از پیانو تا صحنه
گفت‌وگوی جلال سرفراز با میترا زاهدی
- ”دنبال آن لحظۀ ناب، که همۀ اِلِمان‌های تئاتر به هم وصل می‌شوند، و زمان از حرکت باز می‌ماند. شاید همان لحظۀ تمرکزی که فروغ فرخ‌زاد از آن حرف می‌زد. نزدیک شدن به آن جوهر. ماه‌ها تمرین و زحمت، فقط برای تجربۀ مشترک آن “آن”ِ تکرار ناشدنی. تامل در آینه‌ای که هم خودت، و هم تماشاگر را دربر می‌گیرد. لحظه‌ای که آدمی به ناگهان در خود می‌نگرد، و انگار انسان را با همۀ تاریخش یکجا می‌بیند.”
میترا زاهدی – کارگردان تئاتر در برلین
*
- از خودت بگو میترا
- دوست داری از کجا شروع کنم. بزودی ۵۸ سالم می‌شه.
- اما اصلن بهت نمی‌آد.
خب معلومه چرا. تئاتر آدم را جوان نگه می‌داره...
سی سالی از آشنایی من و میترا زاهدی می‌گذرد،. هنرمندی که کم و بیش کارش را در صحنه و پشت صحنۀ تئاتر دنبال کرده‌ام، روزگاری پیانو می‌زده، و دوست داشته پیانو بزند. حالا بیست سالی ست که ویولونسل می‌زند. از هموندان یک ارکسترسمفونیک آماتوری ست، با چهل نوازنده، که سالی یک بار کنسرتی برگزار می‌کند. میترا تحصیلکردۀ تئاتر است و دستِ کم از ۳۴ سال پیش تا کنون سرو کارش با صحنه است ... او در برلین زندگی می‌کند و تا کنون نمایشنامه‌های متعددی را به صحنه آورده. اما دربارۀ کارهایش کم نوشته‌اند، شاید هم بسیار نوشته‌اند و من کم خوانده‌ام. از او چند نمایش تئاتری دیده‌ام. “ایرانی” ترینش شیرین و فرهاد بود، نمایشی به قلم ناظم حکمت. یکی دیگر از زیباترین کارهایش ”مهمانسرای دو دنیا” اثراریک امانوئل اشمیت است که با عنوان “وضعیت صفر” به صحنه آورده و اجراهای متعددی داشته است.
اگر بخواهم در یک جملۀ کوتاه از میترا بنویسم، باید بر پرکاری و بی ادعایی‌اش تاکید کنم. میترا از زندگی بسیار آموخته، و آدم خوشبینی ست. او بر آن است که هر روزی از زندگی هدیه یی ست. فرصتها پیش روی ماست. حیف است که از دستشان بدهیم...
محلی برای تمرین زندگی
میترا در این سالهای اخیر هر از چند ماهی کاری را به نمایش می‌گذارد، که دستاورد تلاش و همکاری چند سالۀ او و برخی از کسانی ست، که تا پیش از آشنایی با او با هنر تئاتر آشنایی چندانی نداشته‌اند. بیکارانی که بخاطر درگیری‌های زندگی از چرخۀ کار حرفه یی بیرون افتده‌اند. از طرف ادارۀ کار به میترا معرفی می‌شوند، تا در پروژۀ Theaterpädagogikدر محل Kreativhaus برلین شرکت کنند.. میترا میکوشد با کشف استعدادهای داشته یا نداشتۀ چنین کسانی از طریق تمرینهای تئاتری، در روند کار خلاق توانایی‌های درونی شان را تقویت کند، و اعتماد به نفسشان را به آنها برگرداند. نمی‌شود گفت: هنرپیشه‌های آماتور، بلکه همان”آدمهای بیکار” ی، که ابتدا به تردید پا پیش می‌گذارند و سپس آنچنان دلبستۀ تئاتر می‌شوند، که دلشان نمیخواهد به راحتی صحنه را ترک گویند. شناخت چنین شیوۀ دشواری با حضور در جریان تمرینهای روزانه ممکن است.
از چگونگی کارش می‌پرسم.
می‌گوید:
- سعی می‌کنم بازیگرها به دورۀ بچگی شان برگردند. شاد باشند. شادی شان را فریاد کنند. شوخی کنند. به سرو کلۀ هم بپرند. به قول آلمانی‌ها همه چیز را Todernst و یا بقول خودمان زیاد جدی نگیرند.
- بنابراین خودت هم باید بچه بشی، و با اونا تو بازی شرکت کنی.
- معلومه. هر روز. منتها برای گرم شدن و آمادگی برای کار اصلی.
- پس راز جوانی تو هم همین است.
- البته.
