ايران امروز

کتابتِ خون در عصرِ فراموشی

قربان عباسی

پالتِ جلاد: غلظتِ نیهیلیسم بر بومِ سرخِ شهر

در بوم فاجعه کشتار و قتل عام دی، «رنگ» دیگر یک عنصر تزئینی نیست؛ یک بیانیه‌ی هستی‌شناختی است. وقتی از «پالتِ جلاد» سخن می‌گوییم، از قلم‌مویی حرف می‌زنیم که از سُرب ساخته شده و رنگ‌دانه‌هایش را از سرخیِ گرمِ رگ‌هایِ جوانی وام گرفته است که تنها جرمشان، تمنایِ «نور» بود. این متن، واکاویِ آن لحظه‌یِ شومی است که نیهیلیسمِ حکومتی، از کلام عبور کرده و به صورت لکه‌های غلیظ و چسبناکِ خون، بر بومِ خاکستریِ شهر فرود می‌آید.

نیهیلیسم در دستانِ جلاد، نه یک بن‌بستِ فلسفی، که یک «تکنیکِ اجرایی» است. برای آن تک‌تیراندازی که بر بلندایِ برج ایستاده، جهان تهی از معناست. او در مگسکِ خود، نه یک انسان با تمامِ رویاها و پیوندهایش، بلکه تنها یک «توده‌یِ بیولوژیک» را می‌بیند که باید متلاشی شود. این غلظتِ نیهیلیسم است: جایی که ارزشِ زندگی به صفر میل می‌کند تا بقایِ قدرت به بی‌نهایت برسد.

در این تابلویِ اکسپرسیونیستی، جلاد با هر شلیک، پوچیِ مطلقِ خود را بر پیکرِ جامعه پرتاب می‌کند. او می‌خواهد بگوید: «نگاه کن که چگونه با یک حرکتِ انگشت، تمامِ شکوهِ هستیِ تو را به هیچ بدل می‌کنم.» این نیهیلیسمِ عریان، بومِ شهر را سیاه می‌کند؛ نه با رنگ، بلکه با تاریکیِ مطلقی که از قلبِ یک نظامِ رو به زوال می‌تراود.

خیابان، که باید ساحتِ دیالوگ و حرکت باشد، در «پالتِ جلاد» به یک بومِ ساکن و خونین بدل گشته است. پدیدارشناسیِ پیاده‌رو در روزهایِ سرکوب، پدیدارشناسیِ «لکه‌ها» است. لکه‌هایی که نه پاک می‌شوند و نه با باران شسته؛ چرا که آن‌ها در حافظه‌یِ بصریِ سنگ‌فرش‌ها رسوخ کرده‌اند.

قرمزِ اکسپرسیونیستیِ این بوم، قرمزِ “کادمیوم” یا “آلیزارین” نیست؛ این قرمزی است که بویِ آهن می‌دهد و در مجاورتِ هوا، به سیاهیِ لخته‌وار می‌زند. جلاد، شهر را به یک «گالریِ وحشت» بدل کرده است. هر بن‌بست، هر نبشِ خیابان و هر ورودیِ مترو، بخشی از این بومِ سراسری است که در آن، خطوطِ سرخِ خون، مسیرِ فرارِ ناموفقِ جسدها را ترسیم می‌کنند. این “ترسیمِ خونین”، تلاشی است برای ترسیمِ مرزهایِ جدیدِ قدرت بر رویِ زمین.

در نقاشیِ این فاجعه، یک تضادِ (کنتراست) هولناک وجود دارد: سپیدیِ پوستِ جوانانی که هنوز طعمِ آفتاب را حس نکرده‌اند در برابرِ سیاهیِ کدرِ ساچمه‌هایی که چون دانه‌هایِ شومِ تگرگ، بر چهره‌ها می‌نشینند. این یک «گروتسکِ تصویری» است. چشمی که باید دریچه‌یِ روح باشد، حالا به حفره‌ای بدل شده که از آن نیهیلیسمِ سربیِ جلاد بیرون می‌زند.

