غریب آشنا: راز یک نگاه
نازی عظیما
اشاره: اين مقاله را در بهار سال ٢٠٢٠ و به درخواست ناشری در لندن نوشتم. ناشر میخواست مجموعه مقالاتی درباره گوگوش به مناسبت تولد هفتادسالگی او منتشر كند. ناشر بر سر قول خود نماند و كتاب هرگز منتشر نشد، اما من به قول خود عمل كردم و آن مقاله را نوشتم و نزدم مانده بود تا اكنون و اينجا.
مطمئن نیستم، ولی گمان میکنم در منزل خالهام جمع شدهایم. خانۀ خاله پوری مثل همیشه پر از مهمان است. بخشی خانوادهاند و بخشی دوستان. من هم که همیشه در همۀ مهمانیهای او حضور دارم. همهمۀ گفتوگوهای دونفری و چندنفری و سروصدای به هم خوردن قاشق و چنگال و ظرف و ظروف در هم پیچیده است. ته سالن هم تلویزیون با صدای خاموش دارد کار خودش را میکند. برنامههای تلویزیونی میآیند و میروند بیآن که توجهی را جلب کنند. شاید، گهگاه، کسی میان حرف خودش یا دیگران، نگاهی به صفحۀ آن بیندازد. همین! که نوبت به برنامۀ رنگارنگ میرسد. برنامهای است «واریته»وار، خاص نوعی موسیقی که به موسیقی«پاپ» معروف شده. برنامهای مقبول طبعِ جوان و پیر، با موسیقیای مناسب برای رقصهای غربی بر ریتمهای گوناگون خارجی و با شعرهای نوگرایی که رفته رفته کفۀ کلمات شکسته و زبان محاورهای آنها چربتر میشود، و با شرکت خوانندگان پاپ و نیمه سنتی روز، از زن و مرد. پوران و هایده و مهستی و حمیرا و ویگن و عارف و ستار و سُلی و ابی و داریوش و رامش و نارملا و مرجان و گیتی و بقیه... خوانندهها یکی یکی میآیند و میخوانند و میروند و نصیبشان از جمع این مجلس همان نگاه کوتاه است. به ناگاه وضعیت عوض میشود. یک نفر به سوی تلویزیون میجهد و پیچ صدای آن را میچرخاند. به یک آن سکوت بر سالن حکمفرما میشود.
گوگوش آمده است.
به گمانم با تصنیف «من آمدهام». با موهای بسیار کوتاه و حرکات ریتمیک و ظریف و نرم رقص مانند دست و گردن و بدن. و با نگاه و خندهای در اوج ملاحت و جذابیت و اغواگری زنانه و در عین حال شرمآگین و معصومانه. با ادا و اطواری لوند و عشوهگر اما نه بازاری و مبتذل. حالا همه ساکتاند و چشمها به تلویزیون دوخته است. گوگوش با صدا و نگاه و حرکات چهرهاش حس موسیقی و کلام شعر را چنان مستقیم و کامل از طریق چشم دوربین به چشم بیننده منتقل میکند که شخص خود را تنها مخاطب او تصور میکند، انگار گوگوش دارد برای او میخواند، و این گونه است که تماشاگر به تسخیر او درمیآید. نگاهم را از تلویزیون برمیدارم و به جمع میاندازم. همه با دهانی نیمباز و لبخندی ماسیده بر لب، مسحور و مجذوب به پرده زل زدهاند. انگار جادو شدهاند. گوگوش دارد میخواند. نمیخواند، میرقصد. نمیرقصد، بازی میکند. بازی نمیکند، نمایش میدهد. یک تن نیست، یک مجموعه است. یک فرد نیست، یک نهاد است. کسی میگوید: «موهاش رو چرا اینقدر کوتاه کرده؟» دیگری میگوید: «ولی چه قدر بهاش میآد.» و صدایی مسنتر تصریح میکند: «هرکاری میکنه بهاش میآد.»
از فردا مدل موی گوگوشی مد میشود.
چه آنها که نظر میدهند و چه آنها که ساکتاند، چشم و گوششان را با مهری درونی به او سپردهاند. نظیر مهری که خود من به او دارم. مهری که همۀ ما تماشاگران به او داریم. عاطفهای منحصر به فرد که فقط معطوف به اوست. مجموعهای از محبت و مجذوبیت، تحسین و ترحم.
گفتن از کدام گوگوش؟
وقتی برای نوشتن این مطلب به گوگوش فکر میکنم، میان دو احساس سرگردان میشوم. دو احساس برای دو واقعیت. واقعیت دو گوگوش. دو گوگوش در دو زمان و مکان متفاوت. و در دو قالب و رفتار و شخصیت متفاوت: یکی گوگوشی است که پیش از انقلاب و در ایران میشناختم، که دیگر نیست، اما هنوز به همانگونه در یاد و ذهن من است؛ و یکی گوگوشی است که پس از انقلاب و در خارج از ایران دیدهام، که خاطرهای از او با این فرم و محتوا ندارم. هم نمیشناسمش. و هم...چرا خود گوگوش است. میشناسمش.
واقعیت آن است که من تا به حال هیچیک از این دو گوگوش را از نزدیک ندیدهام و در هیچ یک از کنسرتهای زندۀ این دو شرکت نکردهام. اما چرا وقتی به گوگوش فکر میکنم ذهنم متوجه دو انسان جداگانه میشود؟ نکند آنچه از نام گوگوش به ذهنم میآید گوگوشی باشد که کاری با واقعیت هیچیک از این دو ندارد؟ گوگوشی باشد که من در ذهن خود از او ساختهام؟ و شاید آنچه در اینجا مینویسم دربارۀ همین گوگوش است.
برای نوشتن دربارۀ این گوگوش، باید دو گوگوش را از هم تفکیک کنم. کاری که درمورد خودم و همۀ همنسلانم هم صدق میکند همۀ ما آدمهای دوپاره و تقسیم شده به دو دوران از هم گسستۀ «پیشازانقلاب» و «پسازانقلاب» تا شاید بتوانم به حلقۀ رابطی دست یابم که این دوگانگی را یگانه کند و این دو پارگی را به هم برساند و این قهر درونی راهی به آشتی بجوید. قصدم از این نوشته نه تحلیل و تفسیر جایگاه هنری گوگوش در عرصۀ موسیقی و نمایش در ایران است و نه ارزش گذاری بر آن، بیشتر میخواهم این گوگوش امروز را، و از طریق آن، شاید، خود امروزیام را بشناسم.
این روزها وقتی در اینترنت گوگوش را بهویژه برای نوشتن این مطلب در حال اجرای کنسرت بر صحنههای باشکوه و سالنهای پرتماشاگر در آمریکا و اروپا و دوبی میبینم، دچار نوعی زمان پریشی میشوم. این خانم نسبتاً جاافتاده و اندکی فربه، اما متناسب، که حرکاتش بر صحنه با وقار و کندی انجام میشود و از آن چستی و چالاکی قدیم اثری ندارد، و دوربینها در زاویۀ نیمرخ، شانههای او را اندکی افتاده و پشتش را اندکی خمیده نشان میدهند که اگر نه نشانۀ پوکی استخوان، که شاید به دلیل تغییرات ناشی از گذر عمر باشد با آن چهرۀ شیرین و گونههای پُر شده و اندام تاحدی فربه و دستکاری شده اما متناسب و زنانه، تنها نشان دوری از آن گوگوش شاد و شیطان و ظریف اندام با بدنی نازک و دخترانه دارد که تا پیش از انقلاب بر تلویزیون میدیدم. اما هنوز دو نشانه هست که از آنها میتوانم گوگوش آشنایم را در این خانم بازشناسم. صدایش، که همان صداست. گیرم بمتر و گرفتهتر اما با همان حس و حال و همان قدرت و شیوۀ اجرا، که «تنها صداست که میماند». و دیگری چشمهایش، و مهمتر از آن، نگاهش، و درستتر بگویم، غمی که در نگاه اوست، غمی آشنا، همان غم دیرین که حتی وقتی در پنج سالگی میخندید، و هنوز وقتی در هفتاد سالگی میخندد، حتی وقتی تصنیفهای شاد میخواند و با آنها میرقصید، و هنوز وقتی ترانههای شاد میخوانَد و حالتی از رقص به خود میگیرد، وقتی روی صحنه کودک شیرین و شیطان و بلایی بود که دلها را، هم مجذوب خود میکرد، و هم به درد میآورد، از چشمانش جدا نمیشد و هنوز جدا نشده است.
از گوگوشی که میشناسم
برای من و هم سنوسالان من، که تقریباً هم سنوسال گوگوش بودیم، گوگوش انگار جزو خانواده بود.
آن وقتها قوم و خویشها و دوستان و آشنایان سرزده و بیخبر قبلی به خانههای هم میرفتند و مقدمشان همواره خیر و قدمشان خوش بود. گوگوش قطعاً فامیل ما بود. که اگر نبود چگونه بیدعوت به خانههای ما میآمد و همۀ خانواده، از شیخ و شاب و مستخدم و ارباب مشتاقانه پذیرایش بودیم؟ نه فقط فامیل ما، که همسنوسال ما هم بود. با هم بزرگ میشدیم. گیرم در دو دنیای مختلف. ما در دنیای خانواده و مدرسه و او در دنیای کسبوکار نمایش. در دورترین خاطراتی که از کودکیام به یاد میآورم، گوگوش را به صورت دخترکی چهار، پنج ساله مییابم.