میترا در ادامۀ صحبتش می‌گوید:
- اعضای تیم من به دلایل مختلف بیکار شده بودند. بخاطر افسردگی. الکلی بوده‌اند، یا اهل مواد مخدر. یا ترس دارند. اتفاقهای ناخوشایندی در زندگی شان افتاده . یا محجوبند و خجالتی. اینها سبب شده که نتوانند مثل بقیه جذب بازار کار شوند. دولت هم بودجه یی تعیین کرده، که بیایند پیش من. روزانه سه تا شش ساعت با هم تمرین بدنی می‌کنیم. تمرین صدا. تمرین تنفس. بداهه کاری. کار روی متن، و از این دست کارها. در واقع از من درس بازیگری می‌گیرند.و بعد از تقریبن شش ماه روی صحنه می‌روند..
بیشتر کنجکاو می‌شوم.
میترا می‌گوید:
- با هم خیلی حرف می‌زنیم. به حرفهاشان با دقت گوش می‌کنم.. به معنی واقعی کلمه سعی می‌کنم جدی شان بگیرم. فقط یک مدیر نباشم. از بالا نگاهشان نکنم. بهشان دستور ندهم. تا آنجا که قبول کنند که از راه تئاتر بتوانند آزادانه فکر کنند. مسائل شخصی شان را بهتر بشناسند و با آمادگی بیشتر به محیط کار برگردند..
می‌پرسم:
- تکلیف هنر چه می‌شود؟ تکلیف تئاتر؟
- نمی‌خواهم بگویم پروژه یی که با هم تمرین می‌کنیم هنر است. هدف اصلی تربیت هنرپیشه نیست، بلکه به زندگی برگرداندن انسانها یی ست، که به دلایلی از خود بیگانه شده‌اند. در عین حال تلاش من این است که از طریق کار خلاق به هنر هم نزدیک شوند.
- مثلن چه جور؟
میترا می‌گوید:
- فرض کن که کسی مشکلی دارد. بهش پیشنهاد می‌کنم که مشکلش را به صورت یک گفت و گو بنویسد.
- جالب.
- بعد می‌نشینیم و بر سر دیالوگ صحبت می‌کنیم.. خب. اول می‌گوید نمی‌دانم چه جوری؟ می‌گویم کمکت می‌کنم. و راهنمایی ش می‌کنم.. بالاخره متنی نوشته می‌شود.. با هم می‌خوانیمش. بعد با بچه‌های دیگر صحبت می‌کنیم. ایده‌های جدیدی مطرح می‌شود. روی یک صحنه، یا دیالوگ چند نفری کار می‌کنیم. به نوعی تقسیم کار می‌شود. یکی می‌نویسد. دیگری پیشنهادی می‌کند. بقیه‌اش را دیگری می‌نویسد، و کم کم موضوعی که خیلی شخصی بوده، و حتا به صورت یک گره روانی در درون آدمی پنهان بوده، تبدیل به یک مسالۀ اجتماعی می‌شود.
- و بعد؟
- می‌کوشم با چنین تجربه‌هایی کار کنم. متنهای شکل گرفته را صیقل بدهم. اگر کافی بود، به صورت یک صحنه، و اگر نبود، نمونه‌هایش را در متنهای ادبی و تئاتری پیدا کنم. آنها را در هم بریزم و برای صحنه آماده کنم.
- یعنی ترکیبی از متنهای شناخته شدۀ تئاتری، و بدیهه سازی.. در واقع برداشتِ آزاد..
- بله. همین طور است. اگر به همۀ بروشورهای تئاتری ما در Kreativ haus نگاه کنی، می‌بینی که برداشت آزاد است.
- چند سال است که این پروژه را شروع کردی؟
- حدود هشت سال. از سال ۲۰۱۲ تا حالا ...
برداشت آزاد
در این هشت سال چندتایی از این نمایشها را دیده‌ام، از جمله نمایشی از دورن مات به نام “ملاقات بانوی سالخورده” در سال ۲۰۱۵
میترا می‌گوید:
- در متن “ملاقات” تغییر زیادی ندادیم. در جاهایی کوتاهش کردیم و در جاهایی چیزهایی کم و زیاد شده بود. خُب. آن یک متن ادبی و تئاتری بود. ولی در متنی که اخیرن کار کردیم و تو هم آن را دیدی ...
- ”الی و شعبده بازان”
- بله. ساختار اصلی نمایش از ” میشاییل اِند” است. یعنی فیگورها از او گرفته شده. اما هشتاد درصد نمایش را خودِ بچه‌ها نوشته‌اند. فقط بیست درصد کار نویسنده است.
- این لطمه یی به کار نویسنده نمی‌زند؟
- در تئاتر چنین کاری مرسوم است. به همین دلیل می‌نویسیم: برداشتِ آزاد.