پالتِ جلاد، تقارن را برنمی‌تابد. او با شلیک به صورت‌ها، در پیِ «دفرمه کردنِ حقیقت» است. چهره‌هایی که پیش از این نمادِ امید بودند، اکنون در تابلویِ شهر، به ماسک‌هایی از درد و خون بدل شده‌اند. این دفرماسیون، هدفِ نهاییِ نیهیلیسمِ دولتی است: زشت کردنِ هر آنچه زیباست، تا دیگر کسی میل به نگریستن (و در نتیجه میل به زیستن) نداشته باشد.

این تابلو در خیابان تمام نمی‌شود؛ در سردخانه به غلظتِ نهایی می‌رسد. اگر خیابان بومِ اول بود، تخت‌هایِ فلزیِ سردخانه، قاب‌هایِ نهاییِ این پالت هستند. انباشتِ بدن‌ها در کیسه‌هایِ سیاه، نوعی«کلاژِ انسانی» از غیاب را می‌سازد. در اینجا، نیهیلیسم به غایتِ خود می‌رسد: بدنِ انسان به عنوانِ یک قطعه از پازلِ سرکوب. جلاد در سردخانه، نقاشی‌اش را کامل می‌کند؛ جایی که دیگر نه فریادی هست و نه حرکتی. تنها سکوتِ منجمدِ پلاستیک و بویِ تندِ فرمالین. این بخش از پالت، رنگِ “خاکستریِ لزج” به خود می‌گیرد؛ رنگِ بی‌تفاوتیِ حاکم در برابرِ فاجعه‌ای که خود آفریده است.

اما جلاد در محاسباتِ هنریِ خود اشتباه کرده است. او گمان می‌کرد بومِ سرخِ شهر، با لایه‌ای از تبلیغات یا گذشتِ زمان پوشانده می‌شود. اما در منطقِ اکسپرسیونیسمِ انقلابی، خونِ ریخته شده، خود به یک منبعِ نور بدل می‌شود. نیهیلیسمِ غلیظی که او بر بوم پاشیده، اکنون چون اسیدی عمل می‌کند که پایه‌هایِ لرزانِ تختِ سلطنتش را می‌خورد. بومِ سرخِ شهر، دیگر مایه ترس نیست؛ مایه «شناخت» است. آیندگان بر این بوم خواهند نگریست و خواهند دید که چگونه غلظتِ سیاهیِ یک رژیم، در برابرِ درخششِ سرخِ یک حنجره، رنگ باخت. پالتِ جلاد شاید امروز شهر را خونین کرده باشد، اما همین سرخی، نویدبخشِ طلوعی است که در آن، دیگر هیچ قلم‌مویی از سُرب ساخته نخواهد شد.

پدیدارشناسیِ شرم

پس از واکاویِ پالتِ جلاد، اکنون باید به لرزان‌ترین لایه‌ی این تابلویِ اکسپرسیونیستی نگریست: «فیگورهایِ حاشیه‌ای» یا همان تماشاگرانی که از پشتِ پنجره‌هایِ نیمه‌بسته یا از شکافِ لرزانِ گوشی‌هایِ همراه، شاهدِ این سلاخیِ بی‌پایان بوده‌اند. اینجا با «پدیدارشناسیِ شرم» روبرو هستیم؛ جایی که سکوت، نه یک کنشِ خنثی، بلکه به غلظتِ رنگِ خاکستری در پس‌زمینه‌یِ آن بومِ سرخ بدل می‌شود.

در روان‌سیاستِ وحشت، کسی که می‌بیند اما نمی‌تواند مداخله کند، دچارِ نوعی «تلاشیِ هستی‌شناختی» می‌شود. تماشاگرِ ایرانی، در مواجهه با فواره‌یِ خون بر آسفالت، در واقع شاهدِ به مسلخ رفتنِ بخشی از خویشتن است. شرم در اینجا، یک احساسِ اخلاقیِ ساده نیست؛ یک «زخمِ پدیدارشناختی» است. شرم از اینکه “من تنفس می‌کنم، در حالی که ریه‌یِ دیگری از گازِ اشک‌آور پر شده است”؛ شرم از اینکه “چشمانِ من سالم است، در حالی که چشمانِ هم‌نسلِ من در کیسه‌ای در سردخانه منجمد گشته است.”

این شرم، بومِ شهر را برای تماشاگر به مکانی بیگانه بدل می‌کند. خانه دیگر مأمن نیست، بلکه سلولی است که دیوارهایش از جیغ‌هایِ خیابان ساخته شده‌اند.

