جعفر پناهی چشم به آینده دوخته است
امیر احمدیآریان
فارن پالیسی / ۱۹ دسامبر ۲۰۲۵
جعفر پناهی در صندلیاش فرو رفت، پشت به دیوار آجری تکیه داد و به تماس زوم خیره شد. با نیملبخند گفت: «انگار داری از تهِ یک چاه به من نگاه میکنی»، و تصویر ویدئویی من را برانداز کرد.
قرار بود برای نمایش نخست آمریکای شمالی فیلم «یک تصادف ساده» — نخستین فیلم او پس از آزادیاش از زندان تهران در دو سال پیش — بهصورت حضوری با پناهی دیدار کنم. اما بهدلیل تعطیلی دولت ایالات متحده، ویزای او بهموقع صادر نشد؛ در نتیجه سفر من از شمال ایالت نیویورک به شهر بیفایده از آب درآمد و ناچار شدیم به زوم پناه ببریم. پناهی که همیشه کارگردان است، از من خواست دوربینم را طوری تنظیم کنم که میزان مناسبی از سر و بالاتنهام در قاب باشد. فقط پس از آن بود که آماده گفتوگو شد.
جعفر پناهی یکی از تحسینشدهترین فیلمسازان زنده جهان است. تنها چند ماه پیش از گفتوگوی ما، او نخل طلای جشنواره کن را از آن خود کرده بود و بدین ترتیب به پنجمین فیلمساز تاریخ — و تنها فیلمساز زنده — تبدیل شد که بالاترین جایزه هر سه جشنواره بزرگ اروپایی را برده است. با این حال، برای بسیاری از ایرانیان، پناهی به همان اندازه که با سینمایش شناخته میشود، با سرپیچی و ایستادگیاش شناخته میشود. صراحت سیاسی و دیدهشدن جهانی او سالهاست او را در تقابل با حکومتی قرار داده که همچنان با هنرمندان مستقل احساس ناامنی میکند.
این تنش در سال ۲۰۱۰، پس از اعتراضات جنبش سبز، به نقطه انفجار رسید. زمانی که پناهی همراه دوست و همکارش محمد رسولاف مشغول ساخت فیلمی بود، مأموران امنیتی به خانهاش یورش بردند، تجهیزاتشان را ضبط کردند و آن دو و چند نفر دیگر را به زندان بدنام اوین منتقل کردند.
پناهی در زندان دست به اعتصاب غذا زد؛ اقدامی که موجی از خشم و اعتراض را در جامعه بینالمللی سینما برانگیخت. در جشنواره کن، هیئت داوران برای برجستهکردن غیبت او، یک صندلی خالی روی صحنه گذاشت. در پایان همان سال، دادگاهی پناهی را به اتهام «اجتماع و تبانی به قصد ارتکاب جرم علیه امنیت ملی کشور و تبلیغ علیه جمهوری اسلامی» محکوم کرد و حکمی سنگین صادر شد: شش سال زندان و بیست سال محرومیت از فیلمسازی، مصاحبه و خروج از کشور.
پناهی پس از چند ماه آزاد شد، به حبس خانگی رفت و در سالهای بعد چندین فیلم را بهطور مخفیانه ساخت. در سال ۲۰۲۲، بار دیگر بازداشت و زندانی شد و موج تازهای از اعتراض را برانگیخت. اینبار، پس از آزادیاش هفت ماه بعد، قاضی پرونده اتهامات را لغو و ممنوعیت باقیمانده او را رفع کرد. پناهی بلافاصله دست به کار شد. «یک تصادف ساده» نخستین فیلم اوست که پس از نزدیک به دو دهه، در شرایطی نسبتاً آزاد ساخته شده است.
