بازگشت به صفحه اول

( بررسیِ "نه- من" در بوف کور)

“بوف کورِ” هدايت، نمادِ سرگشتگیِ “روشنفکر” ايرانی

محمود فلکی/ سايت نيلگون


iran-emrooz.net | Sun, 09.04.2006, 14:28


    .(JavaScript must be enabled to view this email address)
    بوف کور هدايت نخستين رُمان "مدرن" ايرانی است. اگرچه پيش از بوف کور، رُمان‌ها‌ی ديگری چه در دوران مشروطيت، مانند "کتاب احمد" و " سياحتنامه‌ی ابراهيم بيک"، چه پس از مشروطيت، مانند "تهران مخوف" و ديگر رُمان‌های تاريخی- اجتماعی، نوشته شده‌اند که در آنها نشانه‌های انديشه و ساختِ يک رُمان "مدرن" (البته در سطحِ ايرانِ آن زمان) را تا حدودی می‌توان سراغ گرفت، ولی آن نشانه‌ها چندان توانمند نيستند که بتوان آن رمان‌ها را "نخستين رمان مدرن ايرانی" ناميد. آنها رمان‌های "گذار" از نثرِ روايتیِ سنتی به مدرن هستند، که جايگاه و ارزش تاريخی خود را دارند. ساختار بوف کور،اما، به گونه‌ای است که آن‌را مدرن می‌کند؛ البته اين مدرن بودن را بايد در سطح "مدرنِ ايرانی" فهميد تا، آنگونه که معمول است، آن را با رمان‌هايی که در همان زمان يا پيشتر در غرب نوشته شده‌اند همتراز ندانيم. درباره‌ی بوف کور کم گفته و نوشته نشده است، ولی نقد و بررسی دوباره و چندباره‌ی بوف کور از آن‌رو اهميت دارد که مؤلفه‌های اين رُمان و نوع ديدار هدايت از هستی هنوز با ما و در ما می زيد. از اين زاويه، نقد "منِ" راوی بوف کور، نيز نقدِ "منِ" کنونیِ ما ست.
    جستار حاضر قصد ندارد به ارزش‌های ادبی- ساختاری بوف کوربپردازد، که خود بحث مستقل و دراز‌دامنی ‌است. به اين موارد در مطلب گسترده‌تری درباره‌ی بوف کور پرداخته‌ام که قرار است به شکل کتاب درآيد. در جستار حاضر تنها بخش مربوط به بررسیِ "منِ" راویِ بوف کور می‌آيد، بی‌آنکه نوع روايت به لحاظ زاويه‌ی ديد بررسی شده باشد. بنابراين، اين جستار را، تا زمانی که به زاويه‌ی ديد پرداخته نشده، کامل نمی‌دانم.