سکوت در برابرِ «پالتِ جلاد»، خاکستری‌ترین رنگِ این نقاشی است. این سکوت، نه از سرِ رضایت، بلکه از سرِ «بهتِ فلج‌کننده» است. جلاد می‌خواهد تماشاگر را به «شریکِ جُرمِ خاموش» بدل کند. وقتی شاهدِ عینی، تیرِ خلاص را می‌بیند و دهانش از وحشت باز می‌ماند اما فریادی برنمی‌آید، او در حالِ تجربه‌یِ یک «گروتسکِ درونی» است. او به مجسمه‌ای از گوشت و استخوان بدل می‌شود که روحش در میانه‌یِ میدانِ جنگ، جا مانده است.

این سکوت، همان غلظتِ نیهیلیسم است که از جلاد به تماشاگر سرایت می‌کند؛ حسی که می‌گوید: «هیچ‌چیز تغییر نخواهد کرد، پس فقط تماشا کن و زنده بمان.» اما همین زنده ماندن، خود به شکنجه‌ای مداوم بدل می‌شود.

اما پدیدارشناسیِ شرم، در لایه‌ای عمیق‌تر، شروع به تغییرِ ماهیت می‌دهد. شرمی که در ابتدا مایه سرافکندگی بود، به تدریج به «عاملِ همبستگی» بدل می‌شود. تماشاگرانی که در تنهاییِ خویش از تماشایِ بومِ سرخِ شهر گریسته‌اند، در این دردِ مشترک به هم می‌پیوندند. شرم، تبدیل به یک «نیرویِ گریز از مرکز» می‌شود که فرد را از انزوایِ خویش بیرون می‌کشد.

در این مبارزه، ما شاهدِ آن هستیم که چگونه «شرمِ زنده ماندن»، جایِ خود را به «مسئولیتِ شهادت دادن» می‌دهد. تماشاگر، دوربینِ گوشی‌اش را به سمتِ جلاد می‌گیرد تا سکوتش را بشکند. این لحظه‌یِ تبدیلِ «شرم» به «خشمِ مقدس» است؛ لحظه‌ای که تماشاگر از حاشیه‌یِ بوم به درونِ نقاشی می‌جهد و خود به قلم‌مویی برایِ تغییرِ سرنوشتِ این تابلو بدل می‌شود.

آیندگان بدانند که شهرِ ما، تنها بومِ خون نبود؛ میدانِ مبارزه‌یِ وجدان‌ها نیز بود. اگر جلاد با پالتِ خود در پیِ تولیدِ «نیهیلیسمِ تماشاگر» بود، مردم با «اخلاقِ سوگواری» و «دادخواهیِ بصری»، این نقشه را نقشِ بر آب کردند.

بومِ سرخِ شهر اکنون نه فقط با خونِ مقتولان، بلکه با اشکِ شرمِ زندگان نیز آغشته است. و این ترکیب، رنگی را پدید آورده که هیچ‌گاه از حافظه‌یِ تاریخ پاک نخواهد شد: رنگِ «بیداریِ دردناک». ما دیگر تماشاگر نیستیم؛ ما خودِ آن بوم هستیم که تمامِ زخم‌ها را در خود ثبت کرده است تا روزی در دادگاهِ ابدیت، علیه جلاد شهادت دهد.

مسئولیتِ شهادت دادن: از شهادت اشیاء تا شهادت ما؛
کتابتِ خون در عصرِ فراموشی

در واکاوی فاجعه، پس از آنکه حنجره‌ها با سُرب مسدود می‌شوند و پیکرها در انجمادِ سردخانه به سکوتِ مطلق می‌رسند، نوبت به «شهادتِ اشیاء» می‌رسد. اشیاء، شاهدانِ صامت اما سرسختی هستند که برخلافِ انسان‌ها، نه می‌ترسند، نه فراموش می‌کنند و نه زیرِ شکنجه روایتشان را تغییر می‌دهند. لباس‌ها، کفش‌ها، و ساعت‌هایِ مچ‌افتاده، «راویانِ مادیِ» لحظه‌یِ گسست هستند؛ آن‌ها بقایایِ هستی‌شناختیِ دازاینی هستند که به زور از عالم حذف شده است.