در ماههای اخیر، پناهی در جریان سفرهای بینالمللیاش برای معرفی «یک تصادف ساده» — فیلمی که تحسین گسترده منتقدان را برانگیخته — دهها مصاحبه انجام داده است. با این حال، کمتر به این پرداخته شده که این فیلم چگونه در چارچوب پروژه سینمایی کلی او قرار میگیرد. من سالهاست کارنامه پناهی را از نزدیک دنبال کردهام؛ هر فیلمش را اندکی پس از انتشار دیدهام و ساعتهای بیشماری را در خوابگاهها و کافههای تهران، در گفتوگو با همنسلان و دوستانم، صرف بحث درباره آثارش کردهام. همین سابقه مرا واداشت تا آخرین فیلم او را در پیوند با کلیت کارنامهاش بهعنوان یک فیلمساز ببینم. «یک تصادف ساده» پژواکهای آشکاری از آثار پیشین پناهی دارد، اما در عین حال حسِ گسست میدهد: فصلی بلندپروازانهتر از سوی فیلمسازی که سه دهه است مرزهای سینما و حدود بیان را میآزماید.
«کسی که با هیولاها میجنگد باید مراقب باشد خود به هیولا بدل نشود»، فریدریش نیچه، فیلسوف آلمانی، در کتاب «فراسوی نیک و بد» (۱۸۸۶) نوشت. «زیرا آنگاه که به درازا در ژرفنا مینگری، ژرفنا نیز به تو مینگرد.» این جمله خلاصهای دقیق از «یک تصادف ساده» است.
وحید، زندانی سیاسی سابقِ اوین، بهعنوان مکانیک در حاشیه تهران کار میکند. شبی، خودرویی مقابل محل کارش میایستد و راننده درخواست کمک میکند. وحید صدایش را میشنود و بلافاصله میشناسد — اقبال است، مردی که زمانی در زندان او را شکنجه کرده بود. هرچند وحید در تمام دوران بازجویی چشمبند داشت، اما صدا را به یاد دارد، همانطور که صدای جیرجیر پای مصنوعی مرد را.
پس از تعمیر خودرو، وحید، اقبال را تا خانهاش تعقیب میکند. روز بعد، او اقبال را میرباید و به نقطهای دورافتاده در بیرون از تهران میبرد. درست در لحظهای که میخواهد مرد را زندهبهگور کند، اقبال شروع به التماس میکند و اصرار دارد که آن کسی نیست که وحید تصور میکند. تردید وجود وحید را فرامیگیرد؛ مطمئن نیست که آیا واقعاً مرد درست را گرفته است یا نه. بنابراین با دیگر همبندیهای سابقش تماس میگیرد — دو مرد و دو زن — که همگی در ون وحید جا میگیرند و برای تأیید هویت مرد، راهی سفری عجیب و غریب در دل تهران میشوند.
هیچکدام از آنها مطمئن نیستند، تا اینکه حمید به جمع میپیوندد. حمید در زندان مجبور شده بود پای زخمی بازجویش را لمس کند؛ بنابراین وقتی اقبال را میبیند، بیدرنگ او را بهعنوان همان مرد بیرحمی که زندگیشان را ویران کرده بود، شناسایی میکند. اما تأیید هویت مرد، آسانترین بخش ماجرا از کار درمیآید. پرسش اصلی این است که حالا باید با او چه کرد.
این گروه درهمریخته از زندانیان سابق — با گرایشهای سیاسی، خلقوخوها و ارزشهای متفاوت — درگیر بحثهایی طولانی و گاه خشونتآمیز میشوند. آیا باید اقبال را رها کنند؟ بکشندش؟ یا آیا کشتن شکنجهگر سابقشان آنها را به همان هیولاهایی تبدیل میکند که قصد انتقام از آنها را دارند؟
در چهار دهه گذشته، بسیاری از ایرانیان — از جمله خود من — چنین احساسی داشتهاند که تصور پایان جهان آسانتر از تصور پایان جمهوری اسلامی است. اما دیگر چنین نیست. شکاف میان مردم ایران و حاکمانشان هر روز عمیقتر میشود؛ اقتصاد در سقوط آزاد است و فساد، نخبگان حاکم را از درون میبلعد. ایران در دهه گذشته شاهد اعتراضات سراسری بیشتری بوده است تا در ۳۵ سال پیش از آن.