* * *
راوی بوف کور از همان آغاز نشان می‌دهد که از تنها‌يی رنج می‌برد. او در همان صفحه‌ی نخست اعلام می‌کند که "دردها" يا زخمِ درد‌هايی را که "روح" او را در انزوا می‌خورد و می‌تراشد "نمی شود به کسی اظهار کرد". بشر هنوز برای اين "دردها دوايی بيدا نکرده" [...] " و تنها داروی آن فراموشی به توسط شراب و خواب مصنوعی به وسيله‌ی افيون و مواد مخدر است." (ص ۹) ۱
اين درد بی‌درمان چيست که راوی را در "انزوا" يا تنهايی مطلق فرو می‌برد و نمی شود آن را "به کسی اظهار" کرد؟
چند سطر پايين تر، راوی اما نه از "درد"، که از " اسرار اتفاقات ماورای طبيعی، انعکاس سايه ی روح" سخن می‌گويد:
"آيا روزی به اسرار اين اتفاقات ماورای طبيعی، اين انعکاسِ سايه ی روح که در حالت اغما و برزخِ بين خواب و بيداری جلوه می کند، کسی پی خواهد برد؟" (ص ۹)
چه پيوندی بين آن "درد" و اين "اتفاقات ماورای طبيعی" وجود دارد؟
راوی می‌کوشد "به شرح يکی از اين پيش آمدها [اتفاقات]" بپردازد تا خواننده به "دردِ" درمان ناپذيرِ راوی بی ببرد. آن اتفاق ماورای طبيعی ديدار "چشم‌های جادويیِ" زنی است که ابتدا مانند "يک شعاع آفتاب" درخشيد و ناپدبد شد: "نزديک غروب" بود که راوی از "سوراخ هواخور رفِ" اتاقش پيرمردی قوزکرده را در "صحرای پشتِ" خانه‌اش "نشسته زير درخت سروی" می‌بيند که "يک دختر جوان، نه، يک فرشته‌ی آسمانی جلوی او ايستاده، خم شده بود و با دست راست گل نيلوفرکبودی به او تعارف می کرد." (ص ۱۴)
راوی، بدين گونه، برای نخستين بار آن "فرشته‌ی آسمانی"، آن "چشم‌های جادويی" را می‌بيند که "همه‌ی هستیِ" او را "در خود می‌کشد." و بعد "دو ماه و چهار روز" در پی‌اش می‌گردد تا اينکه شبی آن زن، که راوی او را "زنِ اثيری" می‌نامد، در"هيکلِ سياهپوشی" جلوی خانه‌ی راوی نمايان می‌شود. آن زن واردِ اتاقِ راوی می‌شود، روی تختش دراز می‌کشد و بی‌آنکه کلامی بر زبان آورد، می‌ميرد. راوی با زنِ مرده عشقبازی می‌کند، او را تکه تکه کرده، در چمدانی جا می‌دهد و به کمکِ پيرمردِ گورکن زن را در دامنه‌ی کوه‌های ری به خاک می‌سپارد.

اين است آن "دردِ" برآمده از آن "اتفاقِ ماورای طبيعی"؛ يعنی دردِ ناشی از نرسيدن يا از دست دادنِ زن اثيری يا زنِ ايده‌آلِ راوی.
البته از دست دادنِ زن يا جفتِ ايده آل می‌تواند دردناک باشد، ولی در اين اتفاق چه چيزِ ويژه ای وجود دارد که راوی نمی‌تواند آن را "به کسی اظهار" کند؟ اين رازداری برای چيست؟ البته راوی می کوشد به اين پرسش پاسخ بدهد:
" چون عموما عادت دارند که اين دردهای باور نکردنی را جزو اتفاقات و پيس‌آمدهای نادر و عجيب بشمارند و اگر کسی بگويد يا بنويسد، مردم بر سبيلِ عقايدِ جاری و عقايدِ خودشان آن را با لبخند شکاک و تمسخرآميز تلقی کنند."(ص ۹)
اين پاسخ، پاسخِ قانع کنندهای نيست. اين اتفاق را ميشود يک رؤيا يا يک کابوس در تصور آورد، و يا حتا آن را "واقعت" ( به زعمِ راوی) دانست. اما چرا نمی شود آن را "اظهار" کرد؟ ترسِ راوی واقعا از اين است که ديگران به ريشخندش بگيرند؟ برای او که "هيچ اهميتی ندارد که ديگران [حرف او را] باور کنند يا نکنند"، واهمه اش از بيانِ آن درد چيست؟ آيا به اين خاطر از گفتن به ديگران واهمه ندارد که خود بر آنچه که "در بززخِ بينِ خواب و بيداری" ديده و برآنچه که می گويد باورمند نيست يا دست کم به آن اطمينان ندارد؟ تا چه اندازه بايد تناقضِ بينِ روايتِ آن اتفاق و پرسشِ زير را که خودِ او مطرح می کند، جدی گرفت؟:
" آيا آنچه که حس می‌کنم، می‌بينم و می‌سنجم سرتاسر موهوم نيست که با حقيقت خيلی فرق دارد؟" (ص ۱۰)