صحنه‌ای از ملاقات با بانوی سالخورده
میترا می‌گوید:
- در تمام مدتی که روی این نمایش کار می‌کردیم بداهه کاری جای مهمی داشت. بچه‌ها متوجه شدند که بهتر است مسائل خودشان را دور نزنند.چون بهترین ماتریال هنری همان مقاومتهای درونی ست، و اگر پیگیر باشی جواب می‌دهد.در عین حال اینطوری می‌توانستند از بیرون به خودشان نگاه کنند. به نظر من هر انسانی خلاق است. یا بهتر بگویم: میتواند خلاقیتی را در خودش کشف کند. به تجربه متوجه شدم که بعضی‌ها در جریان کار ” پُررو” می‌شوند. اعتماد به نفسشان را به دست می‌آورند. یاد می‌گیرند که حرفشان را بزنند و مشکلاتشان را قورت ندهند. اینجا محلی برای تمرین زندگی ست. برای این که خودشان را باور کنند. ارزشهای خودشان را بشناسند.
می‌پرسم:
- بازدهِ این کارها روی تماشاگران چه بوده؟ و یا چی هست؟
- بسیار مثبت. ببینید! در جریان هر پروژه، بعضی‌ها که تا پیش از آن انگ بیکاری خورده بودند، متوجه می‌شوند که نباید تسلیم شوند. در آنها توانایی‌های پنهانی ست، که از درونشان بیرون می‌زند. تماشاگر هم به کار آنها باور می‌کند. می‌بینند که آدمها دوستشان دارند. به هنرشان احترام می‌گذارند. چنین آدمهایی شاید طعم موفقیت را قبلن کمتر چشیده باشند. وقتی موفقیتشان را روی صحنه می‌بینند و از طرف تماشاگر تشویق می‌شوند، با زندگی آشتی می‌کنند.
- می‌بینم که برخی از بازیگران تو خیلی جوانند.
- از جوان ۲۳ ساله در تیمم هستند تا افراد ۶۰ ساله.
- آیا این آمادگی، یا بقول تو اعتماد به نفس را هم در خود می‌بینند که با دیگر تئاتری‌ها کار کنند؟
- حتمن. از آنسامبل من چند نفرمورد توجه کارگردانهای دیگر قرار گرفته‌اند و از آنها دعوت به کار شده.
نمی‌توانستم با خودم شوخی کنم
با میترا به گذشته بر می‌گردیم. به دورانی سپری شده.
می‌گوید:
- دشواری‌های دوران انقلاب. جنگ. فرار از کشور. تجربه‌های فضای مهاجرت . مشکلات عدیدۀ روانی. همه و همه دست به دست هم دادند. و ما بایستی همۀ این سختی‌ها را بر خودمان هموار می‌کردیم، این کار آسانی نبود. نمی‌شد با این همه شوخی کرد. من حتا نمی‌توانستم با خودم شوخی کنم. به خیلی چیزها بخندم. تلخ بودم شاید.. دوستانی که آن سالها را به یاد می‌آورند، شاید برخوردهای شدیدی از من دیده باشند.. اینها سبب شد که مریض شوم. در جریان زندگی متوجه شدم که باید روی خودم خیلی کار کنم. رفتم یک دورۀ درمانگری (Heilpraktikerausbildung )دیدم. این گزینه حالم را بهتر کرد. توانستم زندگی را راحت تر بگیرم.
- و حالا از همین تجربه در آفرینش کار تئاتر بهره می‌گیری.
- البته . و راستی حالا می‌توانم به خودم هم بخندم.
- و اما خودِ تو.. دلت می‌خواهد توی همین محدوده بمانی؟ یا این که گاهی بزنی بیرون و جدا از این مسائل پداگوگیک کاری را به صحنه بیاوری، که برایت جذابیت بیشتری داشته باشد؟
- پرسشِ جالبی ست. من قبلن در تئاترهای بزرگ کار کرده‌ام. مثلن در “Burgertheater” وین. یا “Schaubühne” و “ِDeutsches Theater” برلین، و یا در “Volkstheater” مونیخ. خُب من شاگرد ”ژرژ تابوری” بودم. او هم فضای رسمی و پر زرق و برق تئاترهای بزرگ را دوست نداشت. می‌گفت: دلم می‌خواهد بروم توی دخمه‌ها. دنبال یک گزینه بود. من در واقع از او رنگ گرفتم. دوست دارم بدون سر و صدا در همین جا کار کنم. دنبال کارهای به اصطلاح “مهم” و “بزرگ” نیستم.
می‌گویم:
- تا آنجا که یادم هست، تو در جاهای دیگری از برلین، با گروه‌های دیگری هم کار می‌کردی.
- البته. مثلن چند سال پیش یک گروه تئاتر آزاد درست کردم. اسمش بود: Die unzuMUTbaren. روی دو نمایش کار کردیم که موفق بود. چند نفر از بچه‌های همین گروه، و چند نفر از همکاران سابقم جمع شدیم. برایم لذتبخش بود. چون داشتیم کار هنری می‌کردیم. ولی در اینجا کار ما فقط هنری نیست، بلکه اجتماعی هم هست. ارزشهای هنری در اینجا قدری کمرنگتر می‌شود. با این وجود کارم را خیلی دوست دارم. همکارهای نازنینی دارم، و داشتن همکاران خوب جزء بدیهیات نیست. خیلی قدردانشان هستم.