در میانه‌یِ میدان، پس از آنکه غبارِ شلیک فرو می‌نشیند، یک لنگه کفشِ ورزشیِ سفید بر روی آسفالتِ سیاه باقی می‌ماند. این کفش، دیگر یک کالا یا ابزارِ پوشش نیست؛ این «تندیسِ غیاب» است.

کفشی که بندهایش هنوز محکم بسته‌ شده، اما پایِ صاحبش را گم کرده است، حکایتِ یک «دویدنِ متوقف شده» را روایت می‌کند. در نگاهی اکسپرسیونیستی، این کفش به سویِ بی‌نهایت اشاره دارد؛ به جهتی که معترض می‌خواست برود اما سُربِ جلاد مسیرش را بُرید. لکه‌یِ خونی که بر لبه‌یِ لاستیکیِ آن نشسته، امضایِ فیزیکیِ فاجعه است. این کفش، پدیدارِ محضِ «تنهاماندگی» است؛ شیئی که از بدن جدا شده تا به جای او شهادت دهد.

لباس‌هایی که از تنِ مجروحان یا مقتولان جدا می‌شوند، در لایه‌هایِ خود، «تاریخِ فشرده‌یِ خشونت» را حمل می‌کنند. پیراهنی که جایِ سوراخِ گلوله بر سینه‌اش نشسته و الیافش بر اثرِ حرارتِ مُذابِ سُرب سوخته است، معتبرترین سندِ بیوپولیتیکِ تاریک است.

در اینجا، ما با «شهادتِ بافت» روبرو هستیم. پارچه‌ای که روزی عرقِ حیات را به خود جذب می‌کرد، اکنون لخته‌هایِ تیره و سفتِ خون را چون گلدوزی‌هایِ شوم بر خود دارد. وقتی خانواده‌ای لباسِ فرزندشان را در دست می‌گیرند، آن‌ها نه پارچه، که «آخرین مرزِ میانِ بدن و جهان» را لمس می‌کنند. این پیراهن، شهادت می‌دهد که گلوله از کدام سو آمد، با چه کینه‌ای شلیک شد و چگونه گرمایِ زندگی را از تَن ربود.

گوشیِ همراهی که صفحه‌اش زیرِ پوتینِ جلاد خرد شده، گروتسک‌ترین شاهدِ مدرن است. در پدیدارشناسیِ اشیاء، گوشیِ شکسته،«حنجره‌یِ منجمد» است. آخرین فریم‌هایِ لرزانِ ضبط شده، آخرین پیامِ ناتمام به مادر، و آخرین تماسِ بی‌پاسخ، همگی در حافظه‌یِ این فلز و شیشه حبس شده‌اند.

حتی اگر صفحه سیاه باشد، ترک‌هایِ رویِ شیشه شهادت می‌دهند که قدرت چگونه از «تصویر» می‌هراسد. این شیء، مرزِ میانِ «شهادتِ انسانی» و «شهادتِ تکنولوژیک» است. گوشیِ خرد شده در کنارِ جویِ آب، راویِ لحظه‌ای است که رژیم کوشید نه تنها بدن، بلکه «روایتِ بدن» را نیز زیرِ پاشنه له کند.

ساعتی که در لحظه‌ی سقوطِ معترض بر زمین، از کار افتاده است، دقیق‌ترین راویِ پدیدارشناختیِ «آنِ فاجعه» است. وقتی عقربه‌ها در ساعتی معین قفل می‌شوند، آن‌ها «زمانِ تقویمی»را به «زمانِ شهادت»بدل می‌کنند.آن لحظه‌یِ ایستاده، زمانی است که جلاد گمان کرد تاریخ را متوقف کرده است. اما این شیءِ کوچک، شهادت می‌دهد که از آن دقیقه به بعد، زمانِ دیگری آغاز شده است: زمانِ دادخواهی. ساعتِ مچیِ از کار افتاده، پدیدارِ زوالِ حاکمیتی است که می‌پندارد با کشتنِ «زمان‌مندان»، می‌تواند بر «زمان» حکم براند.