اين ترديدِ دلپذير، که گهگاه در ميانه‌ی داستان در شکل‌های مختلف رخ می‌نماياند، مانع از آن نمی‌شود که راوی همچنان در "برزخِ بينِ خواب و بيداری" گير کند.
برای اينکه به علتِ اين دوگانگی يا گيرکردن در"برزخ" را دريابيم، ابتدا بايد راوی و نگره‌ی او را نسبت به هستیِ پيرامون بشناسيم. او کيست ؟
راوی يک آدمِ معمولی نيست: از يکسو نقاش است، از سوی ديگر می‌نويسد (نويسنده؟)، درباره‌ی پُرسمان‌های دينی و اجتماعی اظهارِ نظر می‌کند، به تحليلِ پيش آمدها و انسانها می‌پردازد، و با اينکه خود را از "جرگه ی آدم ها [...] به کلی بيرون کشيده"، مسائل و پيش آمدها و انسان‌ها را خيلی جدی می‌گيرد و ...
پس او بيشتر يک "روشنفکر" است که بازتابِ انديشه‌اش به چگونگیِ برخوردِ يک "روشنفکرِ ايرانیِ" گيرکرده در "برزخِ بينِ خواب و بيداری"، بينِ سنت و مدرنيته، نسبت به خود، به "من" و هستیِ پيرامون برمی گردد.
از درونِ حادثه‌های داستانی، رابطه‌ی راوی با ديگران و يا تحليلی که او از مسائل دارد، می‌توان به جنبه‌های شخصيت، موقعيت و جايگاه او پی برد:
يکی از مؤلفه‌های مهمِ مدرن بودن يافتِ موجوديت خود به عنوان انسانی مستقل يا تلاش برای رسيدن به فرديت (Individualität) است. در اين تلاش، به پرسش کشيدنِ گذشته و اکنون و ترديد نسبت به واقعيت‌ها و نگره‌ها تعيين کننده‌اند. چنين رويکردی را می‌توان تا حدودی در عملکرد و نگره‌ی راویِ بوف کور مشاهده کرد.
اگرچه ترديدِ راوی نسبت به چيزها مطلق است، ولی در هرحال ترديدِ او می‌تواند ترديدِ آدمِ مدرنی باشد که به ثباتِ چيزها باورمند نيست:
" به ثقل و ثبوت اشيا، به حقايق آشکار و روشن همين الان هم شک دارم. نمی دانم اگر انگشتانم را به هاونِ سنگی گوشه ی حياطمان بزنم و از او بپرسم آيا ثابت و محکم هستی، در صورت جوابِ مثبت بايد حرف او را باور کنم يا نه!" (ص ۴۹)
در کنار اينِ شک نسبت به "حقايقِ آشکار"، از باور و آدابِ دينی و خرافات بشدت انتقاد می کند يا دستِ کم آنها را به زير پرسش می کشد. و مهمتر اينکه راوی می خواهد خود را بشناسد:
" از زمانی که همه ی روابط خودم را با ديگران بريده ام می خواهم خودم را بهتر بشناسم." (ص ۱۰ )
ترديد، به نقد کشيدنِ باورِ مسلط و تلاش برای شناختِ خود از مؤلفه های انديشه‌ای مدرن‌اند که در سوی رسيدن به فرديت کارکرد دارند.