- کدام همکارها؟ همین کسانی که باهاشان کار می‌کنی؟
- نه. نه. همکارانی، که خودشان پداگوگ هستند. خوشبختانه از نظر مالی در مضیقه نیستیم. این شانس خوبی ست. من در همان رشته یی کار می‌کنم، که درسش را خوانده‌ام. خیلی از سالها بدون دریافت پول کار می‌کردم. اگر قرار بود روی پروژۀ یک ساله یی کار کنم، مثلن برای یک ماه پولی می‌گرفتم. نه بیشتر. باید تن به کارهای دیگری می‌دادم، که وقتگیر بود. ولی الان دغدغۀ کمتری دارم. می‌توانم با حق الزحمۀ ماهانه‌ام زندگی کنم.
با میترا سری به سی و اندی سال پیش می‌زنیم. یعنی پیش از مهاجرت
- می‌دانم که تئاتر را از ایران شروع کردی. کجا؟ و چگونه؟ با چه گروهی کار می‌کردی؟
- کار نمی‌کردم. درسش را می‌خواندم
- هنرهای دراماتیک یا هنرهای زیبای دانشگاه تهران؟
- هیچکدام. “مجتمع فرهنگ و هنر اسلامی”.
- عجب. اسمش را شنیده بودم. اما نمی‌دانستم دانشکده است.
- چرا! روی کارت دانشجویی من نوشته شده بود: دانشکدۀ تئاتر. استادان ما اغلب تحصیلکردۀ غرب بودند. مثلن خانم مهوش آژیر که از انگلستان آمده بود.. یوگا درس می‌داد و فن بیان. یا خانم حائری که از آمریکا آمده بود و درس بازیگری می‌داد.
- در ان زمان چیزی به نام تئاتر اسلامی وجود خارجی نداشت. مگر که می‌رفتند و چندتا تعزیه خوان استخدام می‌کردند، البته بعید هم نبود.
- درست می‌گویی. چند نفر از استادان دانشکدۀ هنرهای دراماتیک هم به ما درس می‌دادند.
- مثلن چه کسانی؟
- دکتر ناصر آقایی، که تاریخ تئاتر و ادبیات فارسی درس می‌داد. آقای تقی زاده، استاد ادبیات نمایشی بود. علیرضا خمسه، که پانتومیم درس می‌داد. همچنین جابر عناصری که اسطوره‌ها و نمایشهای آیینی را درس می‌داد.
- از این دانشکدۀ به اصطلاح اسلامی فارغ التخصیل هم شدی؟
- نه. بعد از دو سال درش را تخته کردند.
- چرا؟
- از ما خواستند که برای تبلیغ جنگ به جبهه برویم. نپذیرفتیم. ما همه ضد جنگ بودیم. از استادان گرفته تا شاگردان. آنها هم عذرمان را خواستند و خداحافظ..
- البته در چنین مجتمع‌هایی در ایرانِ آن زمان کسانی چون آقای مخملباف هم بیرون آمدند، که امروزه چهرۀ سرشناسی در هنر سینماست. بگذریم.
تا آنجا که یادم هست، اغلب هنرمندان در آن سالهای نخست انقلاب با سیاست هم درگیر بودند. میترا هم گرایش چپ داشته. میان اقلیت و اکثریت در نوسان بوده. با برادرش محمد، که توده یی بود،ه، و در همان زمانها دستگیر شده و به زندان رفته، بر سر مسائل سیاسی بحث می‌کرده، و گاهی هم سری به تشکیلات زنان حزب توده می‌زده. فکر می‌کردم که چنین فعالیتهایی سبب مهاجرتش به آلمان شده. اما به نظر می‌رسد که میترا دلایل دیگری برای خروج داشته، که موضوع گفت و گوی ما نیست.
از پیانو تا چلو (ویولون سل)
می‌پرسم:
- چه سالی به آلمان رسیدی؟
- نوامبر ۱۹۸۵
از همان اول می‌خواستی به آلمان بیایی؟
- نه. من بیشتر دوست داشتم به وین بروم و در آنجا موسیقی بخوانم. عشق اول من موسیقی بود، نه تئاتر. از ۹ سالگی پیانو می‌زدم. خیلی هم جدی. بعدها شاگرد هم داشتم.
- یعنی درس پیانو می‌دادی؟
- بله. من از این راه زندگی می‌کردم. به خانه‌ها می‌رفتم و درس می‌دادم. در هجده سالگی حتا از پدرم بیشتر پول درمی آوردم.
کنجکاو می‌شوم
- پس چرا موسیقی را دنبال نکردی؟
- ترس. حسابی می‌ترسیدم. خوب می‌توانستم درس بدهم. ولی از پیانو زدن در حضور دیگران می‌ترسیدم. می‌کوشیدم از همه پنهان کنم.
- از چی؟ چرا؟
- شاید به علت یک درگیری روانی. به برادرم سفارش می‌کردم مبادا به کسی بگوید که من پیانو می‌زنم. همیشه روی پیانو را با پتو می‌پوشاندم.