ما گوگوش را اول با صدایش شناختیم، که از رادیو پخش میشد و سپس با عکس و تفصیلاتش آشنا شدیم، که در مجلات و هفتهنامههای آن روزگار چون سپیدوسیاه و تهرانمصور و غیره منتشر میشد، و دست آخر مجموعۀ او را با شکل و شمایل زنده دیدیم، بر پردۀ سینما و بعد در شوهای تلویزیونی. دختر کوچولوی خوشگل خوش ادای شاد و شیطانی بود که میخواند و میرقصید و تقلید همۀ صداها و زبانها را با ادا و اطوار درمیآورد و آوازهای معروفترین خوانندگان زن و حتی مرد آن دوران را میخواند یا بهتر بگویم تقلید میکرد. از دلکش و پوران گرفته تا بانو مهوشِ «از هند آمده» و بانو شهپرِ «کی تو رو قشنگت کرده». تازه دو ساله بود که به اجرای شوهای زنده پرداخت. که در آنها روی بند راه میرفت و همراه پدرش عملیات محیرالعقول و خطرناک آکروباسی را زنده و بیرعایت هیچ احتیاط امنیتی انجام میداد. نفس در سینۀ بیننده حبس میشد وقتی پدرش او را روی صندلی لهستانی مینشاند و پایۀ صندلی او را روی پایۀ صندلی دیگر میگذاشت و صندلی زیرین را بلند میکرد و روی چانه میگذاشت و دخترک با ژست هنرپیشگان زن جاافتاده، پا روی پای دیگر انداخته، بیحرکت مینشست و با لبخندی از سر غفلت به مردم نگاه میکرد. و کدام دلی بود که نلرزد و شور نزند که مبادا بچه از آن بالا تکانی بخورد (که خوب بچه است دیگر) و تعادل به هم بخورد و بچه به زمین بیفتد. که یک بار هم افتاد و پدر، صابر آتشین، بچه را در هوا گرفت. در واقع موهای دم اسبی بلند بچه را گرفت و این گونه او را از خطر نجات داد(۱). گوگوش از همان زمان با پدرش در تهران و شهرستانها، در عروسیها و جشنها، و در باشگاههای درجه سوم و چهارم، برای کارمندان و کارگران ادارهها و مؤسسات برنامه اجرا میکرد. میرقصید و میخواند و در تئاترهای لالهزاری بازی میکرد. بزرگتر که شد، از هفت، هشت سالگی، در سینما هم ظاهر شد.
باید اذعان کنم که گوگوش هرگز هنرمند محبوبم نبوده است. هرگز برای دیدن برنامههایش به کابارهای نرفتم، فیلمهایش از نوع سینمای تجارتی بود که در زمرۀ سینمای مورد علاقۀ من نبود، و موسیقیاش از نوعی نبود که بخواهم در خلوت و خانه، یا در حین راندن که برایم بهترین زمان برای شنیدن موسیقی است، به آن گوش بدهم. موسیقی محبوب ایرانی من، از همان کودکی، از نوع موسیقی سنتی ایرانی بود که در برنامههای گلهای پیرنیا، و ادامۀ آن در گلچین هفته و گلهای تازۀ سایه از رادیو میشنیدم. زنان خوانندۀ محبوبم نیز همان خوانندگان زن در برنامههای گلها بودند. مرضیه خوانندۀ محبوبم بود و بارها او را در مجالس خانوادگی دیده بودم، و سپس دلکش و پوران و الهه، که آنها را در عروسیها، و البته در سینما نیز، میدیدیم. آنها به نسل قبل از ما تعلق داشتند.
از خوانندگان نسل خودم، یکی سیما بینا بود که در برنامۀ کودک رادیو تصنیفهای کودکانه یا محلی میخواند؛ عهدیه بود که صدای دلنشینی داشت و تلفظ شیناش به قول معروف شش نقطه بود. او هم در برنامۀ کودک میخواند و بزرگ که شد در گلها برنامه اجرا کرد و سپس در سینمای معروف به «فیلمفارسی» به جای بازیگران زن چون فروزان و دیگران تصنیف و آواز خواند؛ بهشته بود که صدای دلانگیزی داشت؛ آلیس و بلا الوندی، دختران نیکول الوندی؛ و البته حمید عبادی و فرهاد سوادکوهی و عدهای دیگر. در میان خوانندگان برنامۀ کودک، که کودکی من با آن همعنان پیش میرفت، سیما بینا و بعد از او بهشته و عهدیه را دوست داشتم، صدای آلیس و بلا با شعرهای کودکانۀ ترانههایشان جذابیتی برایم نداشت. اما جز این کودکان هنرمند، کودک دیگری هم بود که شیوه و روش دیگری داشت. سبک زندگیاش نه با هیچیک از خوانندگان «برنامۀ کودک»ی میخواند، و نه با ما کودکان شنوندۀ آن برنامه. او را از راه عکس و تفصیلاتش که در مجلات آن روزگار چاپ میشد، میشناختم. کودکی که میخواند، میرقصید، در فیلم و تئاتر بازی میکرد. ترانههای خوانندگان معروف را، بیتوجه به سبک و جایگاه موسیقی آنان، تقلید و اجرا میکرد. و در حین اجرا، از همان کودکی، اجزای بدن نازک و چهرۀ زیبا و حرکات صورت و چشم و ترکیب عجیب لبخند و نگاه غمگیناش، با ریتم موسیقی و حس کلماتی که میخواند، درهارمونی بود.
گوگوش؛ کودک کار
گوگوش را میتوان، و باید، کودک کار شمرد. از همان دو سالگی که برنامههایش با پدرش همراه با عملیات آکروباسی آغاز شد برای جلب مشتری و کسب درآمد مورد استفاده یا بهرهبرداری تجاری توسط پدر قرار گرفت. امری که میل و ارادۀ کودک در آن دخیل نبود. او به عنوان فرزند در تملک و اختیار پدر بود. شرع و قانون هردو این قدرت و اختیار را به پدر داده بودند. چیزی به نام حقوق کودک وجود نداشت. نگاه پدر به دخترک نگاه پدر به فرزند به مثابه موجود انسانی نبود، دخترک برایش ابزار یا شیء یا عروسکی بود در خدمت برآوردن رویاهای تحقق نیافتۀ او برای کسب شهرت و ثروت. شومن درجه سه و گمنامی که برای رونق دادن به کار و کسب و درآمد بیشتر بیمحابا و مروت از دوسالگی بچه را روی صحنه برد و از او کار بیمزد کشید. مادر بچه در همان دو سالگی از پدر، و از دخترک دوساله و پسرک یک سالهاش جدا شده بود و چیزی نگذشت که دختر کوچک، بیبهره از مهر مادر، تجربۀ زندگی با «زنپدر» را نیز به تجربههای زودهنگام و رنجآلود زندگی خود افزود. زنپدری با همان خصوصیتهای نمادین و معروف «زنپدر»، که مانند پدر او را استثمار میکرد. اما اگر استثمار و استبداد مرد پدر مالک ( که کودک خسته و مست خواب را شبانه با سنگ دلی بیدار میکرد تا برای اجرای برنامه به روی صحنه ببرد) احتمالاً با کشیدن دست محبتی بر سر کودک توام بود، و کودک در برابر تسلیم به خواست ستمگرانۀ پدر، تشویق تماشاگران و رضایت پدر را به دست میآورد، اما استثمار و استبداد زن پدر، که دختربچه را به نگهداری از برادر ناتنی کوچکش و انجام کارهای خانه وامیداشت، با کتک و ترس و آزار (۲) همراه بود. تازه، در محیط بستۀ خانه، تماشاگر و تحسین کنندهای هم نبود که شاهد و ستایشگر خدمات او به این زن نامادری مالک باشد.
نگاه ابزاری و مالکانه به دخترک تا حدی بود که او را حتی به مدرسه نیز نفرستادند. زیرا از کار دخترک بود که خرج خانواده میگذشت. یک سال از سن مدرسه رفتن دخترک گذشته بود و کسی به فکر تحصیل او نبود. میدانیم در کشورهایی که از قوانین حامی حقوق کودک برخوردارند، کارکشیدن از کودکان و به مدرسه نفرستادن آنان عملی غیرقانونی و مجرمانه است و حتی از خانوادۀ بچه سلب صلاحیت میشود و تربیت او به مرجعی دیگر سپرده میشود. اما در ایران آن زمان (و تا همین زمان)، در غیاب چنین قوانین و چنین ذهنیتی، حتی جان کودک تحت سلطه و ارادۀ مرد پدر مالک بود (و هست) تا چه رسد به کار و تحصیل. مدرسه رفتن دخترک البته مایۀ نارضایتی پدر و زن پدر هر دو بود. که هم او را از اجرای برنامه با پدر و پول درآوردن باز میداشت، و هم وقتی برای انجام وظایف بچهداری و خانهداری برای نامادری نمیگذاشت. سرانجام به اصرار و یادآوری یکی از اقوام بود که پدر، بچه را که یک سال از سن مدرسه رفتنش گذشته بود، به مدرسه گذاشت. نمیدانم در مدرسه شاگرد موفقی بوده یا در میان همکلاسیهایش دوستانی داشته یا خیر. اما بیشک کودکی بسیار باهوش، بالاتر از هوش معمولی، و بسی متفاوت با همکلاسیهایش بوده است که شاید همین نمیگذاشته او بچۀ مدرسهروی معمولی به شمار آید. تجربههایی که دخترک در نخستین سالهای عمر از کار و زحمت و رنج داشت، حتی برای بسیاری از بزرگسالان ناشناخته بود، تا چه رسد به کودکان همسال و همکلاسی. از همین رو میشود حدس زد که چه بسا بچه، در مدرسه دوستی نداشته و کودکی تنها بوده، بهویژه که معمولاً دوستیهای دوران مدرسه در سالهای دبیرستان شکل میگیرد و او هیچگاه به دبیرستان نمیرود. دخترک نهفقط در چشم بچههای مدرسه، بلکه حتی در نظر معلمان هم، بایست موجودی متفاوت و غیرمعمول بوده باشد. او که از دو سه سالگی در کافهها برنامه اجرا میکرد دیگر در شش هفت سالگی اسم و رسمی به هم زده و از ستارگان مشهور بازار نمایش به شمار میرفت. امری که بیتردید نزدیکی به او و صمیمی شدن با او را برای بچهها دشوار میکرد.