اشیاء، پس از فاجعه، به «یادمان‌هایِ سیار» بدل می‌شوند. کلیدِ خانه‌ای که در جیبِ مقتول مانده و هرگز به قفلی نخواهد چرخید، یا شالی که بویِ عطرِ زنی را می‌دهد که اکنون در سردخانه منجمد است؛ این‌ها اشیائی هستند که از ساحتِ کاربرد خارج شده و به ساحتِ «تقدس» وارد گشته‌اند.

مسئولیتِ ما، نگاهبانی از این «شهادتِ اشیاء» است. آیندگان باید این پیراهن‌های دریده و کفش‌های تک‌افتاده را در موزه‌هایِ وجدان ببینند تا درک کنند که «امضایِ سُربی» چگونه بر اشیاء نیز فرود آمد. در دنیایِ کوندرا و آخماتوا، انسان‌ها می‌میرند، اما اشیاء باقی می‌مانند تا شهادت دهند که «ما اینجا بودیم، ما لرزیدیم، ما رزمیدیم و ما هرگز فراموش نخواهیم کرد.».

در روایت شناسی فاجعه، «سکوت» تنها یک غیابِ صوتی نیست؛ بلکه همدستی با جلاد است. وقتی بومِ شهر با پالتِ سربیِ رژیم به سرخی می‌گراید، «شهادت دادن» از یک فعلِ اخلاقی به یک «ضرورتِ اگزیستانسیال» بدل می‌شود. ما در جغرافیایی ایستاده‌ایم که جلاد نه تنها جان را می‌ستاند، بلکه در پیِ آن است تا با پاک‌کنِ استبداد، روایتِ مقتول را نیز از حافظه‌یِ خاک بزداید. در اینجا، شهادت دادن یعنی بازپس‌گیریِ حقیقت از دهانِ خونینِ تاریخ.

تاریخِ سرکوب، همواره با «انتظار» گره خورده است. آخماتوا را به یاد آورید؛ در صف‌هایِ طولانیِ پشتِ دیوارهایِ زندانِ لنین‌گراد در عصرِ وحشتِ استالینی. وقتی آن زنِ غریبه با لب‌هایِ کبود از سرما در گوشش نجوا کرد: «آیا می‌توانی این را توصیف کنی؟» و آخماتوا پاسخ داد: «می‌توانم.» این «می‌توانم»، مانیفستِ تمامِ کسانی است که در برابرِ رژیمِ جلاد ایستاده‌اند.

در ایرانِ امروز، هر موبایلی که لرزان به سمتِ پیکرِ بر خاک افتاده‌ای گرفته می‌شود، تکرارِ همان «می‌توانمِ» آخماتواست. شهادت دادن در زمانِ فاجعه، یعنی تبدیلِ «رنجِ خصوصی» به «آگاهیِ جمعی». جلادِ استالینی می‌خواست مقتولان را به مهره‌هایی در بایگانیِ پلیسِ مخفی بدل کند، اما کلماتِ آخماتوا آن‌ها را به ستاره‌هایی در آسمانِ وجدانِ بشری بدل ساخت. مسئولیتِ ما نیز همین است: اجازه ندهیم نامِ آن جوانِ مصلوب در راهروهایِ تاریکِ بازداشتگاه‌ها دفن شود.

میلان کوندرا در “کتابِ خنده و فراموشی” جمله‌ای دارد که چون تازیانه‌ای بر گرده‌یِ تاریخ می‌نشیند: «مبارزه‌یِ انسان علیه قدرت، مبارزه‌یِ حافظه است علیه فراموشی.» رژیم‌هایِ توتالیتر، معمارانِ فراموشی هستند. آن‌ها دوربین‌ها را می‌شکنند، اینترنت را قطع می‌کنند و سنگِ مزارها را می‌تراشند تا «ردِ پایِ خون» را از حافظه‌یِ فضا پاک کنند.

وقتی میلان کوندرا، آن تبعیدیِ ابدیِ معنا، از «مبارزه‌ی حافظه علیه فراموشی» سخن می‌گوید، در واقع از یک آنتروپولوژیِ مقاومت پرده برمی‌دارد. در نظام‌های توتالیتر، «فراموشی» نه یک عارضه‌ی طبیعیِ گذرِ زمان، بلکه یک «تکنولوژیِ حکومتی» است؛ سلاحی است که کارکردش از بمب و گلوله سهمگین‌تر است، چرا که هدفش نه کشتنِ بدن، بلکه محو کردنِ «معنایِ مرگ» است.

