازنمایی‌های تحریف‌شده به دشواری به دست می‌آید.
بره گمشده راعی سفری است از فقدان به خودآگاهی؛ از جست‌وجوی یک حقیقت عینی به کشف محدودیت‌های زبان و روایت. گلشیری نشان می‌دهد که حقیقت، اگر هم یافت شود، در مسیر جست‌وجو دگرگون می‌شود و راوی نیز دیگر همان راوی پیشین نیست. این اثر، خواننده را با مسئولیت اخلاقی و وجودی نویسنده روبه‌رو می‌کند: آیا باید حقیقت را همان‌گونه که هست بیان کرد، حتی اگر ناقص باشد، یا باید پذیرفت که حقیقت همیشه به شکل بره‌ای گمشده باقی می‌ماند؟ و شاید، همان‌طور که رمان در پایان می‌گوید، هدف نهایی جست‌وجو نه بازگرداندن بره، بلکه یافتن صدایی است که در میان همه‌ی پژواک‌ها، هنوز از آنِ خود ما باشد.
و سرانجام «معصوم» از راه می رسد
رمان معصوم، واپسین رمان هوشنگ گلشیری، اثری‌ست که در لایه‌های پنهان خود، تاملات ژرفی درباره‌ی مرزهای معصومیت، قدرت، سکوت و گناه را حمل می‌کند. این اثر برخلاف ظاهر خطی و نسبتاً ساده‌اش، متنی‌ست چندلایه و تمثیلی که در آن، نه صرفاً یک روایت که نوعی مواجهه‌ی فلسفی با تاریخ، حافظه و خویشتن شکل می‌گیرد. گلشیری در معصوم، با زبانی آگاهانه ساده‌شده، اما ساختاری پر ابهام و نشانه‌مند، دست به آفرینش جهانی می‌زند که در آن، معصومیت نه به معنای بی‌گناهی که به‌مثابه‌ی نادانی، ناتوانی و حتی نوعی همدستی ناخواسته با شر و قدرت ظاهر می‌شود.
- 🔹«نمی‌فهمیدم چه می‌گویند، فقط نگاه می‌کردم. صداها می‌آمد و می‌رفت، اما مثل مه بود، چیزی دیده نمی‌شد.»
از همان آغاز، راوی بی‌نام و بی‌چهره‌ی رمان، خود را به‌مثابه‌ی سوژه‌ای ناتوان از فهم کامل معرفی می‌کند. او بیشتر می‌بیند تا بفهمد، بیشتر حضور دارد تا تحلیل کند. این موقعیت، از او «راوی بی‌گناه» نمی‌سازد، بلکه انسانی را نشان می‌دهد که در جهانی ساخته‌شده از قدرت، خشونت و تحقیر، تنها می‌تواند نگاه کند. این همان وضعیت اگزیستانسیالیستی انسانی‌ست که در دل موقعیتی پر از پرسش‌های اخلاقی قرار گرفته، اما ابزار شناخت و کنش را از او دریغ کرده‌اند. او به قول سارتر، در جهان افکنده شده است.
- 🔹«گفتم نمی‌دانم. باز هم گفتم نمی‌دانم. این‌بار ساکت ماندند. شاید باور کردند. شاید هم نه.»
در جهانی که هر واژه می‌تواند توطئه یا خیانت تلقی شود، سکوتِ راوی یک استراتژی است؛ اما این سکوت، همزمان هم نوعی مقاومت خاموش است و هم نشانه‌ای از تهی شدن سوژه. در سکوت راوی، می‌توان پژواک صدای قربانیانی را شنید که نمی‌توانند حرف بزنند، چون زبان، در زمین بازیِ قدرت، خنثی شده است. در این معنا، سکوت، نه نشان بی‌گناهی است، بلکه نشانه‌ی از دست رفتن امکان شهادت دادن است؛ حقیقتی که به بیان درنمی‌آید، حقیقتی است که نمی‌تواند به دادخواهی بدل شود.
- 🔹«یکی را بردند. گفتند دشمن است. بعد یکی دیگر را آوردند. گفتند دوست است. من نگاه می‌کردم. همه چیز جابه‌جا می‌شد.»