هرچه دخترک بزرگتر میشود و هرچه استعداد بیشتری در بازیگری و نمایش بر صحنههای گوناگون، چه زنده و چه درسینما، نشان میدهد، سوءاستفادۀ پدر و زنپدر از او بیشتر میشود. شش ابتدایی را که تمام کرد، دیگر او را به مدرسه نگذاشتند. او دیگر رفتهرفته تنها نانآور خانواده است. نانآوری که به حکم کودک بودن، برخلاف نانآوران دیگر، زیر سلطه و ستم نانخورانش قرار داشت. زیرا که کودک از خود اختیاری نداشت. در اختیار و مطیع بزرگترها بود. بزرگترهایی که سرنوشت و آیندۀ او را در همان کودکی رقم میزدند. که بیرون خانه به جای مدرسه او را به روی صحنه میفرستادند و درون خانه به جای درس خواندن و بازی با توپ و عروسک، به خانهداری و بچهداری وامیداشتند. اسباب بازیاش عروسک نبود. برادر کوچکش بود. که بایست زیر فشار ترس و تهدید و کتک او را چون فرزند خود بزرگ میکرد(۳). بیرون خانه کودک کارگر و درون خانه کودک خدمتکار. در همان بچگی بار دو نقش عمده و اصلی بزرگسالان را بیرحمانه بر شانههای ظریف او میگذارند. نقش نانآور خانوار یا نقش پدر، و نقش خانهداری و بچهداری یا نقش مادر. این شیوۀ زندگی او را از داشتن همبازیهای هم سن و سالش محروم میکرد. وقتی هم برای بازی و دوست بازی نداشت. بازیهای او ربطی به بازیهای دیگر کودکان نداشت. وقتی هم سالانش در خواب ناز بودند یا روزهای تعطیل را به استراحت میگذراندند، او یا مشغول بازی در سئانسهای پشت سرهم جمعهها در تئاترهای لالهزاری بود، یا جلوی دوربین فیلمبرداری مشغول اجرای نقشهای قالبی و تصنعیای که به او تحمیل میشد، و یا بر صحنۀ کافهها و باشگاهها میخواند و میرقصید و عملیات محیرالعقول نمایش میداد، تا همۀ درآمدش تنها درآمد خانه باشد و تماماً به جیب پدر سرازیر شود. و چه بسا در حالی که بدنش از کتکهای نامادری سیاه و کبود بود و اشک چشمانش هنوز خشک نشده بود(۴) به روی صحنه میرفت تا اسباب تفریح و شادی مردمان باشد. بر صورتش ماسک خنده میگذاشت و غم در چشمانش موج میزد.
دوستان و هم بازیهایش، بچههای هم سالش نبودند. همبازیهایش در واقع همان مردان و زنان بزرگسالی بودند که جلوی دوربین یا روی صحنهها با او «همبازی» میشدند: همان بازیگران و کارگردانان سینما، خوانندگان و آهنگسازان، و البته باشگاه داران و کافه و کابارهداران. راز گیرایی اجراهای دخترک هم در همین نامتعارف بودن او بود که به دست سلیقه و ارادۀ بزرگترها بر او تحمیل میشد. دخترک به جای خواندن ترانههای کودکانۀ «برنامه کودک»وار دربارۀ عروسک ملوس و توپ خالخالی و پیشی نازی و جیک جیک جوجو، و یا ابراز عشق به مادر و لزوم گوش دادن به حرف پدر و این گونه مضامین نازنازی و نرم و نازک کودکانه، ترانههای عاشقانۀ خوانندگان مشهور را تقلید میکند که همه یا حکایت دل و دلدار و شکایت از جور و جفای یار و شرح عشق و مستی و میو مطرب است و یا تصنیفهای عوامانه و لاتی و بازاری و کافه جمشیدی است. از شعرهای مرضیه و دلکش و پوران تا بانو مهوش و شهپر..، و حتی خوانندگان مرد چون مصطفی پایان (مثلاً در فیلم بیم و امید) که درواقع آنها را نمیخواند، تقلید میکند. حتی معنی شعرها را هم نمیفهمد. مثلا در همان فیلم بیم و امید دخترک شش هفت ساله در صحنهای کاملا تصنعی و غیرطبیعی، برای سرگرم کردن پدر بیمارش که به حملۀ قلبی گرفتار شده و بیش از تصنیف به پزشک و دارو نیاز دارد، به طرزی که برای یک کودک در زندگی طبیعی نامعمول و مصنوعی است، تقلید هنرپیشگان و خوانندگان و رقاصهگان حرفهای روز را، در میآورد، و هنگامیکه نوبت به خواندن شعر شانه از بانو پوران میرسد، وقتی به این بند از شعر میرسد که: «دل در، مویت، دارد، خانه»، دخترک که هیچ تصور و درکی از معنای شعر ندارد، به خیال آن که مقصود خواننده از «دل در...» همان دل درد است دستش را روی دلش میگذارد و ژست درد کشیدن میگیرد(۵) و میگوید «دل درد، مویت...» جالب آن که این صحنه و این بند در فیلم چند بار تکرار میشود اما انگار کارگردان هم حالیاش نیست. این گونه است که استعداد گوگوش در تقلید، چه در صوت و موسیقی و چه در رفتار و حرکات، از همان کودکی رشد میکند و تقویت میشود و به مرحلۀ نبوغ میرسد. همان گونه که در چهار سالگی معنی شعر را نمیفهمید و میخواند، در بیست سالگی هم ترانههای فرانسوی، ایتالیایی، اسپانیایی، و انگلیسی را میخواند یا به عبارت درستتر تقلید میکند، بیکه معنی آنها را بداند. آن هم با چنان حس و حال و لهجهای که انگار به زبان خودش میخواند.
این کودک با دخترکان برنامۀ کودک رادیو هم متفاوت بود. آنها کودکانی نرمال با زندگی نرمال بودند. شعر و آهنگی که میخواندند، یا مخصوص خودشان و با توجه به خصوصیات کودکانه ساخته شده بود، یا شعرها، متناسب با فهم کودکان و با نگاهی پداگوژیک روی ملودی ترانههای روز سروده و گذاشته میشد. این بچهها هم مثل همۀ ما به مدرسه میرفتند، و غالباً در خانوادههای نرمال و مرفه بزرگ میشدند. استثماری درکار نبود. جملۀ «بچه شخصیت دارد» شعار و سرلوحۀ برنامۀ کودک رادیو بود و هدف این برنامه، دادن شخصیت و تشخص به کودک اعلام میشد و تأکید داشت که کودکان ایران هم باید مثل بزرگسالان ادبیات خود را، موسیقی خود را، و برنامۀ خود را داشته باشند.
اما دخترک ما با این کودکان و این عوالم بکلی بیگانه است. حتی نام غریبش نیز که قرار است هویتش را برای همیشه نقش زند، تابع هوس پدر است و به شخص و شخصیت دخترک توجهی ندارد. پدر به جای برگزیدن نامی زیبا و مناسب برای نوزاد دختر، نامی را که زمانی شنیده و از آن خوشش آمده بر او میگذارد. برایش فرقی ندارد که این نام، نامی مردانه و عجیب و حتی ارمنی است. همین نامگذاری خود نمادی است که رفتار بعدی پدر، و دیگران، را با دخترک تعریف میکند، تا جایی که حتی در ذهن دخترک هم به عنوان الگوی رفتاری مردان زندگیاش جا بیفتد و تعمیق یابد. دخترک از همان آغاز تولد، بازیچه یا وسیلهای است برای برآوردن آرزوهای برنیامده و برنیاوردۀ پدر. با این نگاه شیءگونه است که پدر حتی تاریخ تولد او را هم درست و دقیق نمیداند یا به ثبت نمیرساند. روز و ماه صدور شناسنامه بچه درست همان روز و ماه تولد بچه در شناسنامه اوست، منتها با یک سال فاصله، یعنی تاریخ تولد او در شناسنامه ۱۸ اسفند ۱۳۲۹ و در همان شناسنامه تاریخ صدور ۱۸ اسفند ۱۳۳۰ است، که شاید آن را هم، مانند نام بچه، مامور صدور شناسنامه برایش گذاشته باشد. همان طور که مأمور، که نام «گوگوش» را برای دخترک نپسندیده، نام فائقه را برای بچه در نظر میگیرد و نام شناسنامهای گوگوش میشود فائقه. فائقۀ آتشین. از تخیلم کمک میگیرم و فکر میکنم شاید پدر به مأمور گفته است که تاریخ دقیق تولد دخترش را به یاد ندارد و مأمور تاریخ همان روز را که تاریخ صدور است، با یک سال فاصله برای دخترک در نظر گرفته است. خود گوگوش هم بعدها گفته است که این تاریخ درست نیست و مطابق گفتۀ مادرش او در اردیبهشت ماه ۱۳۲۹ به دنیا آمده است. و البته میافزاید که مشخصات زودیاکیاش هم بیشتر اردیبهشتی است اما به هیچوجه اسفندی نیست.(۶)
نمیدانیم چرا پدر و مادر گوگوش وقتی بچه فقط دوسال داشته از هم جدا شدهاند. و چرا بچهها به مادر سپرده نشدهاند. مادر نخواسته بچهها را نگه دارد؟ یا پدر آنها را نداده؟ میدانیم که به حکم شرع و قانون مادر بیرضایت پدر حق سرپرستی یا حضانت بچهها را ندارد. اما طبق همان قانون در آن زمان دختر تا هفت سالگی و پسر تا دوسالگی میتوانستند نزد مادر باشند. پس میشود حدس زد که مادر نخواسته بچهها را نزد خود نگه دارد. چرا؟ از سر ضرورت معاش؟
اما چرا از هم جداشدهاند؟ باز به مدد اندکی تخیل از برخی جزئیات میتوان حدیث مفصل را خواند. احتمالاً زندگی با مردی که شغلش اجراهای شبانه، آن هم بر صحنۀ کافهها و باشگاههای صنفهای گوناگون و شاید عروسیها و ختنهسورانها و جشنهای دیگر در تهران و شهرستانها بوده، و لابد به اقتضای شغل بیشتر در کار و سفر و کمتر سرِ خانه و زندگی بوده کار آسانی نبوده است. شومن آکروبات کار و درجه دو یا سهای که اگر گوگوش نبود، شاید کسی نامی از صابر آتشین نمیشنید. اما به هرحال پدر این هوش را دارد که از عروسک دخترکِ زیبا و باهوش و شیرینکار و شیرینزبان خود برای شوهای آکروباسی و رقص و آواز استفاده کند و این گونه به کار و کسب خود رونق بدهد تا رفته رفته دخترک تنها منبع معاش خانواده شود.