رژیم‌های جلاد، مهندسانِ چیره‌دستِ «خلاء» هستند. آن‌ها می‌دانند که حقیقت در «فضا» رسوب می‌کند؛ در گوشه‌ی یک پیاده‌رو که خونی بر آن چکیده، یا بر دیواری که جایِ گلوله‌ای بر سینه دارد. پس، هجوم می‌آورند تا «حافظه‌یِ فضا» را پاک کنند. قطع کردنِ اینترنت، تنها مسدود کردنِ یک بزرگراهِ مخابراتی نیست؛ بلکه «نابینا کردنِ چشمانِ تاریخ» در لحظه‌ی وقوعِ جنایت است. آن‌ها می‌خواهند لحظه‌ی اصابتِ سُرب به سینه، در «آنِ مطلق» باقی بماند و هرگز به «زمانِ تاریخی» نپیوندد. دوربین‌ها را می‌شکنند چون دوربین، «عنبیه تاریخ» است؛ شاهدی که نگاهِ جلاد را منجمد و ابدی می‌کند.

سنگِ مزار، آخرین سنگرِ هویت است. تراشیدنِ نام مقتول از روی سنگ، یا شکستنِ مزار، تلاشی است برای «قتلِ دوم.» جلاد می‌خواهد مقتول را از ساحتِ «یاد» به ساحتِ «غیابِ مطلق» تبعید کند. وقتی سنگِ مزار تراشیده می‌شود، رژیم در حالِ اجرایِ یک «کودتایِ هستی‌شناختی» است؛ او می‌خواهد پیوندِ میان «نام» و «خاک» را بگسلد تا بازماندگان در برابرِ یک «هیچِ سرد» بایستند.

اما اینجاست که گروتسکِ قدرت فاش می‌شود: هرچه سنگ‌ها بیشتر شکسته می‌شوند، «خلاءِ» به‌جای‌مانده، پُرصداتر فریاد می‌زند. مزارِ بی‌نام، به پدیداری بدل می‌شود که تمامِ فضا را اشغال می‌کند. سنگِ تراشیده شده، خود به معتبرترین سندِ جنایت بدل می‌گردد؛ چرا که «پاک کردن»، خود نوعی امضایِ خونین است.

قدرتِ توتالیتر مانند یک «پاک‌کنِ غول‌آسا» عمل می‌کند که بر پوستِ شهر کشیده می‌شود تا لکه‌های سرخ را بزداید. اما حافظه، در این میان، نه یک دفترچه‌ی خاطرات، بلکه مانند «اسید»عمل می‌کند. هرچه قدرت سعی می‌کند روایتِ خود را بر بومِ شهر نقاشی کند، اسیدِ حافظه، لایه‌های دروغین را می‌خورد و خونِ زیرین را دوباره به سطح می‌آورد.

مبارزه‌یِ انسان در برابرِ قدرت، در واقع مبارزه‌یِ «جوهر علیه غبار» است. کوندرا می‌دانست که اگر حاکم بتواند گذشته را بازنویسی کند، آینده را پیشاپیش تصاحب کرده است. پس، هر نامی که بر دیواری نوشته می‌شود، هر شمعی که در تاریکیِ یک کوچه روشن می‌گردد، و هر روایتِ دیجیتالی که از سدِ فیلترها می‌گذرد، یک «عملِ مقدسِ بازیابی» است. ما با شهادت دادن، در حالِ بافتنِ دوباره‌یِ تار و پودی هستیم که قیچیِ سانسور آن را دریده است.

رژیم‌های معمارِ فراموشی، در نهایت شکست می‌خورند؛ چرا که آن‌ها فقط بر «اجساد» حکم می‌رانند، اما حافظه با «اشباح» سر و کار دارد. شبحِ آن جوانی که با چشمانی ساچمه‌خورده به دوربین نگریست، اکنون در حافظه‌یِ جمعیِ ما «ساکن» شده است. این سکونت، فراتر از توانِ پلیس و بازجوست.