در اینجا، گلشیری تصویری به‌غایت مدرن و متزلزل از اخلاق به دست می‌دهد. دیگر نمی‌توان دانست چه کسی دوست است و چه کسی دشمن؛ حقیقت، در لابه‌لای شعارها و واژه‌ها گم شده است. «معصوم» در این جهان، نه تنها ناآگاه است، بلکه دائماً در معرض تحریف واقعیت است. این وضعیت، شباهتی تلخ به وضعیت انسان در رژیم‌های توتالیتر دارد، جایی که زبان، معانی را واژگون می‌کند. به تعبیر آلن بدیو، در چنین جهانی، وفاداری به حقیقت، تنها از طریق شفاف‌سازی مداوم ممکن است – و این چیزی است که راوی از آن ناتوان است.
- 🔹«پدرم افتاده بود، تکان نمی‌خورد. دستش روی شکمش بود. انگار خوابیده بود؛ اما می‌دانستم که نه»
در یکی از مهم‌ترین لحظات رمان، راوی با جسد پدر مواجه می‌شود. این صحنه، تکرار تم مرگ پدر در آثار گلشیری‌ست: مرگ قدرت، مرگ سنت، مرگ اقتدار؛ اما در معصوم، این مرگ نه با نفرت که با نوعی سرگشتگی و ابهام مواجه می‌شود. پدر، نماد قدرتی‌ست که زمانی بوده، حالا نیست، اما هنوز سایه‌اش بر ذهن راوی سنگینی می‌کند. این مواجهه‌ی نیمه‌آگاه با مرگِ قدرت، وضعیتی بینافلسفی پدید می‌آورد: انسان پس از فروریختن معناهای مطلق، تنها با اشباحی از حقیقت روبه‌روست؛ نه با خود حقیقت.
- 🔹«گفتم برمی‌گردم؛ اما نمی‌دانستم کجا. همان‌جا نشستم. شب شد. صدایی نبود.»
پایان رمان، با بازگشت همراه نیست، بلکه با گم شدن است. راوی به‌جای رفتن، می‌نشیند، در سکوت، در بی‌مکانی. این نشستن، استعاره‌ای‌ست از انسانی که نه به گذشته تعلق دارد، نه به آینده. او در تعلیق است، تبعید شده از خود، از زبان، از معنا. سکوت نهایی او، نه آرامش است و نه صلح، بلکه تسلیمِ محتاطانه‌ای‌ست در برابر بی‌معنایی جهان. این واپسین لحظه، عمیقاً نیچه‌ای است: جهان معنا ندارد و «معصوم»، آنکه هیچ‌گاه معنا را نیافته، نه نجات می‌یابد و نه سقوط می‌کند. او صرفاً می‌ماند.
معصوم گلشیری، بیآنکه پرادعا باشد، متنی‌ست درباب انسانِ مدرن در جهان بی‌مرکز، جهانی که در آن معصومیت، تنها شکلی از نادانی‌ست و گناه، نه در عمل که در ناتوانی از درک و واکنش نهفته است. این رمان، با زبان مینی‌مال و نگاه ماکسی‌مالش، در نهایت، آینه‌ای‌ست روبه‌روی ما: آیا ما نیز معصومان خاموشی نیستیم؟
نقد تکوینی و جایگاه گلشیری
نقد تکوینی (Critique Génétique) به فرایند شکل‌گیری اثر می‌پردازد: اینکه متن چگونه از دل تاریخ شخصی نویسنده، تجربه‌های زیسته، شرایط اجتماعی ـ سیاسی و دغدغه‌های فکری او می‌جوشد و به قالب ادبی درمی‌آید. در این چارچوب، آثار گلشیری را باید نه صرفاً به‌مثابه متونی ادبی، بلکه همچون برآیند زیست و زمانه او تحلیل کرد.
۱. شازده احتجاب (۱۳۴۸)
این رمان نقطه عطفی در ادبیات معاصر ایران است. گلشیری در متن، میراث پوسیده و در حال احتضار اشرافیت قاجاری را به تصویر می‌کشد. از منظر تکوینی، دو عامل اساسی پیدایش این اثرند:
تجربه زیسته گلشیری در اصفهان و تماس مستقیم با بقایای اشرافیت و زوال آنان.