و در اینجا ذهنم گرفتار این تناقض میشود که اگر صابر آتشین مثل دیگر پدران با دختر کوچکش رفتار کرده و برای او زندگی نرمال و متعارفی فراهم کرده بود، شاید ما مردم ایران از داشتن پدیدهای به نام گوگوش محروم بودیم. مهمترین گناه، و هم هنر صابر آتشین، همین تولید گوگوش بود اما به چه قیمت؟ نمیدانم نظر خود گوگوش درین باره چیست!
باز معلوم نیست که اگر دختربچه پسر بود چه سرنوشتی مییافت. آیا وردست پدر برنامه اجرا میکرد؟ یا پدر او را به مدرسه میگذاشت تا برای خود شغل و آیندۀ معمول و متعارفی بسازد؟ اگر وردست پدر میشد ایا میتوانست به موقعیت آن روزها، و این روزها، ی گوگوش دست یابد؟ من چنین فکر نمیکنم. آنچه گوگوش را بر صحنه چنین جذاب و خواستنی میکرد از جمله همان دختر بودنش بود که در تماشاگرانش، چه مرد و چه زن، عواطف و حسهای متضادی به وجود میاورد. حس ترحم و رقت قلبی خوشآیند برای دختربچهای که ادای عشوهگریهای زنان هنرپیشۀ بزرگسال را درمیآورد و معصومیتی آمیخته با ایهامی از سکس ارائه میداد.
دوست داشتن گوگوش خردسال، برای خانوادهها، و حتی برای ما بچههای هم سن و سال او، دلیل مهم دیگری هم داشت. او نمادی بود از مظلومیت و بیعدالتی اجتماعی. من در همان بچگی حس میکردم که با گوگوش به نوع دیگری رفتار شده. شاید حرفهای بزرگترها هم بیتاثیر نبود که ضمن لذت بردن از تماشای بچه هنرمند، با عبارتهایی مانند: «طفلک بچه»، «این بچه تو این سن باید برود مدرسه»، یا از آن بدتر، «از حالا این بچه رو انداختهاند تو این راه» برایش دلسوزی میکردند، و مقصود از این راه البته معلوم بود. ابتذال، اعتیاد، و هرزراههایی دیگر که به نابودی میکشید، راههایی که آن زمانها بسیاری از هنرمندان را به خود خوانده و کشیده بود. آنها که سختگیرتر بودند، میگفتند: «از حالا که این دختر تو این سن و سال این جوریه، بزرگ بشه چی از آب درمیآد.» و دلرحمترها میگفتند: «طفل معصوم چه گناهی داره!». اما به رغم همه این دلنگرانیها و دلسوزیها و دلواپسیها، همگان به آشکار و نهان مجذوب و فریفتۀ ادا و اطوار و اجراهای این طفل معصوم بودند.
گوگوش برای ما، به رغم اجراهایش که بنا به قاعدۀ این شغل، یعنی رقص و اواز و ادا و اطوار و قر و غمزه، بایست به کلی دور از مظلومیت و معصومیت باشد، باز همان طفل معصوم مظلوم بود. خانهها او را همچنان به خود راه میدادند، و حضورش را در میان خود مغتنم میشمردند و مقدمش را خوش میداشتند. به هرحال دختربچهها بعد از حیوانات بیدفاعترین، ضعیفترین، و آسیبپذیرترین موجودات در برابر بزرگسالان مرد، و زن، بودند و هستند. شاید پدیدۀ گوگوش به نوعی به نیازهای سادومازوشیستی جامعه پاسخ میداد. بیهوده نبود که غالب نقشهای گوگوش بر پردۀ سینما باز ادامۀ همان نقش کودک یا نوجوان ستمدیدهای بود که یا بیمادر است، یا گرفتار نامادری است و یا مادری سنگدل و بیعاطفه دارد.
وقتی پای گوگوش کودک به سینما باز شد نظیر همان استبداد خانۀ پدری را در عرصۀ سینما تجربه کرد. الگوی سلطۀ زوجِ پدر و زنپدر در سینما نیز ادامه یافت. ابزاری پولساز برای تضمین فروش. در سینما نیز همان نقش دوگانه بر او تحمیل شد و ادامه یافت. گوگوش کودک، که بایست احساسات رقیق زنانه و مادرانۀ جامعه را تحریک میکرد و گوگوش زن، که میبایست با رقص و آواز و عشوهگریها و لوندیهای کودک زن، هیجانهای مردان تماشاگر و تخیلاتِ اگرنه جنسی که شهوانی آنان را پاسخ بگوید نقشهایی که به همین دلیل تصنعی به نظر میرسیدند.
بعدها که بزرگتر شد، شوهر کرد، بچهدار شد، طلاق گرفت، به دربار رفتوآمد کرد، در کاباره خواند و در تلویزیون شو اجرا کرد، به زبانهای مختلف صفحه پر کرد، در فیلمها بازی کرد و از صحنههای مایوپوش و بوس و کنار ابا نکرد... خبرها و شایعههای داغ از رابطهاش با مردان دیگر سوژۀ مجلات شد، به ازدواج مجدد و کوتاه مدتی با هنرپیشهای دیگر، بهروز وثوقی. دست زد...و در واقع کارهایی را که بسیاری دیگر از خوانندگان و بازیگران زن آن روزها میکردند، کرد، اما باز همچنان در اعماق وجدان ما همان طفل معصوم بود...
سبک گوگوشی
گوگوش با همۀ اینها، و با آن که به ویژه در فیلمهایش نتوانست بازی خوبی ارائه دهد و گاه در عبور از تصنع تا رسیدن به مرز ابتذال به رشتۀ باریکی وصل بود، اما هیچگاه در هیچ یک از زمینههای نمایشی و خوانندگیاش مبتذل نشد. شاید یک دلیل مهم آن همزمانی اوج شکوفایی او با دهۀ پنجاه در ایران بود.
دهۀ پنجاه دورانی طلایی برای شکوفایی و نوآوری در همۀ هنرهای تجسمی و نمایشی و از جمله در موسیقی و سینما و نیز دوران اوجگیری موسیقی پاپ یا جاز ایرانی بود. بیآن که بخواهم به دلایل آن بپردازم و وارد مبحثی شوم که بیشتر با علوم روانشناسی جامعهشناسی اقتصاد سروکار دارد، اما یک دلیل مهم آن نیاز بخشی از جامعهای بود که با پول نفت به رفاهی نسبی رسیده و در راه مدرنیزاسیون و غربی شدن گامهای بلند برمیداشت و به اقتضای آن هنر و سرگرمی دیگری را طلب میکرد. هنری که با ضرب و آهنگ زندگی روز بخواند و با سلیقۀ جوان و غربگرا و خواستهای هویتی این نسل جدید جور و همخوان باشد. موسیقیای که از ابتذال موسیقی شهرنویی و کافه جمشیدی و ساز و ضربی که جایش در خانهها هم نبود، دور باشد و در عین حال از موسیقی سنتی نیز فاصله بگیرد. موسیقی سنتی با ریتم کند و مضمونهایی در حکایت هجران دلبر جفاکار و شکایت از درد جدایی و ستایش مطرب و میو شکوه از فلک کج رفتار و شرح صبر و رنج عاشق وفادار و تشبیه معشوق به گل و بلبل و ماه و خورشید و پناه بردن عاشق دردیکش به کنج میکده و تسلا جستن از ساقی مهرو و میگلبو و زبانی ادبی و کهنه با کلماتی که در زندگی روزمره کاربرد و جایی نداشتند، پاسخگوی این نیاز نبود.
پس در زمینۀ موسیقی سبک تازهای باب شد که شاید بشود تصنیفهایی چون الهۀ ناز و مرا ببوس را از راهگشایان آن دانست. تصنیفهایی متفاوت که بوی تازگی داشتند و همچون پلی بودند میان کهنه و نو. و چه بسا به همین سبب با اقبال وسیع جامعه روبرو شدند. تا جایی که به رغم مخالفت بزرگان موسیقی سنتی، رادیو به ناچار جایی را برای آنها نیز در نظر گرفت. این تصنیفها همچنان در دستگاههای موسیقی سنتی ایرانی اما با ملودی و ریتم و مضمونهایی تازه و متفاوت با تصنیفهای سنتیای بودند که یا بر اشعار سعدی و حافظ و شاعران قدیم ساخته شده بود و یا پس از تصنیف سازانی چون عارف و شیدا و امیرجاهد و دیگر تصنیف سازان عصر مشروطه با تصنیفسرایان و آهنگسازان رادیو در انواع برنامههای گلها ادامه مییافت.
این سبک موسیقی که به نام موسیقی پاپ معروف شد ریتمهای غربی را به نغمههای ایرانی پیوند میداد و زبان شعری آن امروزیتر و مضمونهایش تازهتر بود و سازهای فرنگی چون جاز و پیانو و ترومپت و گاه سازهای الکترونیکی همراهیاش میکردند، در رادیو نخستین بار و به رغم مخالفت کسانی چون غلامحسین بنان، با تصنیف بیتو ساختۀ جمشید شیبانی آغاز شد و خوانندگانی چون عباس مهرپویا و منوچهر سخایی و محمد نوری و ویگن از نخستین پیشگامان آن بودند و حتی خود بنان به تجربۀ آن روی آورد. با تصنیفهایی به یادماندنی مانند کالسکه زرین و کلاغها و پرستو و جان مریم و سیمین بری و کولی گلفروش و چه بسیار تصنیفهای دیگر که با طعم و عطر تازهشان فضایی تازه در موسیقی ایرانی باز میکردند.