اما آيا راوی در اين مؤلفه‌ها هويت می‌يابد؟ آيا او انسان يا روشنفکرِ مدرنی است که از "منِ" گذشته، "منِ" وابسته می‌رهد و به "منِ" مستقل می‌رسد يا دست کم می کوشد که به فرديت برسد؟
برای پاسخگويی به اين پرسش، پرسشی را که خودِ راوی مطرح می‌کند می تواند راهگشا باشد:
" آيا من خودم نتيجه ی يک رشته نسل‌های گذشته نبودم و تجربياتِ موروثیِ آنها در من باقی نبود؟ آيا گذشته در خودِ من نبود؟ " (ص ۸۱)
اگرچه راوی می‌کوشد با نشان دادنِ ناباوریِ خود نسبت به دين و آدابِ آن خود را از گذشته يا اخلاقِ مسلط جدا کند، ولی در تلاش خود موفق نيست، زيرا حادثه‌ها و گفته‌های راوی در پهنه‌های مختلف، ميزان وابستگیِ او را به "گذشته" يا سنت بهتر نشان می‌دهند. وابستگیِ راوی به سنت نه تنها در طرح گذشته‌ی باستانی نموده می شود ( آنجا که نسبتِ خود را به رقاصه ی هندی، بوگام داسی، می رساند و همچنين حضورِ نقشمايه‌هايی مانندِ درخت سرو، کوزه، شهر ری ، خرابه ها و...)، بلکه مهمتر از همه در نگاه عرفانیِ راوی برجستگیِ ويژه‌ای می‌يابد. از اين زاويه او از مدرنيت فاصله می‌گيرد. انسانِ مدرن، گيتيانه ۲ (سکولار) می‌انديشد و هستیِ مادی و "تن" را خوار نمی‌شمرد. راوی اما نه تنها "اتفاقی" که برای او پيش آمده " اسرار ماورای طبيعی" يا " انعکاس سايه ی روح" می‌داند، که مفاهيم يا نگره‌ای مينوی يا عرفانی‌اند، بلکه "تن" را نيز خوار می‌شمارد:
"نمی‌خواستم او را[زن اثيری را] لمس کنم." (ص ۱۶) ... " روح چشمهايش را روی کاغذ داشتم و ديگر تنش به درد من نمی‌خورد." (ص ۴۹)
در همين راستا "چيز‌های زمينی را چنان پست می‌داند که نمی خواهد آن "زن اثيری"، آن "فرشته ی آسمانی" را "آلوده‌ی " هستیِ اين‌جهانی کند:
"اسم او را هرگز نخواهم برد [...] اسم او را نبايد آلوده‌ی چيزهای زمينی کنم." (ص۱۱)
نگره‌ای که "چيزهای زمينی" را پست يا "آلوده" می‌داند، و نيز پندا‌رهای او در پيوند با هستی و نياز به گريز از چيزهای زمينی نشان می‌دهند که بدبينیِ هدايت، برخلاف نظر رامين جهانبگلو، (دست‌کم در بوف کور) يک "بدبينی سکولار" نيست. ۳ راوی نه تنها "چيزهای زمينی" را پست و آلوده می‌داند، بلکه "دنيای درخشانش" با فاصله گيری يا کنده شدن از "دنيای زمينی" معنی می‌يابد:
" در دنيای درخشانی زندگی می‌کردم که به مسافت سنجش‌ناپذيری با دنيای زمينی فاصله داشت." (ص ۹۷)