فضای خفقان سیاسی دهه ۴۰ که نویسنده را وامی‌داشت نقد قدرت و سنت‌های پوسیده را در پوشش تاریخ و ساختار روایی نوآورانه بیان کند. پس شازده احتجاب محصول تلاقی فردیت نویسنده با ضرورت‌های تاریخی‌ـ اجتماعی زمانه‌اش است.
۲. جن‌نامه (دهه ۶۰)
این اثر را باید واکنش گلشیری به شرایط پراضطراب و سنگین پس از انقلاب و سال‌های سرکوب دانست. متن پر از ارجاعات دینی، اسطوره‌ای و جادویی است؛ اما در لایه‌های زیرین، سخن از قدرت، خرافه و مکانیزم‌های تسلط بر ذهن و جان انسان‌هاست.
زمینه فردی: دغدغه همیشگی گلشیری نسبت به زبان دینی و افسون‌زدایی از آن.
زمینه اجتماعی: فشارهای ایدئولوژیک و سیاسی در جامعه انقلابی و جنگی. از منظر نقد تکوینی، جن‌نامه روایت تلاش نویسنده برای یافتن زبان تازه‌ای است تا بتواند به شیوه‌ای استعاری و چندلایه، با محدودیت‌های سیاسی کنار بیاید و در عین حال مقاومت فکری خود را ثبت کند.
۳. معصوم (دهه ۶۰)
در معصوم، گلشیری بار دیگر سراغ تاریخ و اسطوره می‌رود؛ این بار با تمرکز بر مفهوم «امامت» و تقدس. این رمان، تلاشی است برای پرسشگری درباره بنیادهای مشروعیت سیاسی و مذهبی.
● تجربه فردی گلشیری: زیستن در جامعه‌ای که مشروعیت سیاسی خود را به دین و قدسیت گره زده بود.
● شرایط اجتماعی: غلبه گفتمان مذهبی در دوران پس از انقلاب.
از نگاه تکوینی، معصوم حاصل مواجهه نویسنده با پرسش‌های وجودی درباره ایمان، قدرت و حقیقت است؛ پرسش‌هایی که در قالب زبان تاریخی‌ـ اسطوره‌ای بیان می‌شوند، زیرا تنها این پوشش می‌توانست امکان بیان آنها را در فضای خفقان سیاسی دهه ۶۰ فراهم کند.
۴. آینه‌های دردار (۱۳۷۱)
این رمان، متأخرترین اثر مهم گلشیری است و از حیث تکوینی جمع‌بندی مسیر فکری او نیز به شمار می‌آید.
زمینه فردی: سفرهای گلشیری به خارج از ایران و مواجهه با تبعید، مهاجرت و دوگانگی هویت ایرانیان دور از وطن.
زمینه اجتماعی: شکاف عمیق میان ایران درون مرز و ایرانیان برون‌مرز و نیز بحران روشنفکری در تبعید.
از دیدگاه نقد تکوینی، آینه‌های دردار برآیند تأملات گلشیری درباره سرنوشت روشنفکر ایرانی است: انسانی در میانه دو جهان، گرفتار در آینه‌هایی که نه تصویر روشنی از گذشته می‌دهند و نه راهی مطمئن برای آینده می‌نمایانند. با رویکرد تکوینی، چهار اثر مهم گلشیری همچون چهار ایستگاه از یک مسیر فکری دیده می‌شوند:
● در شازده احتجاب، نقد گذشته تاریخی و اشرافیت.
● در جن‌نامه، واکنش به قدرت‌های خرافی و ایدئولوژیک زمانه.
● در معصوم، بازاندیشی در مشروعیت مذهبی و سیاسی.
● و در آینه‌های دردار، تردیدها و سرگشتگی‌های روشنفکر ایرانی در جهان معاصر.
این آثار در مجموع نه حاصل خیال‌پردازی صرف، بلکه برونداد فرایند تکوینی عمیق‌اند؛ فرایندی که زندگی فردی گلشیری، تاریخ پرآشوب معاصر ایران و دغدغه‌های اندیشه‌ورزانه او را درهم تنیده و به متنی ادبی بدل کرده است.