برای نخستینبار پس از دههها، پرسش فقط این نیست که چگونه میتوان از شر این حکومت خلاص شد، بلکه این است که پس از کنار رفتن آن از قدرت، با مقامهایش چه باید کرد. به نظر میرسد این، دغدغه محوری پناهی در «یک تصادف ساده» است.
پناهی بخش بزرگی از آنچه شخصیتهای فیلمش تجربه میکنند را خود از سر گذرانده است. او در دوران زندانش، روزهایی را در سلول انفرادی و ساعتهای بیشماری را در اتاقهای بازجویی گذراند — با چشمبند، نشسته بر صندلی چوبی سفتی رو به دیوار، و گوشسپرده به نفسکشیدنها و حرکتهای بازجویی که پشت سرش ایستاده بود.
او به من گفت: «بیشترِ وقتِ اتاق بازجویی صرف پرسشوپاسخهای کتبی میشد. طرف سؤال را روی کاغذ مینوشت، جلوی من میگذاشت و من جواب را مینوشتم؛ صفحه را فقط از شکاف باریک زیر چشمبند میدیدم. اما بهعنوان فیلمساز، همیشه به صداها و صداها حساس هستم و آنقدر روی آنچه میشنیدم تمرکز داشتم که بهسختی میتوانستم جوابهایم را بنویسم.»
در حالی که بازجو منتظر پاسخهای پناهی بود، کارگردان میکوشید تصویری از مردی بسازد که او را در اسارت نگه داشته بود: چند ساله است؟ چه شکلی است؟ بیرون از زندان چه زندگیای دارد؟ آیا اگر روزی دوباره صدایش را بشنود، او را خواهد شناخت؟ و اگر بشناسد، چه خواهد کرد؟
وقتی از پناهی میپرسم آیا پاسخی برای این پرسش آخر دارد، سرش را تکان میدهد. او علاقهای به چنین حدسوگمانهایی ندارد. میگوید: «وقتی از زندان بیرون آمدم، از همان لحظهای که پا بیرون گذاشتم، نمیتوانستم از فکر کردن به آدمهایی که پشت سر گذاشته بودم دست بردارم.»
منظورش تقریباً بهمعنای واقعی کلمه است. در ویدیویی از آزادی او از اوین در سال ۲۰۲۳، پناهی در میان دوستان و خبرنگاران ایستاده و پشتش به درِ زندان است. وقتی از او میپرسند چه احساسی دارد، میگوید: «چطور میتوانم خوشحال باشم وقتی اینهمه آدم هنوز پشت آن دیوار ماندهاند؟» پناهی چند دقیقه درباره دوستانی که در زندان پیدا کرده بود، درسهایی که آموخت و همبستگیای که آنها را سر پا نگه داشت، سخن گفت.
این روحیه تغییری نکرده است. او گفت: «تمام فکر و دغدغهام این بود که کاری برای آنها بکنم. فیلمسازی تنها کاری است که بلد هستم. جدا از آن، سعی میکردم راهی پیدا کنم برای ساماندادن به آشفتگیِ ذهنم، برای شکلدادن به همه فکرها و احساساتی که از زندان با خودم بیرون آورده بودم.»
او افزود: «من فیلمسازی اجتماعی هستم و در تمام آن ماهها، همان آدمها زندگی اجتماعی من بودند. طبیعی بود کسانی که آنجا با آنها آشنا شدم، در نهایت به الهامبخش شخصیتهایم تبدیل شوند.»
از دهه ۱۹۹۰ به این سو، پناهی یکی از چهرههای محوری موج نوی سینمای ایرانِ پس از انقلاب بوده است. او راه استاد و مرشدش، عباس کیارستمی — چهره سترگ سینمای هنری جهان، شناختهشده بهخاطر فیلمهای کند و مالیخولیاییاش — را ادامه داد. پناهی این زبان تازه سینمایی را اقتباس کرد، اما تمرکز خود را از چشماندازهای روستاییِ محبوب کیارستمی به پسزمینه شهری تهران منتقل ساخت.