راوی بوف کور هنوز از بندِ سنت، بندِ نگاه عرفانی نسبت به هستی، به عشق، رهايی نيافته است. هدايت در جامعه‌ی استبدادزده ی درگير با اخلاقِ سنتی‌ای می‌زيست که تنها نسيمی از مدرينيته، از سکولاريسم، در سطح آن جريان داشت. بنابراين نمی توانست در آثارِ خود " تجربه‌ی مدرنيته را به لحظه‌ی زيسته شده [erlebte] و تجربه‌ای قابلِ نقل بدل" کند. ۴
به همين علت و علت‌های ديگر هدايت – برخلاف نظر جهانبگلو و برخی ديگر- نمی تواند "به کافکا شباهت برد." جهانبگلو براين باور است که: "تجربه‌ی ادبیِ هدايت از مدرنيته صرفا شرح و تفصيلی از اضطراب و اندوه نيست، بلکه بيان حالتِ هنرمندی قهرمان است که در خلال مدرنيته می‌زيد، آن هم با بخشيدنِ وزنی از تجربه به آن."۵

هدايت چگونه می‌توانست در جامعه‌ای مانندِ ايران که هنوز مدرنيته را، به معنای گيتيانه و دموکراتيکِ آن، "تجربه" نکرده ، "در خلالِ مدرنيته" بزيد؟ آيا با چهار سال زندگی در فرانسه و خواندن کتاب می‌توان مدرنيته را "زيست" يا درونی کرد؟
اتفاقا آنچه راویِ بوف کور را، به عنوانِ انسانِ عصرِ هدايت، طبيعی جلوه می‌دهد، نه مدرن بودنش، که "اضطرابِ" اوست؛ زير او در زمانی می‌زيد که با حضورِ آغازينِ زندگیِ مدرن ( نه مدرنيته)، آن ثبات و يقينِ انديشگی و آرامشِ خاطر از رهگذرِ باور و اميد به قادرِ مطلق، روح جاودانه يا مرجع تصميم گيرنده برای "ما" و ديگر پشتوانه‌های سنتی شکاف بر‌می دارد و انسانی که می‌انديشد خود را در بی‌پناهی و بی‌تکيه‌گاهی تنها می‌يابد ، بی‌آنکه هنوز بتواند "منِ" خود را جايگزينِ "ما" يا باورِ پيشين کند، آن هم زيرِ فشار مضاعفِ يک جامعه‌ی استبدادی. چنين شرايطی را می‌توان با دو مفهومِ " نه ديگر" (nicht mehr ) و "هنوز نه" (noch nicht ) تعريف کرد.۶ در چنين فضای معلق در بی‌پناهی و تنهايی است که اضطراب، بيزاری، ناتوانی و بدبينی راوی بوف کور درک پذير می‌شود.
به گمانم آنچه که باعث می شود تا به قياس ساده‌انگارانه و مکانيکی بين نويسنده يا انديشمند ايرانی و غربی بپردازند، ناديده گرفتنِ تفاوتِ شرايطِ اجتماعی- فرهنگیِ شرق و غرب و موقعيتِ روانیِ متفاوت انسان‌ها در آن شرايط است. اين نوع داوری خوشبينانه در نزد برخی تا آن پايه کارکرد دارد که بوف کور را " جزو اولين آثار پست مدرن جهان" برآورد می‌کنند. ۷