مسئولیتِ ما، تبدیلِ این «اشباحِ سرگردان» به «تاریخِ مکتوب» است. ما باید چنان عمیق و استعاری بنویسیم که کلماتمان مانند سنگ‌تراشی بر گرده‌یِ زمان باقی بماند. مبارزه‌یِ ما، مبارزه‌یِ «نورِ شاهد» علیه «ظلمتِ جلاد» است. تا زمانی که یک نفر روایت را به یاد داشته باشد، مقتول هنوز زنده است و جلاد، علیرغمِ تمامِ ساختمان‌های مرتفع و تک‌تیراندازهایش، بازنده‌یِ نهاییِ این نبردِ هستی‌شناختی است.

شهادت دادن در اینجا، یعنی «مقاومتِ حافظه». وقتی ما از آناتومیِ پلاستیک و سردخانه‌ها می‌نویسیم، در واقع در حالِ بنا کردنِ بنایِ یادبودی هستیم که هیچ بولدوزری را یارایِ تخریبِ آن نیست. مسئولیتِ شهادت دادن، یعنی زنده نگه داشتنِ کنتراستِ میانِ «لبخندِ پیش از مرگِ مقتول» و «قساوتِ سربیِ جلاد». این یک عملِ سیاسیِ ناب است؛ چرا که قدرتِ مطلق، تنها در خلاءِ روایت است که می‌تواند دوام بیاورد.

در مواجهه با قتل‌عام، شاهد بودن یک بارِ سنگینِ هستی‌شناختی دارد. شاهد، کسی است که «امرِ نگریستنی» را به «امرِ گفتنی» بدل می‌کند. وقتی تک‌تیرانداز از بالایِ ساختمان شلیک می‌کند، او در پیِ تولیدِ «نابیناییِ عمومی» است. اما شاهدی که با چشمانِ گریان، واقعه را ثبت می‌کند، در واقع در حالِ مصلوب کردنِ جلاد در پیشگاهِ نگاهِ آیندگان است.

این مسئولیت، غمناک و گروتسک است. شاهد مجبور است تماشاگرِ متلاشی شدنِ زیبایی باشد. اما همین «اجبار به دیدن»، نخستین گام برایِ فروپاشیِ دیوارِ ترس است. ما با شهادت دادن، «پالتِ جلاد» را به سندِ جرمِ او بدل می‌کنیم. اگر رژیم استالین توانست دهه‌ها جنایاتش را در گولاگ‌ها پنهان کند، رژیمِ امروز در عصرِ شفافیتِ دیجیتال، با هر کلیک، در برابرِ دادگاهِ تاریخ عریان می‌شود.

وظیفه‌یِ روشنفکر در عصرِ فاجعه نوشتن ازخون و با خون است. روشنفکر و هنرمند در زمانِ فاجعه، نه یک ناظرِ بی‌طرف، که یک «کاتبِ زخم» است. مسئولیتِ ما این است که اجازه ندهیم غلظتِ نیهیلیسمِ حاکم، معنایِ فداکاری را ببلعد. ما باید از «بیوپولیتیکِ تاریک» بنویسیم تا آیندگان بدانند که بر این توده‌یِ منجمدِ بدن‌ها چه گذشت. نوشتن در این اتمسفر، نوعی «تطهیر» است. ما با کلمات، خون را از آسفالت برمی‌داریم و آن را به مدالی بر سینه‌یِ حقیقت بدل می‌کنیم. شهادت دادن یعنی فریاد زدنِ این واقعیت که: «این پیکر که در جویِ آب افتاده، نه یک عدد، که تمامِ جهان بود.»

مسئولیتِ شهادت دادن، وصیت‌نامه‌یِ تمامِ کسانی است که حنجره‌شان با سُرب مسدود شد. ما، حاملانِ این امانت، متعهدیم که نگذاریم غبارِ زمان بر پیشانیِ آزادی بنشیند. اگر آخماتوا برایِ “رکوئیم” (مرثیه) سرود و کوندرا برایِ “پراگ” نوشت، ما برایِ “تهران”، “تبریز” و “زاهدان” و ... می‌نویسیم.

این شهادت‌نامه، پتکی است که بر فرقِ فراموشی فرود می‌آید. جلاد شاید بتواند بدن را در سردخانه منجمد کند، اما هرگز نخواهد توانست «کلمه‌ای» را که از خونِ مقتول روییده است، به بند بکشد. ما می‌نویسیم، پس آن‌ها شکست خورده‌اند.