از «بادکنک سفید» (۱۹۹۵) به بعد، جعفر پناهی خود را بهعنوان یکی از پیشگامان آنچه نظریهپردازان فیلم «نانسینما» مینامند تثبیت کرده است؛ بهعبارت دیگر، فیلمهایی که در برابر قراردادهای سینمای جریان اصلی مقاومت میکنند. ویلیام براون، پژوهشگر سینما، نانسینما را شیوهای میداند که فیلمساز از طریق آن، آنچه را که سینمای سنتی حذف یا از دید پنهان میکند به پیشزمینه میآورد — همه آن عواملی که مانع تبدیلشدن فیلم به یک ماشین سودآور میشوند.
فیلمهای نانسینما ممکن است با دوربینی ارزان، نورپردازی ناکافی و تصاویری کمکیفیت فیلمبرداری شوند. روایتهایشان میتواند غیرخطی باشد یا بازیگران غیرحرفهای را در نقشهای اصلی به کار گیرد. بهمرور زمان، همین کاستیهای ظاهری به سبکی مستقل بدل شد؛ بهویژه برای فیلمسازان جنوب جهانی که زیر فشار محدودیتهای فناورانه و سیاسی کار میکردند. سبکی که حاصل آن است، هم شکلهای مسلط سینما را به چالش میکشد و هم ساختارهای قدرتی را که در دل آنها تنیده شدهاند.
سبک سینمایی پناهی، سینمای فقراست — نه صرفاً به این دلیل که اغلب داستانهایی درباره طبقه کارگر و گروههای بهحاشیهراندهشده روایت میکند، که چنین میکند، بلکه از آن رو که فیلمسازیاش را بیرون از پیوند تثبیتشده میان سینما و سرمایه قرار میدهد. او زمانی درباره «بادکنک سفید» گفته بود: «در جهانی که فیلمها با میلیونها دلار ساخته میشوند، ما فیلمی ساختیم درباره دختربچهای که میخواهد با کمتر از یک دلار ماهی بخرد — این همان چیزی است که میخواستیم نشان بدهیم.»
گرایش پناهی به استفاده از بازیگران غیرحرفهای و روایتهایی که مرز میان مستند و داستانی را محو میکنند، در آثار اولیهاش حضور داشت، اما پس از نخستین زندان و ممنوعیت فیلمسازی که او را به زیرزمین راند، عملاً اجتنابناپذیر شد. «این فیلم نیست» (۲۰۱۱) — که عنوانش اشارهای مستقیم به مفهوم نانسینما دارد — «پرده بسته» (۲۰۱۳) و «تاکسی» (۲۰۱۵) محصول این دورهاند؛ آثاری که پناهی در آنها اغلب خود نیز در برابر دوربین ظاهر میشود.
پناهی در «سه رخ» (۲۰۱۸) و «خرس نیست» (۲۰۲۲) به آذربایجان شرقی، استان زادگاهش در شمالغرب ایران، بازگشت. او در آنجا، در روستاهای دورافتاده و بهدور از چشم نیروهای امنیتی فیلمبرداری کرد. با این حال، حتی این آثار — که بهمثابه راههایی خلاقانه برای دورزدن محدودیتها شکل گرفته بودند — لبهای مستندگونه و حسی از دربندبودن را حفظ کردند؛ بازتابی از سالهای زندان.
«یک تصادف ساده» نقطهگسستی مهم از رویکرد نانسینمایی پناهی به شمار میآید. هرچند او اغلب بهعنوان یکی از شاخصترین چهرههای نانسینما معرفی میشود، خود نسبت به این اصطلاح موضعی دوگانه دارد. پناهی تأکید میکند که «یک تصادف ساده» به آن نوع فیلمی نزدیکتر است که همواره آرزوی ساختنش را داشته. او توضیح میدهد که تجربههایش با نانسینما نه از انتخابی زیباشناختی، بلکه از سر ناگزیری بودهاند — راههایی برای ادامه خلق در شرایطی ناممکن.