- نگفتی چرا؟
- چون “چپی” بودم. خیلی از چپی‌های آن دوره فکر می‌کردند فقط بچه پولدارها پیانو می‌زنند. در حالی که خانوادۀ من از طبقۀ متوسط بود.
- عجب؟ به تو اعتراضی هم شده بود؟
- نه. نمی‌دانستند. سعی می‌کردم از همه پنهان کنم. در حالی که تمام عشق من به موسیقی بود.. به بتهوون.، چایکوفسکی، شوبرت ... اما ترس از اشتباه کردن در نوازندگی دست از سرم برنمی داشت.
- حتا در مهاجرت؟
- بله. حتا در اینجا. وقتی به آلمان آمدم، همۀ فکر و ذکرم این بود که موسیقی بخوانم.. اما باید دوران پذیرش پناهندگی را پشت سر می‌گذاشتم.، که ۲۱ ماه به درازا کشید. یک ماه در برلین بودم، و ۲۰ ماه در روستای دورافتاده یی در جنوب آلمان. در این مدت حتا نخستین دادگاه برای رسیدگی به تقاضای پناهندگی من تشکیل نشده بود.
مختصر این که میترا در کنار فعالیتهای مرسوم آن دوره، پس از این مدت به عنوان پناهندۀ سیاسی پذیرفته شد و در امتحان ورودی دانشگاه شرکت کرد و قبول شد.
می‌پرسم: کجا؟
می گوید: علوم تئاتر Theaterwissenschaftدر مونیخ.
- اما تو گفتی که می‌خواستی موسیقی بخوانی.
- داستان غم انگیزی ست. من خودم را برای شرکت در امتحان ورودی دانشگاه موسیقی در کارلسروهه آماده کرده بودم. ساز من پیانو بود. اما گفتند باید دو تا ساز داشته باشی. فقط پیانو کافی نیست. مانده بودم که چطور می‌توانم یک ساز جدید یاد بگیرم. گفتند آواز بخوان. شش ماه درس آواز گرفتم. معلم آوازم پیشنهاد کرد که ساز اصلی‌ام را آواز انتخاب کنم، و پیانو ساز دومم باشد. متاسفانه توصیۀ اشتباهی بود. موقع امتحان پنج قطعه آواز را انتخاب کرده بودم. اما هنوز قطعۀ اول را درست اجرا نکرده بودم، که گفتند کافی ست. رد شدم. بعد، که پیانو امتحان دادم، گفتند: تو باید پیانو را به عنوان ساز اصلی انتخاب می‌کردی.
- خب در سال بعد هم می‌توانستی شرکت کنی.
- نه. نمی‌شد. محدودیت سنی ۲۴ سال بود، و من ۲۴ سال داشتم. شاید اگر راهنمای خوبی داشتم، می‌توانستم با نوشتن نامه یی موقعیتم را به عنوان یک پناهنده توضیح بدهم و شانس خودم را ازمایش کنم. اما نشد، سرانجام گذارم به همان دانشکدۀ تئاتر افتاد. البته نه در رشتۀ بازیگری. همان محدودیت سنی شامل این رشته هم می‌شد..
- پس تکلیف موسیقی چی شد؟
- در برلین به ویولونسل ادامه دادم. به زبان آلمانی همان چلو. اینطور توانستم به ترس خودم غلبه کنم.
Theaterpädagogik
میترا ضمن تحصیل در دانشگاه تئاتر در برلین نامه‌های متعددی به ژرژ تابوری – کارگردان مجارستانی برجستۀ تئاتر در وین – می‌نویسد، و تقاضا می‌کند که برای کارآموزی پذیرفته شود. نامه‌هایی که تا یک سال بدون پاسخ می‌ماند. او می‌گوید:
- نمایشنامه‌هایش را خوانده بودم. شیوۀ کارش را دوست داشتم، و می‌خواستم به هر قیمتی از نزدیک با کارش آشنا شوم. برایش فاکس می‌کردم و نامه می‌نوشتم. آدم مهمی بود، و از قدیمی ترین کارگردانهای آلمان. سرانجام پس از یک سال پاسخ مثبت داد. به وین رفتم و در سه پروژۀ تئاتری با او همکاری کردم. تجربۀ بسیار جالبی بود. بعد علوم تئاتر را تا مرحلۀ کارشناسی ارشد در دانشگاه آزاد برلین ادامه دادم. بعد از آن هم در دانشگاه هنر برلین شروع کردم به تحصیل تئاتر پداگوگیک – که رشتۀ تخصصی‌ام شد.
- این یعنی دوازده سیزده سال آموزش تئاتر. دختر ۲۳ ساله یی که به مرز سی و شش سالگی رسیده بود.. فقط درس میخواندی؟ یا کار هم می‌کردی؟
- فقط درس نبود. کار تئاتر هم می‌کردم. یا به ابتکار خودم، یا در همکاری با دیگران.
- اجرای نقش هم که می‌کردی. یکی دوتا از یازی‌هایت را دیده بودم.