با این حال با ویگن بود که این سبک از نظر فرم، شیوۀ اجرایی تازه و خاص خود را به دست آورد. ویگن ضمن اجرای تصنیف، خود گیتار میزد. تصنیفهایی چون مهتاب، سلام بر غم، و رقیب و ... بیشکستن کلمات (مثلاً زبان و بیان و مضمون تصنیف رقیب ویگن مقایسه شود با رقیب و نقش او در تصنیفهای سنتی) و تصنیفهایی چون بارون بارونه و شادوماد و... با کلمات شکسته و عامیانه که ویگن آنها را در عروسی و جشن و کاباره و کافه اجرا میکرد. اجرایی توأم با حرکتهای ریتمیک بدن، که هم به دور از فضای خشک و جدی مرسوم خوانندگان و نوازندگان موسیقی سنتی بود که به اقتضای آن شنوندگان بایست در سکوت محض سراپا گوش باشند و به عالم حال بروند و در زیروبمها و رنگ و آهنگهای حزنآلود آن غرق شوند، و هم متفاوت با اجرای موسیقی سازوضربی کافه جمشیدی بود که با رقصهای شهوانی رقاصهها و رنگهای مطربی و تصنیفهای کوچهبازاری و سروصدای مشتریان و هو و جنجالهای مستانه همراه بود بیآن که در کار نوازنده و خواننده رقاصه، خلل ایجاد شود. در موسیقیای که ویگن ارائه میداد مشارکت مردم اهمیت داشت اما حدود آن را خود خواننده مدیریت میکرد. درواقع خواننده بر صحنه و تماشاگران و چه بسا بر ارکسترش مسلط بود.
این نوع موسیقی را جاز ایرانی هم خواندند و ویگن را سلطان جاز ایران لقب دادند. با این موسیقی کافهها رونقی دیگر یافت. کابارهها پا گرفتند و مشتریان کافههای شیک و اروپایی وار با آهنگ آنها به رقصهای فرنگی باب روز میپرداختند و چنین بود که این موسیقی و این طرز اجرا میان جوانان و چه بسا سالمندان طرفدار بسیار یافت و الگویی شد برای خوانندگان و ترانهسرایان نسل جوان. و با دیده شدن آن در فیلمها و تلویزیون سراسری جلوۀ عمومی یافت و چه بسا بساط موسیقیدانان و خوانندگان سنتی را از رونق انداخت. تا آنجا که ترانهسرایان و آهنگسازان و حتی خوانندگان سنتی نظیر ایرج و عماد رام و حمیرا و مهستی وهایده به تجربۀآن روی آوردند. موسیقیای که دیگر، به قول بسیاری، آه و ناله و حزن و اندوه موسیقی سنتی ایران در آن نبود و با ضربهای آمریکایی و اروپایی و آمریکای لاتینی درمیآمیخت. و رقصها و ریتمهای والس و تانگو و چاچا و سامبا و رومبا و تویست و راک و غیره جای باباکرم و رقص شاطری و روحوضی و گلپری جون را میگرفت. رقص امری عمومی شد و مردم، بیرون از خانه در کافهها، و درون خانه در پارتیها به رقص خارجی میپرداختند. تلویزیون و سینما هم با نشان دادن آن به آن دامن میزدند و آن را تا اعماق شهرها و روستاها میبردند. رقصهای سنتی ایرانی و محلی فقط در برنامههای فولکلوریک «فرهنگ و هنر»ی تلویزیون اجرا و دیده میشد اما ربطی به زندگی قشر جوان نداشت. رقص زندگی همان رقص و موسیقیای بود که حالا خوانندهها و نوازندهها و ترانهسرایان و آهنگسازان خود را با ویژگیهای مختلف یافته بود. ناصر و منوچهر چشمآذر، اردلان سرفراز، شهیار قنبری، ایرج جنتی عطایی، واروژان، اسفندیار منفردزاده، و خوانندگان جوانی چون ستار و ابی و داریوش و عارف و مارتیک و سلی و ... رامش و گیتی و مرجان و بسیاری دیگر.
دهۀ پنجاه دهۀ بیست سالگی گوگوش هم بود. که معمولاً دهۀ اوج آمادگی بدنی و ذهنی هنرمندان هنرهای نمایشی و پختگی و اعتلای کار آنان است. او در هفده سالگی (۱۳۴۶) با محمود قربانی کابارهدار ازدواج کرده و در کابارۀ شکوفه نو برنامه اجرا میکرد، قربانی که تواناییهای گوگوش را میشناخت بر آن بود که از او ستاره بسازد. با استفاده از همۀ عناصر صحنه چون رنگ و نور و دکور تا لباس و آرایش چهره و مو، گوگوش تازه و مدرنی آفرید که به جای رقص و آواز و تقلید از دیگران تصنیفها و آهنگهایی را که خاص خودش ساخته بودند، میخواند. با سبکی نو که اقتباسی از ویگن بود اما با اجرای بدیع و خاص خود از آن فاصله میگرفت و به شیوۀ تازه و خاص گوگوش تبدیل میشد. سبکی که در آن گوگوش ترانه را نمیخواند، بازی میکرد. و حس و حال هر کلمه را با هوشیاری تمام به بیننده منتقل میکرد. قربانی با بهرهگیری از تأثیر تبلیغات که خود آن را خوب میشناخت کوشید راه او را به صحنهها و عرصههای بیرون از کشور بگشاید و از آن خواننده بومی و مقلد که برای سرگرمی مردم به روی صحنه میرفت هنرمندی صاحب سبک و یگانه و ستارهای بین المللی بسازد.
همان گونه که ویگن با وجود همۀ پیروانی که داشت جایگاهی اسطورهای یافت که هیچ یک از خوانندگان دیگر به آن دست نیافتند، گوگوش نیز به سبکی نو دست یافت که مقام او را به اوجی دست نیافتنی و اسطورهای رساند. گوگوش در این سبک نه تنها از طریق صدا، بلکه با حسی که از طریق نگاه و لبخند و میمیک صورت منتقل میشد و از سنت کابارهای الهام میگرفت که او خوب آن را میشناخت، و همراه با ژستها و حرکات ریتمیک و ظریف و معنیدار و موزونی که چیزی بود میان رقص و بازیگری که در هر دو تبحر و تجربه داشت و با گوش حساسش به موسیقی و ریتم، و با بدن نرمی که در نتیجۀ سالها اجرای حرکات رقص و آکروباسی در صحنهها به دست آورده بود بدنی که بیشتر دخترانه بود تا زنانه به سبک خاص خود دست یافت. ابداعی نو که از خودش برآمده بود و البته به اقتضای ضرورت مایههایی کمرنگ از رقص و آوازهای کابارهای و سنتی را هم داشت که باز آنها را خوب میشناخت و از کودکی اجرا کرده بود. این اجرا با لباس و آرایشی نو و بیسابقه که هرگز در پوشش و استفاده از لوازم ارایش جنبۀ اغراقآمیز و زننده نداشت و در نهایت سلیقه وزیبایی و همآهنگی با رنگآمیزی صحنه و دکور بود، به تنهایی مجموعۀ خاص و منحصر به فردی را با سبک نو و بیسابقهای از خوانندگی و نمایش ارائه میداد.
اما این گوگوش تازۀ دهۀ پنجاه، باز همچنان ادامۀ همان گوگوش اشنای خودمان بود. همان گوگوش طفل معصوم خودمان. که هنوز درهای خانههای ما به رویش گشوده بود. بچۀ خودمان بود که حالا بزرگ شده بود. همان طفل معصومی بود که با او بزرگ شده بودیم. که حالا پسر کوچک خودش هم، مانند بچههای کوچک ما، کنار صحنه با موسیقی و خوانندگی مادر میرقصید(۷). اکنون دیگر گوگوش در کارش مقلد نبود، خود مرجع تقلید شده بود. اگر نه همه، که بیشتر خوانندگان زن جوان چه در اجرا و چه در ارایش و لباس از سبک و الگوی او پیروی میکردند. محبوبیت او تا به آن حد رسیده بود که مدل بسیار کوتاه و پسرانۀ آرایش مویش به مدل «گوگوشی» معروف شد و چه بسیار دختران موهای خود را به امید شباهت یافتن به او به دست آرایشگران سپردند.
خودزنی یا مدل گوگوشی
چه کسی میدانست که گوگوش این مدل انقلابی مو را که به صورتش بسیار زیبا و برازنده بود، نه با مشاوره با متخصصان آرایش و زیبایی اروپا، بلکه در وضعیت بحران روحی خودزنی به دست آورده است. خودزنی نوعی وضعیت بحران روانی خودآزاری تا حد اسیب زدن به خود است، که معمولا با ابزارهای تیز برای ایجاد جراحت و احساس درد و دیدن خون و به منظور جلب توجه و ترحم صورت میگیرد و حادترین شکل آن به قصد خودکشی بروز میکند. و میدانیم از مهمترین علتهای این عارضۀ روانی که معمولاً در نوجوانان بروز میکند، ناتوانی از ابراز احساسها و ناراحتیهای درونی، احساس تنهایی و بیکسی، و نداشتن کسی است که بتواند حرفش را با او بزند و در نهایت به کینه و خشمی خاموش راه میبرد که چون راهی برای ریختن به بیرون ندارد به صورت خودزنی یا آسیب رساندن به خود، متوجه خود شخص میشود. تا به این وسیله هم توجه و دلسوزی و هم حس گناه را در دیگران برانگیزد و این گونه از آنان و از خود انتقام بگیرد. عارضهای که گوگوش از نوجوانی به آن گرفتار شده بود و به هنگام غلبۀ خشمهای سرکوفته و خودخوریها به او دست میداد و او را به زخمی کردن خود چون بریدن ناخن از ته به طوری که به گوشت برسد و دردناک و خونین شود، و کارهایی دیگر از این قبیل وامیداشت. وقتی که گوگوش با محمود قربانی، شوهرش، برای پر کردن صفحه در پاریس است رابطهاش با شوهرش چنان بحرانی میشود که بیتوجه به تأثیر آن بر کار نمایشیاش، موی خود را به دست تیغ نمرۀ چهار سلمانی میدهد و از ته میتراشد. مدل موی گوگوشی در واقع مرحلهای از بلندشدن موهای از ته تراشیدۀ اوست که در بازگشت به ایران با خود به سوغات میآورد.