پناهی میگوید: «بعد از حبس خانگی، در شوک مطلق بودم. هر کاری که میکردم باید somehow به خودم مربوط میشد، راهی برای فهمیدن وضعیت خودم. دوستم [مجتبی] میرتهمسب با یک دوربین آمد و شروع کردیم به فیلمبرداری؛ داستان را همانطور که پیش میرفتیم میساختیم و اسمش را گذاشتیم «این فیلم نیست». بعد به این فکر افتادم که اگر نتوانم فیلم بسازم، چطور باید زندگیام را بگذرانم، و تنها چیزی که به ذهنم رسید رانندگی تاکسی بود. اما با شناختی که از خودم داشتم، میدانستم دوربینی هم داخلش میگذارم؛ و همین ایده تبدیل شد به یک فیلم. در آن آثار، دغدغه اصلیام این بود که نشان بدهم همیشه راهی برای بیرونآمدن وجود دارد.»
لغو ممنوعیت فیلمسازی پناهی، از نظر فنی این امکان را فراهم کرد که او بالاخره بتواند بدون ترس از یورش به صحنه فیلمبرداریاش به خیابانهای تهران بازگردد. با این حال، او همچنان میبایست فیلمنامهاش را به وزارت فرهنگ — که عملاً نهادی سانسورگر است — ارائه دهد و مجوز فیلمبرداری بگیرد. داستانی که پناهی میخواست روایت کند هرگز از سد سانسور نمیگذشت، بنابراین بار دیگر آن را بهصورت زیرزمینی فیلمبرداری کرد.
در نبود فشار مستقیم و نظارت دائمی، پناهی دیگر نیازی نمیدید که بهعنوان شخصیت در فیلم ظاهر شود یا خودِ عمل فیلمسازی را به مضمون اصلی بدل کند. این تغییر به دوربین اجازه داد از خودارجاعیای که بسیاری از آثار پیشینش را تعریف میکرد فاصله بگیرد. پناهی در عوض به نقش کلاسیک فیلمساز بازگشت. او گفت: «در ساخت «یک تصادف ساده»، برای نخستینبار بعد از سالها، توانستم به جایی برگردم که همیشه میخواستم باشم: پشت دوربین.»
در «تاکسی»، دانشجوی جوانی از جعفر پناهی — که در فیلم نقش یک راننده تاکسی را بازی میکند — درخواست راهنمایی میکند. او برای پروژه پایانیاش در یافتن ایدهای اصیل درمانده است. با وجود آنکه فیلمهای بیشماری دیده و کتابهای بسیاری خوانده، به بنبست رسیده است. شخصیت پناهی به او میگوید: «آن داستانها قبلاً نوشته شدهاند، آن فیلمها قبلاً ساخته شدهاند. باید از خانه بزنی بیرون.»
این توصیهای کاملاً بجاست که در سراسر کارنامه پناهی طنین میاندازد. در فیلمهای او، شخصیتها بهندرت در فضای بسته میمانند. آنها مدام در حرکتاند — میدوند، مثل دخترکِ «بادکنک سفید»؛ راه میروند، مثل زنانِ «دایره» (۲۰۰۰)؛ موتورسواری میکنند، مثل حسین در «طلای سرخ» (۲۰۰۳)؛ یا در خیابانها رانندگی میکنند، مانند شخصیتهای «یک تصادف ساده». شخصیتهای پناهی هرگز مجال تماشای آسوده و از سر فراغت ندارند؛ آنها همواره در پی چیزی فوریاند، اغلب در حد و اندازه بقا.
بهسختی میتوان فیلمساز ایرانی دیگری را به یاد آورد که آثارش چنین زنده و ملموس، دگرگونی خودِ تهران را ثبت کرده باشد — معماریِ در حال تغییرش، تنشهای اجتماعیاش، نور و هیاهویش. تماشای فیلمهای او از دهه ۱۹۹۰ تا امروز، شبیه دیدن پیر و جوانشدن همزمان تهران است: شهری پرتراکمتر، زخمیتر و در عین حال زندهتر.