- البته. گاهی بازی می‌کردم. گاهی کارگردان بودم. گاهی هم دستیار کارگردان.
شروع کار با ایرانی‌ها
- تا آنجا که یادم هست، ابتدا با ایرانی‌ها شروع کردی
- اولین کارم به زبان فارسی با سعید شباهنگ بود. در ۱۹۹۳ به نام “پرواز با صورتک‌ها”. از ترکیب چند کار مختلف. بداهه کاری بود. بعد “زن و اژدها” با فرهاد پایار. بعد ”چمدان” با فرهاد آییش. و در سال ۱۹۹۶ ” آخرین شب شهرزاد” با بازنویسی بهرام مرادی و بازی شریفۀ بنی‌هاشمی . بعد کاری با ایرج جنتی عطایی: در ۱۹۹۸: “پرومته در اوین” بعد با شریفۀ بنی‌هاشمی در ۲۰۰۴.در همینKreativhaus. یک آنسامبل بزرگسالان برای کودکان با شریفۀ بنی‌هاشمی در سال ۲۰۰۴، که روی قصه‌های برادران گریم کار کردیم. بعد شریفه شروع کرد به نوشتن “رکسانا و هفت خان پرواز”. کار قشنگی شد. او به فارسی نوشت. من به آلمانی برگرداندم.. در یک آنسامبل آلمانی کار کردیم. بعدها این کار شریفه در ایران منتشر شد.. بعد هم “زن و اژدها” با فرهاد پایار در سال ۲۰۰۵ .
ادامۀ کار با آلمانی‌ها
میترا از روند ادامۀ کار کارگردانی‌اش در آلمان می‌گوید، که ابتدا با ایرانی‌ها و به زبان فارسی بود. بعد ترکیبی از نمایشهای ایرانی و آلمانی، و سپس آلمانی، و البته یک استثناء. می‌پرسم:
- اگر اشتباه نکنم یکی از نمایشهایی که کارگردانی کردی شیرین و فرهاد ناظم حکمت بود با چند زبان، که برای من خیلی جالب بود. صادق شباویز هم از این کار تو خوشش آمده بود.
- خود من هم هنوز فکر می‌کنم که یکی از زیباترین کارهای من بود.
- شیرین و فرهاد به اعتباری یک نمایش چندزبانه بود. هر بازیگری به زبان خودش حرف می‌زد.
- زبان اصلی نمایش آلمانی بود.. اما بازیگرها از کشورهای مختلف بودند. گفتیم هر کسی به زبان خودش حرف بزند. پنج زبان مختلف. آلمانی. ترکی استانبولی. فارسی. دانمارکی. حتا کلمبیایی.
- واکنش تماشاگران چگونه بود؟
- من سعی کردم از طریق صحنه، تصویر‌ها ، و موسیقی نمایش را برای تماشاگران قابل فهم کنم. جالب بود که در این زمینه مشکلی پیش نیامد.
صحنه‌ای از وضعیت صفر
می‌پرسم:
- زبان آلمانی بجای خود. حالا پس از سی و اندی سال به آلمانی هم فکر می‌کنی؟
- در جریان نمایش بله. جز این ممکن است؟
- بودجۀ چنین پروژه‌هایی چگونه تامین می‌شد؟
- سنات برلین باید تصویب می‌کرد. سال ۲۰۰۴ بود، که به توصیۀ فرهاد پایار ایدۀ پروژه‌هایم را نوشتم و به سنات پیشنهاد کردم. خوشبختانه در طی این سالها هشت پروژه‌ام پذیرفته شد.. در این زمینه من مدیون راهنمایی پایار هستم.
- در مجموع آدم پرکاری بودی. اما بعد ...
- بعد به شدت مریض شدم. آلرژی داشتم و حالم روز به روز بدتر می‌شد.
- خوشبختانه سالها از آن زمان گذشته و تو سُر و مُر و گنده در میان ما هستی.. فکر می‌کنی مهمترین دلیل موفقیتت چیست؟
- این است که سعی نکردم توی لاک خودم بمانم و پاسیو باشم. دوسوم عمرم را در آلمان زندگی کرده‌ام
و به زبان آلمانی، و در چارچوب امکانات و مناسبات فرهنگی این کشورمی توانم به کارم ادامه بدهم.
با میترا صحبت از تماشاگر حرفه‌ای تئاتر می‌شود
می‌پرسم:
- فکر می‌کنی که در این سی چهل سال گذشته تماشاگر حرفه یی ایرانی هم داریم؟
- من تعداد کمی از ایرانی‌ها را می‌شناسم که اهل تئاتر هستند.. . این شامل بسیاری از دست اندرکاران تئاتر ایرانی هم می‌شود، که خیلی کم به تئاتر می‌روند. در حالی که این یک ضرورت است. می‌توان به تئاتر رفت و خیلی چیزها یاد گرفت. آن هم با پول کم.. حتا به تئاترهای بد رفت و به قول لقمان ادب را از بی ادبان هم آموخت. من آن زمانی که وقت بیشتری داشتم، هفته یی سه الی چهار شب به تئاتر می‌رفتم.. بعدن هر دوهفته یک بار، و حالا ماهی یک یا دو بارحتمن به تئاتر می‌روم..