دراین میان شهرت و محبوبیت گوگوش تا خارج از ایران گسترش مییابد. شهرت و محبوبیتی که تنها به کشورهای فارسیزبان چون افغانستان و تاجیکستان منحصر نمیشود، بلکه در جمهوریهای آسیایی شوروی سابق چون گرجستان و ترکمنستان و قرقیزستان و ارمنستان و آذربایجان شوروی، و در کشورهای همسایه چون پاکستان و ترکیه، و در کشورهای عربی زبان و خاورمیانهای آسیا و آفریقا مصر و مراکش و تونس، و در کشورهای اروپایی چون فرانسه و ایتالیا و اسپانیا و یونان گسترش مییابد، همه جا در فستیوالهای آواز میدرخشد، از رئیس جمهوری تونس مدال طلای بهترین خواننده را دریافت میکند. کمپانی صفحه پرکنی معتبر آر.سی.اِ. با مشاهدۀ اجرای او از ترانۀ انگلیسی «I Believe» یا باور میکنم در فستیوال آواز کانتاجیرو در ایتالیا با او قرارداد میبندد و تلویزیون فرانسه بارها برای پرکردن برنامه از او تیم گزارشگر به ایران میفرستد. و گوگوش، در کنار گربه و قالی و نفت و خیام به نماد و نمایندۀ ایران بدل میشود. به یازده زبان شرقی و غربی میخواند، که زبانهای فرانسه و انگلیسی و ایتالیایی و اسپانیایی و حتی یونانی از آن جملهاند. در واقع صدای زبانها را، تقلید میکند بیآن که لهجه داشته باشد و با چنان احساسی میخواند که گویی معنی شعر تصنیف را میفهمد.
«رنگارنگ» برنامهای تلویزیونی و مجموعهای از اجراهایی با سبک جدید موسیقی یا موسیقی معروف به پاپ ایرانی بود که خوانندگان محبوب این شیوۀ آن دوران را نشان میداد. در خانۀ ما و آشنایان ما، اگر تلویزیون روشن بود، معمولا این اجراها به صورت پس زمینه در فضا جریان داشت. آدمها با هم حرف میزدند، کارهای دیگر میکردند، و تلویزیون هم باز بود و صدای خوانندگان را به گوشها میرساند بیآن که توجه چندانی را به خود بکشد. تنها گوگوش بود که به محض آن که ملودی ترانهاش به گوش میرسید، همۀ اهل خانه، از بچه و جوان و سالمند، از مهمان و میزبان و خادم و مخدوم، به تلویزیون خیره و مجذوب تماشای صحنه میشدند. صدا، شعر، موسیقی، رنگها، آرایش صورت، مدل مو، طرح لباس، و خنده و نگاهی پر از حس و عاطفه، همه و همه در این اندام ظریف مواج گرد میآمد. و میشد که یکی هم از میان جمع بگوید، «گوگوش یک چیز دیگه است» حرفی که انگار از دل همه برمیآمد.
چرا گوگوش چیز دیگری است؟ این استثنایی بودنش در چیست؟ در صدا و خوانندگی؟ در رقص؟ در بازیگری و نمایش؟ باید بگویم در هیچیک و در همه. هنر گوگوش ترکیبی از مجموعۀ اینهاست و تنها وقتی در این مجموعه قرار میگیرد بیمانند میشود. راست آن که او نه در خوانندگی بیهمتا بود. نه در رقص درخشان بود، و نه بازیگری چیرهدست بود.
گوگوش در صحنه: در خانه و وطن
در آن روزگار، و امروز نیز، کم نبودند و نیستند بازیگران و خوانندگان و رقصندگانی که در تکتک این هنرها از او بسی چیرهتر و ماهرتر و استادترند. اما آنچه گوگوش را بیمانند میکند یکی آن حس و حضور و حالتی است که با بهرهگیری از همۀ اجزا و اعضای بدن و صورت و لبخند و نگاهش به بیننده منتقل میکند: او با درک بینظیرش از کلمات، به کلمات حس و عاطفه و جان میبخشد. چنان هر کلمه را ادا میکند که انگار وقتی کلمه از دهان او بیرون میآید معنا میگیرد. انگار بخشی از روح و جانش را در آن میدمد. گوگوش کلمات را ادا نمیکند، آنها را زنده میکند. به آنها روح میبخشد و با نگاه مستقیم به دوربین به دل و جان بیننده منتقل میکند تا جایی که بیننده خود را تنها مخاطب او حس میکند. انگار گوگوش تنها برای او میخواند. کاری که نه پیش و نه پس از او از هیچ خوانندهای برنیامده است.
و عامل دیگر حضور مسلط او بر صحنه است.
گوگوش گویی در زندگی دو تن بود. یکی گوگوش بیرون صحنه، که مقهور و اسیر ارادۀ مردان مقتدری بود که نبوغ و تواناییهای او را در خدمت میگرفتند تا برای سود و بهرهبرداریهای خود او را مطابق سلیقۀ خود بسازند و بپرورند، و یکی گوگوش روی صحنه، که قوا و استعدادهایش را در اختیار خود میگرفت تا خود واقعیاش را بیرون بکشد، و به این گونه بر صحنه آزاد میشد، فرمان سرنوشت و زندگی خود را به دست خود میگرفت، قوی میشد. قدرتی که در ازای آزادی کامل بر صحنه به دست میآورد. صحنه همان جایی بود که او را در ارتباط مستقیم با مخاطبانش میگذاشت. در آنجا بود که از اسارت و اطاعت رها میشد، همۀ قیدوبندها، همۀ خودخوریها، همۀ زنجیرها و بارها و فشارها، همۀ ترس و تردیدها و لکنتها از دست و پا و ذهن و زبانش باز میشد. او که نه در خانۀ پدر حس تعلق و زندگی در «خانه» را شناخته و نه در خانۀ شوهر «خانهداری» کرده بود، خانۀ خود را بر صحنه بنا کرد و صحنه خانۀ او شد. خانهای که در آن غریب و غریبه نبود. خانهای که در آن آزاد بود به همه جا برود. به همۀ اتاقها سر بکشد. هر جا که میخواهد و هرطور که میخواهد بنشیند و برخیزد و بگوید و خودش و روحش را برهنه کند. صحنه تنها جایی از جهان بود که به خود او تعلق داشت و قدرت و کنترل و ارادۀ هیچ مرد پدر شوهر ارباب در آن راه نداشت. در صحنه است که زندگی میکند، فرمان سرنوشت و اختیار زندگیاش را به دست خود میگیرد. به کمال آزادی خود دست مییابد، با همۀ وجود حضور دارد و خود واقعیاش را بیتصنع و اغراق و حجاب و پرده چنان به نمایش میگذارد که نتیجۀ کارش را درخشان و بینظیر و تقلیدناپذیر میسازد.
گوگوش: زن کودک
وقتی با جوان کابارهدار ازدواج کرد آیا میخواست از مرد پدر، که مظهر قدرت و استبداد بود، به مرد پسر پناه بَرَد تا از چنگ قدرت مطلق مرد پدر رها شود وآزادی خود را از پدر در بیرون از صحنه و در زندگی شخصی و در سایۀ پسر به دست آورد؟ پسر که به نوعی فرزندش هم محسوب میشد. مگر خودش برادرش را بزرگ نکرده بود؟
آیا تداوم معصومیتش بر صحنه، حتی پس از ازدواج، از آن نبود که با وجود اقتداری که با رها شدن از چنگ مالک پدر به دست آورده بود، باز در نهان نیازمند پدری دیگر در قالب ارباب و صاحب دیگری بود؟ منتها اگر استبداد خانۀ پدری به شیوۀ سنتی بود، در خانۀ شوهر شیوههای نو و غربیوار به کار گرفته میشد. و شخصیت گوگوش برای هر دو منعطف و نرم بود. درواقع او هنوز شخصیت مستقلی نداشت. هنوز وابسته بود و خودش را نیافته بود. هنوز همان کودک به شدت بیپناه و بیکس بود، که در جستوجوی کودکیای گمشده که هرگز آن را تجربه نکرده بود سرگشته بود. کودکی بزرگسال و بزرگسالی کودک؟ زندگیاش نوسانی میان قدرت و ضعف؛ میان آزادی و اسارت بود.
در هفده سالگی که هنوز سن کودکی محسوب میشود، ازدواج میکند. در ازدواج نوعی مفهوم پایان کودکی و ورود به جهان بزرگسالان مستتر است، نشانۀ عبور از دختربچگی به بلوغ زنانگی است. اما نه برای این کودک. این بزرگسالِ کودکی نکرده، این زنی که هرگز مجال دختربچگی نداشته، کودک زنی که بدون الگوی مادر، زن شده است. شخصیت کودک برای بالغ شدن به الگو نیاز دارد و تنها الگوی مادر، همسر، و زن برای این کودک زنپدر سنگدل و ستمگری بود که نه فقط دخترک را تا حد شکنجه کتک میزد و سراپایش مدام از ضربههای او کبود و سیاه بود، که به بچههای تنی خودش هم رحم نمیکرد. دختربچه با تنفر و ترسی که از او دارد، در عمق ناآگاه وجودش این الگو را پس میراند تا در همان کودکی بماند. با آن که جسمش بزرگ و بالغ میشود همچنان کودک است بیآن که کودکی کرده باشد. بخش کودکی نکردهاش در پستوی وجودش مغفول مانده است. با ازدواج چیزی عوض نمیشود. این کودک با ازدواج زن و همسر نمیشود. کودک زن همسر میشود.
شاید این ازدواج زودهنگام برای این کودک تحت سلطه مفری بوده تا بتواند به دنیای بزرگسالان برود و خود را از سلطۀ قدرت مرد پدر زنپدر رها کند و آن کودکی مظلومانه و بیاختیار را پشت سر بگذارد. اما برای پشت سر گذاشتن آن کودک فرار چارهگر نیست. برای عبور از آن باید آن را تجربه کند. و کودکِ هرگز کودکی نکردۀ وجودش دامان او را رها نمیکند. در کنج وجود او جا خوش کرده است. حتی پس از بلوغ جسمانی، حتی پس از ازدواج، حتی پس از مادرشدن، حتی پس از طلاق گرفتن و عشقها و روابط و ماجراهای دیگر همچنان کودک همسر، کودک مادر، کودک بازیگر، و کودک زن باقی میماند.. جالب آن که در بیشتر فیلمهایش نقش دختربچه یا دختر جوانی را بازی میکند که یا بیمادر است و در نتیجه نزدیک به پدر، و یا مادری خشن و بیاحساس دارد و پدر است که او را درک میکند. مادر یا او را ترک کرده و یا روح سرکش او را درک نمیکند و یا دختر دیگرش را که سربهراه و بیدردسر است، به او ترجیح میدهد.