در «یک تصادف ساده»، با تهرانی تازه روبهرو میشویم؛ تهرانی که از جنبش «زن، زندگی، آزادی» در سال ۲۰۲۲ تأثیر گرفته است — جنبشی که پس از آن، بسیاری از زنان دیگر به قواعد حجاب اجباری پایبند نیستند. فیلم عمدتاً از درون یک ون روایت میشود و شهر از قاب پنجرهها دیده میشود. با این حال، دگرگونی آن انکارناپذیر است. برای ما که در تبعید بهسر میبریم و از آن خیزش به این سو به ایران بازنگشتهایم، دیدن شخصیتهای زنِ بیحجاب تکاندهنده و برقآساست؛ بهویژه در قیاس با فیلمهای پیشین پناهی.
پناهی به من گفت که هرگز آگاهانه «انتخاب» نکرده بیرون فیلمبرداری کند؛ بلکه به این فضا رانده شده است. بخشی از این امر به وسواس او برای ثبت واقعیت شهری در اصیلترین شکلش بازمیگشت. اما عامل بزرگتر، محدودیت حجاب اجباری بود؛ چراکه فیلمسازان اجازه ندارند زنان را بدون آن روی پرده نشان دهند. پناهی میگوید: «زنی که در اتاق خودش نشسته و روسری سر کرده — اصلاً باورپذیر نیست. سانسور را هم فراموش کنید؛ این چیزها باورپذیریِ فیلم را نابود میکند.»
بهنوعی، سینمای ایران همواره بر بستر همین موانع شکوفا شده است. آنچه در ابتدا محدودیتی بهظاهر غیرقابل عبور به نظر میرسید، به نوآوری زیباشناختی انجامید و بهمرور، همین راهحلهای اجباری شالوده زبانی سینماییِ متمایز را شکل دادند. فیلمهای پناهی گواهی روشن بر این واقعیتاند — زاده ضرورت، اما آکنده از فوریتِ فیلمسازی که میکوشد در دشوارترین شرایط، جهانی در حال تغییر را ثبت کند.
پناهی همواره تأکید کرده است که فیلمساز سیاسی نیست، بلکه فیلمساز اجتماعی است. از نگاه او، سینمای سیاسی بر پیشفرضهایی استوار است که شخصیتها را بر اساس باورهایشان قالببندی میکند و آنها را در چارچوبی مینشاند که در آن، خیر و شر بهسادگی از هم قابل تشخیصاند. در مقابل، سینمای اجتماعی به شخصیتهایی با اخلاقیات شفاف و تکبعدی علاقهای ندارد.
با این همه، در بستر ایران، فیلمهای پناهی ناگزیر بار سیاسی پیدا میکنند. رشتهای مشترک سراسر کارنامه او را به هم پیوند میدهد: تلاش بیقدرتان برای دستیابی به قدرت. شخصیتهای پناهی بیوقفه به دنبال راههای کوچکی هستند برای دستکاری سیستم، خمکردن قواعد و گشودن روزنهای برای خود در جامعهای که مجال اندکی برای آزادی میدهد. هیچیک توان برپا کردن شورشی بزرگ را ندارند. مقاومتشان آرامتر و صمیمیتر است. با حرفزدن راه خود را به جاهایی باز میکنند که به آنها خوشامد گفته نمیشود، یا خود را از موقعیتهایی که در آن گرفتار شدهاند بیرون میکشند. در محل کار پا پس میکشند، بیعدالتیهای کوچک را خنثی میکنند یا قوانین را به شیوههایی جزئی اما معنادار میشکنند. در کشوری که مرزهای رفتار مجاز تنگ است و کوچکترین نشانه نافرمانی جمعی درهم شکسته میشود، چنین کنشهای کوچکی اهمیتی فراتر از اندازه خود پیدا میکنند.
————————-
* امیر احمدیآریان، نویسنده کتاب «آنگاه ماهی او را بلعید» و استادیار نویسندگی خلاق در دانشگاه بینگهامتونِ ایالت نیویورک است.