نمایش ایده‌آل
- نمایش ایده آلی هم در نظر داری، که بخواهی به صحنه بیاوری؟ یا این که می‌خواهی در همین وضعیت امروزی خودت را بیشتر با کارهای اجتماعی مشغول کنی؟
- بله. چنین فکری در من هست. گاهی دلم می‌خواهد که کمتر کار اجتماعی کنم، و تمرکزم روی یک کار هنری باشد. هنوز هم این نیاز را در خودم می‌بینم که‌ای کاش چنین امکانی باشد.، که یکی دو کارِ با کیفیت بالا به صحنه بیاورم. در جستجوی متن خوب و دندانگیری هستم، چه فارسی، و چه آلمانی، که روی آن کار کنم. متاسفانه هنوز پیدا نکرده‌ام.
نکته یی که میترا برآن تاکید می‌کند خشونت حاکم بر سینما و تئاتر آلمانی ست ، که پیوسته دارد بازتولید می‌شود.. او می‌گوید:
- من دوست دارم برخی فضاهای خالی را پر کنم و برخی لحظه‌های گم شده را در ذهن تماشاگر بازسازی کنم.
می‌پرسم:
- کدام تماشاگر؟ ایرانی یا آلمانی؟
میترا می‌گوید:
- من در آلمان زندگی می‌کنم، و مخاطب من آلمانی زبان است. با چنین مخاطبی حرف مشترک دارم.
او تاکید می‌کند:
- پس از سی و پنج سال زندگی در مهاجرت به خودم حق قضاوت در امور ایران را نمی‌دهم.
- دربارۀ کارهایت بگو. تا به حال روی چند نمایش کار کرده‌ای؟
- ۲۹ یا ۳۰ نمایش را کارگردانی کرده‌ام. چند”پرفومنس” هم جزء آنها بود، که در جریان سمینارهای زنان ایرانی اجرا کردم، که هنوز هم برخی از دوستان از انها خاطره دارند. بخصوص ” رویا و تحجر ماشینی” ، در ارتباط با شعرهای فروغ فرخ زاد، و در همکاری با محمدرضا مرتضوی و یک کروئوگراف آلمانی.
می‌پرسم:
- می‌توانی بگویی که با این همه کار و در این همه سال دنبال چه بودی؟
متنی زیبا و شاعرانه در ذهن میترا جرقه می‌زند:
- دنبال آن لحظۀ ناب، که همۀ اِلِمان‌های تئاتر به هم وصل می‌شوند، و زمان از حرکت باز می‌ماند. شاید همان لحظۀ تمرکزی که فروغ فرخ زاد از آن حرف می‌زد. نزدیک شدن به آن جوهر. ماه‌ها تمرین و زحمت، فقط برای تجربۀ مشترک آن “آن”ِ تکرار ناشدنی. تامل در آینه یی که هم خودت، و هم تماشاگر را دربر می‌گیرد. لحظه‌ای که آدمی به ناگهان در خود می‌نگرد، و انگار انسان را با همۀ تاریخش یکجا می‌بیند.
- مهمانسرای دو دنیا
می‌پرسم:
- دوست داری کدام یک از نمایشهایی را که به صحنه آوردی باز هم اجرا کنی؟
- مهمانسرای دو دنیا از اریک امانوئل اشمیت. این کار را با عنوان “وضعیت صفر” به صحنه آوردیم.
- من این نمایش را دیده‌ام.
- یک کار دراماتیک و اگزیستانسیالیستی. دربارۀ برزخ مرگ و زندگی. یکی از کسانی که در این پروژۀ کرآتیو‌هاوس نقش مهمی داشت، بارها از من خواسته است که “وضعیت صفر: را باز هم به صحنه بیاورم. شاید در سالگرد ده سالگی این پروژه.
میترا می‌گوید:
- این کار ۱۶ بار به صحنه آمده. نه تنها در محل کرآتیو‌هاوس، بلکه دردو تئاتر دیگرِ برلین..
تئاتر ایرانی در مهاجرت
- چرا با فستیوالهای تئاتر ایرانی همکاری نکردی؟ یا نمیکنی؟ تماشاگران ایرانی فستیواالهایی مثل کلن و‌هایدلبرگ شناختی از کار تو ندارند.
- کار مشکلی ست. در چنین فستیوالهایی اغلب وقت برای تنظیم نور و صحنه کم است، و من در کارهایم به نور و تصویر صحنه خیلی اهمیت می‌دهم. بنابراین ترجیح می‌دهم هر کسی میل دارد به برلین بیاید و کارم را ببیند.
- به هر حال احتمالن در این فستیوال‌ها از تو هم کمکی ساخته است.