گوگوش به همسری مردی درمیآید که شوهر ارباب است. با قرارداد کار با ارباب، که مالک کاباره میامی است در واقع حقوق هنری و شغلی خود را به او تفویض میکند، و با امضای قرارداد ازدواج با شوهر حقوق شهروندی خود را طبق قوانین ایران، به عنوان انسانی بزرگسال در اختیار او میگذارد. برای رهایی از مرد پدر مالک به مرد شوهر مالک روی میآورد. و حالا به جای یک مالک دو مالک پیدا کرده. یکی مالک جسم و دیگری مالک کار.
یک سال بعد از ازدواج مادر میشود، و پنج سال بعد، در نخستین سالهای جوانی، با کودکی سه چهار ساله، در پی ماجرایی جنجالی بر سر چکهای سفید امضا کردهای که گویا از سر سادگی و اعتماد به شوهر بدهکار خود داده و طلبکاران چکها را با ارقام میلیونی به اجرا میگذارند، از شوهر طلاق میگیرد. ماجرایی که کار او را تا آستانۀ زندان رفتن میرساند و او را سوژۀ داغ مجلات میکند و باز مردم برای معصومیت و بدبیاری این طفل معصوم که گویا از چنگ بهرهکشی پدر به دست استثمار شوهر افتاده، دل میسوزانند. او که درسایۀ نوآوریها و خلاقیتهای تبلیغاتی و نمایشی شوهرش، از خوانندهای با دستمزد شبی ۱۵۰ تومان به ستارهای با دستمزد شبی ده هزار تومان رسیده، و با لقب شاه ماهی هنر ایران در کابارهها عرضه میشود، هیچ سرمایهای از درآمد کار خود نمیاندوزد، هنوز اختیاری برای دارایی خود ندارد. پس از جدایی فرزند کوچکش را نیز از خود جدا میکند و به سوییس میفرستد.
او که خود درد بیمادری را کشیده، کودکش را به نوعی دیگر به تکرار الگوی کودکی خودش، یعنی بیمادری محکوم میکند. او که فرزند نامادری را بزرگ کرده فرزند خود را از خود جدا میکند. چرا؟ برای من روشن نیست که آیا پدر بچه او را گرفته و برده یا جدایی از بچه با رضایت خود گوگوش بوده. میدانیم که مطابق قانون او نمیتوانسته حقی برای نگهداری فرزند خود داشته باشد، مگر آن که پدر یا جد پدری به آن رضایت دهد. اما شاید زجر و شکنجهای که از بازی کردن در نقش مادر برای برادر ناتنی خود کشیده او را برای همیشه از بازی در نقش مادری بیزار کرده است. یا شاید تصور کرده است که بچه را از زندگی شلوغ و پر مشغلۀ خود دور بدارد. با این حال، و هرچه باشد، تحمل دوری از فرزند بیتردید برای این مادر کودک کار دشواری بوده است.
پس از طلاق انتظار میرود که اختیار خود را به دست آورده و سرانجام خود را از قید قدرت دیگران، بزرگترها، مالکان، و اختیاردارانش رهانده باشد. انتظار میرود که در بیرون صحنه نیز روی پای خود بایستد و اختیار سرنوشت و زندگی خود را به دست بگیرد. او اکنون زنی است در اوج زیبایی و محبوبیت و موفقیت. اما در درون همان دختربچۀ تنها و خالی و تشنۀ عشق است. عشقی که باید از میان عشقهایی که به پایش میریزند تشخیصش دهد و برگزیند. به نظر میرسد رابطهاش با بهروز وثوقی همین عشق باشد که به ازدواج میکشد و یک ساله به طلاق. که بیشک او را سرخوردهتر برجا میگذارد. خودش میگوید برای فرار از وثوقی و برای آن که دستش به او نرسد، مدتی در خانۀ خانم پوران زندگی پنهان داشته است. چرا؟ این چه رابطهای بوده که او باید خانۀ خود را رها کند و مخفیانه در جای دیگری زندگی کند؟ چرا از بهروز وثوقی میترسیده؟ آیا بار دیگر تکرار همان الگوی مرد پدر سلطه در برابر زن کودک اسیر است که اینجا مرد در نقش عاشق ظاهر شده؟ ازدواج با بهروز وثوقی نیز او را از بند کودک معصوم بیپناهش آزاد نمیکند. رابطهای نیست که او را به پختگی و بلوغ برساند و پس از یک سال به طلاق میکشد. شنیدهام که کتاب مصاحبهای با او دربارۀ زندگی خودش تهیه و در تاجیکستان منتشر شده است. شاید در آن کتاب دراین باره بیشتر گفته باشد.
گوگوش یک سال مانده به انقلاب (۱۳۵۶) به ازدواج سوم دست میزند. با فردی معمولی. نامش همایون مصداقی. ازدواجی که دوازده سال طول میکشد و یازده سال آن در دوران بعد از انقلاب میگذرد. در دوران انقلاب در آمریکاست و قصد دارد آنجا بماند و کار کند. همان کاری که بلد است. کار صحنه. اما سرخوردگی و بیتکلیفی ایرانیان آن روزگار در لسانجلس و کسادی بازار کار کنسرت و نمایش، او را به ورطۀ بیپولی میآندازد. به رغم آن همه دستمزدهای کلانی که به عنوان خواننده و بازیگری موفق و محبوب به دست آورده، ذرهای از پولی را که از آغاز عمر تاکنون به کف آورده در اختیار ندارد. کودکان اختیار دارایی خود را ندارند.
پس با به جان خریدن خطری که در بازگشت در انتظار اوست، و به رغم هشدارها و زنهارها، دل به دریا میزند و به وطن بازمیگردد. هیچ تصوری از حکومت جدید ندارد. هنوز نمیداند که کارش درحکومت جدید از نوع جرم و خیانت شمرده میشود و شاید مجازات اعدام در پی داشته باشد.
پس از انقلاب پای گوگوش از خانههای ما بریده شد. دیگر او را ندیدیم. اما بعضی شایعات و خبرها دربارۀ او میشنیدیم که معلوم نبود تا چه حد صحت دارند. خبرهایی دربارۀ بازداشت و مصادره شدن اموالش. حتی میگفتند که برای نجات جانش صیغۀ آخوند حاکم شرع شده یا رشوه داده. یا فلان آیتالله مهم به او اماننامه داده. اما اینگونه خبرها دربارۀ بازیگران و خوانندگان زن وجود داشت و منبع و مرجع موثقی نداشت. پاسخ همه را خود او میداند و میتواند بدهد اگر بخواهد. روزی که از قضاوت دیگران دربارۀ خودش نهراسد و ترسهای کودکیاش از قضاوت بزرگترها ریخته باشد. به هرحال در مصاحبه با هما احسان پاسخی به این پرسشها نمیدهد.
گوگوش بعد از انقلاب به زندان میرود. مانند همۀ خوانندگان زن از خواندن ممنوع میشود، اما ممنوعیتها درمورد او شدیدتر است. او در ضمن برای همیشه از بازیگری و سفر به خارج از کشور نیز ممنوع میشود. و اگر خوانندگان زن اجازه داشتند دست کم در حضور تماشاگران زن بخوانند، اما برای گوگوش حتی این هم ممنوع است... و او جز خوانندگی و بازیگری و رقص بر صحنههای نمایش چه کار دیگری بلد است. حال که اینها را از او گرفتهاند، از او چه میماند؟
تبعید گوگوش از صحنه: فائقه فائق میشود
خانۀ واقعی گوگوش صحنه نمایش است. ۶۸ سال از عمر ۷۰ سالۀ خود را بر صحنه گذرانده. بر صحنه است که اختیاردار وجود و ارباب هستی و مالک دارایی خود است. بیرون از صحنه همان کودک زنی است که همواره تحت سلطه و اختیار مرد پدر ارباب است. بر صحنه است که گوگوش بیترس و بیپروا، خود واقعیاش را در رابطهای بیواسطه و مستقیم با تماشاگران نشان میدهد. و حالا گوگوش را از خانهاش، از وطنش، تبعید کردهاند. بیرون از صحنه، گوگوش، هرچند در وطن، اما مهاجری غربتی است. کسی نیست. کارهای نیست. زنی است معمولی و خانهنشین که باید با نام و هویتی دیگر، در زیر سایۀ مردی دیگر، و در خانۀ امن نهاد ازدواج، روزها را به شب و باز به روز برساند. «گوگوش» دیگر نیست. در این فضای خالی شده از «گوگوش» است که «فائقه» پا به میدان میگذارد. «گوگوش کودک» در همه این سالها چنان همۀ فضا را اشغال کرده بود که جایی برای ابراز وجود فائقه نگذاشته بود. اما حال که دیگر از آن جماعتی که از او «گوگوش روی صحنه» طلب میکرد، خبری نیست، پس در بیرون صحنه و در خانۀ شوهر، فائقه است که پا به میدان میگذارد و به فریاد گوگوش میرسد. فائقه است که از پستو بیرون میآید، رشد میکند خود واقعی و قابلیتهایش را مینماید و دست گوگوش را نیز میگیرد و با خود میبرد و به بلوغ میرساند.