- خب اگر کاری از من ساخته باشد، انجام می‌دهم. اما کار خودم را نمی‌برم. چون حتمن دچار مشکل خواهم شد. فرم کار برای من خیلی مهم است.
- از میان “بچه‌ها”ی ایرانی تئاتر در آلمان چه کسانی در کارشان بیشتر موفق هستند؟
- چند نفر هستند که در تئاترهای مختلف کار می‌کنند.. یکی از دخترهای نازنین افغانی ایرانی به نام طاهره‌هاشمی در کارش موفق است. او مدرسۀ بازیگری را گذراند. یکی دو سالی در تئاتر ماکسیم گورکی کار کرد، که از تئاترهای مهم برلین است.. الان در ناسیونال تئاتر وایمار به صحنه می‌رود.در مجموع الان پسر و دخترهای جوان ایرانی _ که البته همۀ آنها را از نزدیک نمی‌شناسم – در تئاتر آلمانی به شکل حرفه یی کار می‌کنند.
صحبت از برخی بازیگران حرفه یی تئاتر ایرانی می‌شود.
می‌گویم:
- اما برخی از دوستان ایرانی ما در تئاتر آلمان چهره‌های جاافتاده یی مثل علیرضا کوشک جلالی و محمدعلی بهبودی، همچنین رضا جعفری هستند، که به شکل حرفه یی کار تئاتر را دنبال می‌کنند. دربارۀ آنها چه می‌گویی؟
- من بانظر تو موافقم. جالب است که علیرضا و من، بی آن که هم را بشناسیم، همزمان با هم، یا کمی با فاصله، در یک جهت کار کردیم.. همانطور که گفتم برای ژرژ تابوری مهم بود که کارگردان حکومت نکند و”اگو” ی خودش را به رخ نکشد. این دیدگاه را– بعد از پخته تر شرن در کار تئاتر - همیشه آویزۀ گوشم کردم. او بر آن بود که کارِ کارگردان بی شباهت به یک ماما نیست.. یعنی کاری می‌کند، که بچه سالم متولد شود. حتا بعضی وقتها اصطلاحاتی را بکار میبرد، که ماماها بکار می‌برند. مثلن: بچه الان در حال حرکت در رَحِم است. الان سرش در ان طرف و پایش ان طرف است و ... الان دارد لگد می‌زند. یا الان دارد به دنیا میآید. او بر آن بود که در اجرای اول نمایش تازه بچه به دنیا آمده و شروع به حرکت کرده.. بعد از اجرای اول هم کار را تصحیح می‌کرد.. این برای من خیلی جالب بود. در واقع کار کارگردان ایجاد هماهنگی میان گروه‌های مختلفی ست که دست اندرکار یک نمایش‌اند. از کار صحنه گرفته، تا دراماتولوژی و نور و موسیقی و غیره. بعدها در صحبتهای دلپذیری که با علیرضا کوشک جلالی داشتم، دیدم که هر دوی ما تقریبن یک مسیر را دنبال کرده‌ایم. یکبار از تجربه‌هایش در داخل کشور و روابط مرید و مرادی در آنجا گفت، و این که برخی بازیگران فقط منتظرندتا کارگردان همۀ حرکتها را تنظیم کند. آنها شاید هنوز اعتماد به نفس لازم را ندارند و باید در جریان عمل استعدادهای نهفته شان را کشف کنند و به آزادی خلاقیت برسند.
می‌پرسم:
- هیچ فکر کردی که روزی بتوانی نمایشی را در تهران به صحنه بیاوری؟
- پرسش خوبی ست. چند بار به این مساله فکر کرده‌ام. حتا بیشتر از آن که آرزوی صحنۀ تئاتر شهر را داشته باشم، به یک کارگاه تئاتر در تهران فکر کرده‌ام، که بتوانم تجربۀ تدریس تئاتر پداگوگیک را به تهران ببرم. در واقع نوعی تبادل تجربه با همکاران تئاتری در ایران. حتا با یکی از استادانم در این زمینه صحبت کردم، که آیا می‌شود با پشتیبانی دانشگاه تئاتر در برلین به تهران بروم. پاسخ مثبت بود.
- منتها باید فکر مشکلاتش را هم کرد.
یکی از مهمترین آرزوهای میترا این است که چکیدۀ کارنامۀ سی سال فعالیت او و گروه‌هایی را که با او همکاری کرده‌اند در یک فیلم ویدئویی گردآوری کند . امید که چنین فرصتی برایش فراهم شود.
*
این روزها از مرگ فرهنگ کسرایی غمگینم. شعرهایش به دلم می‌نشست و یکی از نمایشنامه‌هایش را به کارگردانی خودش در جشنوارۀ ایرانیِ تئاتر کلن دیده بودم. گریزی به شاهنامۀ فردوسی زده بود. پس از نمایش با هم گپ کوتاهی زدیم.
تنظیم این گفت و گو همزمان شد با مرگ فرهنگ. اندوها مرگ، که پیر و جوان نمی‌شناسد ...
جلال سرفراز
برلین – آوریل ۲۰۲۰