گوگوش پس از انقلاب یا همان فائقه بالغ زن، این زن خانهدار و معمولی و ساده، شخصیت بالغ و عاقلی است که برعکس گوگوش پیش از انقلاب، که به حکم کودک وارگی اختیار عواطف و اموال و دارایی خود را نداشت، اکنون دریافته است چگونه اختیار زندگی خود را، چه معنوی و چه مادی، به دست گیرد. به کتاب خواندن و خودآموزی روی میاورد. میدانیم که پس از تحصیلات ابتدایی او را به دبیرستان نگذاشتند. اکنون فائقه میخواهد چیزی را که در تمام عمر گوگوش از او دریغ شده بود به او بدهد. خود را غرق خواندن میکند و همه جور کتابی میخواند. از رمان و شعر تا فلسفه و روانشناسی و تاریخ. در این خودآموزی و پرخوانی جهانهای دیگر را کشف میکند. از جمله جهان عرفان را، که در آن هم پناهی برای خود جسته و هم مدرسهای برای تربیت و تعلیم خویش یافته. و معلمش در این خودسازی و خودآموزی مولانا است. هوش و استعداد شگفتیآورش اینجا هم به مددش میآید. تا جایی که حتی خود شعر میسراید:
در این خلوتگه امشب با خدا گویم کهای ایزد
ترانهخوانی و شعر و مناجات از تو انگیزد
چه گویم من که مُهرم بر لب است از عشق لاهوتی
و کس را در حضور تو نمیبینم که برخیزد
در این دوران است که با خودش آشتی میکند. به جای آن خودزنیها خودنوازی میکند. و در همین دوران است که حتی نامادری ظالم را میبخشد.
بر من معلوم نیست که چرا ازدواج سوم دوام نمیآورد و چرا بعد با مسعود کیمیایی ازدواج میکند. برخی میگویند تمهیدی بوده برای آن که از کشور خارج شود تا بتواند بار دیگر بر صحنه ظاهر شود.
گوگوش فائقه به صحنه برمیگردد
در سال ۲۰۰۰ میلادی، ۱۳۷۹ خورشیدی، گوگوش یا فائقه، و بهتر بگویم گوگوش با فائقه، از ایران خارج میشود. اکنون فضای بیرون از کشور دیگر شده است. جای آن نسل از دست رفتۀ ایرانیان مهاجر و آوارۀ روزگار انقلاب را نسلی نو در قالب جامعهای پرجمعیت و موفق و ثروتمند و با اعتماد به نفس گرفته است. نسلی که به دوران پیش از انقلاب چون بهشتی گمشده میاندیشد و گوگوش در خاطرهاش حوری آن باغ بهشتی است. نبوغ و خلاقیت گوگوش و عقل و دوربینی فائقه او را چون ستارهای درخشان بر صحنههای بینالمللی با تماشاگران دهها هزار نفری تابناک میکند و به موفقیتی بیسابقه که خود انتظارش را ندارد میرساند. برای اولین بار بعد از بیست و یک سال دوری از صحنه، در خارج از کشورش به روی صحنه میرود. با سابقهای که از گذشته و از ایرانیان لس آنجلس در آغاز انقلاب دارد، نمیداند که این ترک وطنکردگان ایرانی تا چه حد از او استقبال میکنند. جوانان همسالش که اکنون سالمندانند تا چه حد وقت و توان و پول تماشای او را دارند و جوانان امروز، گیرم موفق و جا افتاده در محیط مهاجرت، از کجا او را به یاد میاورند.
ریسک بزرگی است. و او اهل ریسک است. زندگیاش همه خطرکردن بوده و این نیز ادامۀ آن است. بخت خود را میآزماید. در تورنتوی کانادا، در سال ۲۰۰۰، برای اولین بار بر صحنه میآید. باورنکردنی است. سیل جمعیت و خیل تماشاگران چنان عظیم است و تحسین و تشویقشان چنان پرشور، که نظیرش را حتی در روزگار اوج شهرت و محبوبیت هم به یاد ندارد. گوگوش بر این صحنه به سجده درمیآید. سجدۀ شکری که رو به خاک و به پایین ندارد. سر و دستان را رو به اسمان، به اوج میگیرد و اشک شوق میریزد. او اکنون باز به وطن رسیده است. به صحنه. به جایی که کارش گناه و زشت و حرام و بزه و هرزگی نیست. هنر است. ستودنی است. پاک سازنده و نزهت بخش است. به روحها و جانها شور و شادی و به روح و جان خودش صفا و شوق عرضه میکند.
و این گوگوش ربطی به آن گوگوشی که میشناختم ندارد. چرا، هنوز بدن و صورتش شباهتی با آن گوگوش اشنا دارد، اما طرز اجرا و صحنه گردانیاش بکلی تغییر کرده است. حالا تمام اختیار صحنه و حتی به نوعی رهبری ارکسترش را به دست گرفته. کنسرتش را به نام ایران آغاز میکند. دکور صحنه ستونها و سرستونهای تخت جمشید است. و به احترام شاملو یک دقیقه سکوت میکند. او عمری برای مردم خوانده و بازی کرده و نبض جماعت در دستش است. نقطههای تأثیر و تأثر این جامعه ایرانی جدید را میشناسد. همین اندک بوی سیاسی و فرهنگی که به کنسرتش میدهد تصویری دیگر به مخاطبان ارائه میدهد. گویی میخواهد بگوید که حال که در آستانۀ دهۀ پنجاه عمر خویشم، اگرچه آن دختربچه شاد و شیطان نیستم، اما خانمی موقر و اهل سیاست و فرهنگم. او این بار این گونه خود را در دل مردمش جا میکند.
چندین سایت و بلاگ در فضای مجازی به نام او ساخته میشود. جوانان و سالمندان هریک به گونهای و به دلیلی جزو هوادارانش میشوند و به او افتخار میکنند. برنامه تلویزیونی «آکادمی گوگوش» را ابداع میکند، و در کنسرتهای بزرگش شوهای خوانندگی را هم اجرا و هم اداره میکند. اجرایش با همان سبک و سیاق قدیم است منتها با طمأنینه و وقاری که برازندۀ این خانم سالمند است. دست همکاران قدیمش را هم میگیرد و با عباس شماعیزاده و ماتیک و منوچهر جشم آذر شوهای مشترک اجرا میکند تا نوستالژی برای تماشاگران کامل شود، هم برای میان سالانی که کودکی و جوانی را پیش از انقلاب با گوگوش گذراندهاند. و هم برای جوانانی که پس از انقلاب به دنیا آمده و خاطرهای از او ندارند اما شنیدن و دیدن این دیوای ایرانی، با آن سبک بیمانند اجرا که روح و حس در آن دمیده است، برای شان هوایی تازه و شگفتیآور از خاطرهای به نام ایران است.
اما برای من این خانمی که به نام گوگوش میخواند غریبهای آشنا (۸) است. هم ان گوگوش قدیم است و هم نیست. هم آشنا و هم ناآشناست. به راستی این خانمی که میخواند کیست؟ فائقه خانم پخته و باتجربه و عاقل است یا گوگوش کوچولوی طفلک معصوم؟ هردو است؟ هیچکدام؟
باز به دنبال گوگوش در اینترنت جستوجو میکنم. او را در کنسرتهای بیرون از کشور همچنان توانا و خستگیناپذیر و مسلط بر صحنه مییابم. در دوبی، در استانبول، در لندن، در کانادا، در آمریکا. بر صحنههای عظیم و سالنهای وسیع و دهها هزار نفری. با صندلیهای پر و بلیطهای گرانقیمت که پیش فروش و نایاب شده. او را در کنار پسرش میبینم که پس از تجربهای ناموفق در زمینۀ خوانندگی، اکنون میخواهد باشگاه ورزشی تأسیس کند. احتمالاً با سرمایهای که از مادر میگیرد. ادامۀ الگوی مرد–ارباب؟ و گوگوش در کنار نوهاش. دختر نوجوانی که شباهتی پیدا و پنهان به مادربزرگ دارد. به نظر میرسد که دوران جدایی به سر رسیده. گوگوش اکنون به صحنه رسیده. به همان وطن و خانۀ اصلیاش. خانوادهای هم پیدا کرده. خانوادۀ پسرش. پس از سالها دوری به پسرش، که اکنون در نقش مرد کودک از او استفادۀ مالی میکند، پیوند خورده، و در قالب نوهاش به نوجوانی خود رسیده، و فائقه را درکنار دارد. گوگوش و فائقه در کالبد این خانم جذاب و سالمند به هم درآمیختهاند، با هم آشتی کردهاند، و با هم یکی شدهاند.
کوچ غریب و راز نگاه
گوگوش سرانجام سرنوشت خود را در بیرون و درون صحنه به دست گرفته است. نه قیم دارد و نه ارباب. به استقلال و آزادیای تصورناپذیر رسیده است. اختیار دارایی خود را به دست گرفته است. باید اکنون خوشبخت باشد. آیا خوشبخت است؟ پس این ترانههای غریبانه و غمانگیز از کجاست؟ این شکایتهای جدایی و جداماندگی از چه روست؟ جدایی از چه؟ از وطن؟ کدام وطن؟ وطنی که در آن غریب بود؟ گوگوش باید اکنون و اینجا با جوش خوردن زخمهایش، با به هم رسیدن شکافهایش، با مالک و مختار شدن هستی و داراییاش، به خوشبختی رسیده باشد. پس این غم عمیق که همچنان در نگاه او مانده است از چیست؟ غمی که شاید در نگاه همۀ ما، مایی که هنوز خود را ایرانی میدانیم، باشد. ما آدمیان «در وطن خویش غریب» که در جستوجوی وطن از غربتی به غربت دیگر پناه میآوریم. غافل که این جابهجاییها نه از مقولۀ سفرهای دوسرۀ رفت و بازگشت دار، که از جنس «کوچ غریب» است. کوچ غریب که از «غربتی به غربت دیگر»(۹) و به غربتهای دیگر میرود تا سرانجام در قبری در غربت، با آرزوی آغوش وطن، ماسیده در نگاهی دوردست، از کوچهای غریبانه آرام بگیرد. شاید غربت است نام آن غم ازلی که در عمق نگاه او خانه کرده است.
—————————————-
۱- نگاه کنید به «مصاحبه هما احسان با گوگوش» در یوتیوب، لسآنجلس، کالیفرنیا.
۲و ۳ و ۴ و ۵ و ۶ و ۷- همان.
۸- برگرفته از نام یکی از زیباترین ترانههای گوگوش، «غرب آشنا»، شعر از اردلان سرفراز، آهنگ: عباس شماعیزاده، تنظیم: واروژان.
۹- کوچ غریب را به یاد آر / از غربتی به غربت دیگر... از شعر «نه باوری، نه وطنی»، سروده احمد شاملو.