هدايت در شرايطی می زيد که تازه باور به يقينِ مطلق "شکاف" برمی دارد، آن هم در سطح معينی از جامعه؛ اما کافکا در شرايطی می زيد که آن يقين، سده‌هاست که "فرو"ريخته است. کافکا انسان مدرنی است که تجربه‌ی سکولارِ انسان مدرن را پشت سر نهاده است و اکنون در جستجوی هويت خويش ( به عنوان يک يهودیِ بی‌خدا و بی‌ميهن) و فرديتِ ازدست رفته ("خودِ رها" freies selbst ) در مطلق گرايیِ خِرَدباوری است. يعنی "بدبينی" کافکا را – که به گمانم نه بدنينی، که ديداری تلخ از واقعيت است – بايد در جستجوی بی‌سرانجامِ او در پیِ ايجاد رابطه با ديگری و تلاش برای يافتنِ "خودِ رها" فهميد که تنهايی او را تعريف‌پذير می‌کند. بدبينی و تنهايیِ هدايت، اما، نتيجه‌ی نااميد شدن از مردمِ پيرامونِ خويش برمی‌آيد، که ارتباطی به انسان مدرن يا رشد مدرنيته ندارد، جامعه ای که نه سکولاريسم را تجربه کرده و نه خردگرايی روشنگری در آن عملکردی تعيين کننده دارد. اگر مردم عادی هنوز می‌توانند با اتکا به باو‌رهای سنتی از شدت ضربه‌ی گيج کننده‌ی زندگی مدرن بکاهند، راوی بوف کور، به عنوان يک "روشنفکر"، مضطرب و آشفته می‌شود و چون قادر نيست رفتار مردم را در شرايط ويژه دريابد، از کاهندگی و کاهلی مردم به شدت سرخورده و از آنها بيزار می‌شود. او ناتوانیِ خو درا در درک موقعيتِ برزخی‌اش، در بيزاری از ديگران جبران می‌کند. او از همه بيزار است، چرا که او را نمی‌فهمند. راوی بوف کور می‌نويسد تنها کسی که می‌تواند او را بفهمد يا بشناسد "سايه"ی اوست (ص ۴۸). ۸ انگار بايد "رجاله‌ها و احمق‌ها" يک روشنفکر را بفهمند! و تازه او خود هيچ تلاشی برای فهماندنِ خود به ديگری يا نزديک شدن به ديگری و يا درکِ ديگری، که ضروری حرکت انسان مدرن است، نمی‌کند:
"به من چه ربطی داشت که فکرم را متوجه‌ی زندگی احمق‌ها و رجاله‌ها بکنم، که خوب می‌خوردند، خوب می‌خوابيدند و خوب جماع می‌کردند و ذره‌ای از دردهای مرا حس نکرده بودند." (ص ۷۶)
در اينجاست که تفاوت جهان کافکا و هدايت بار ديگر آشکار می‌شود؛ يعنی درحالی که شخصيت‌های کافکا در جستجوی "من" می‌کوشند، شخصيت‌های هدايت در سوی تحقير يا نابودیِ "من" حرکت می‌کنند؛ زيرا "منِ" او شکل‌نايافته است، منی است پاره پاره در برزخ سنتِ توانمند و مدرنيته‌ی ابتدايیِ وارداتی. شخصيت‌های کافکا، اگرچه در هزارتوی مناسبات اجتماعی و بوروکراسیِ جامعه‌ی متمدنِ مدرن سرگردان می‌شوند، ولی اين سرگردانی، که بيشتر نوعی سياحت (Wanderung ) است، به خاطرِ جستجوی موجوديت خويش يا برای تلاش در سوی دستيابی به "خودِ رها"ست. آنها ايستا و پذيرنده‌ی سرنوشت نيستند، بلکه همچون سياحی در هزارتوی پيچيده‌ی هستیِ مدرن مدام در جستجوی رهايی اند، حتا اگر به آن دست نيابند: جوزف ک. (در "محاکمه") می‌کوشد بيگناهیِ خود را ثابت کند، ک. (در "قصر") می‌کوشد به قصر برسد، گئورگ زامزا (در "مسخ") می‌کوشد از هيکلِ حيوانی بدرآيد، حتا گراخوسِ شکارچی (در داستان کوتاهی با همين عنوان)، مرده ی زنده نما، يک سرگردانِ ابدی، در انديشه‌ی ماندگاری در يک سرزمين معين است و ...؛ يعنی "منِ" آدم‌های کافکا شکل دارند. حتا در بيقواره شدنِ "من" (از نوع زامزا) نوعی شکل و هارمونی وجود دارد؛ و اساسا فضاسازی در داستان‌های کافکا از رهگذرِ همان تلاش برای رهايی است که شکل می‌گيرد و از درونِ همين فضاست که کارکردِ داستانی در هيئتِ تراژيکِ خود چفت و بست می‌يابد. ۹
اما شخصيت های هدايت (بويژه در بوف کور) به هيچوجه نمی‌کوشند خود را از زندانی که در آن دست و پا می‌زنند، رها کنند. برعکس، به نظر می‌ رسد که آنها به سرنوشت تعيين شده تسليم‌اند و داوطلبانه رابطه‌ی خود را از جهان بيرون بريده‌اند و در تنهايیِ مطلق بين رؤيا و واقعيت گير کرده اند. آنها مانند آدم های کافکا همچون سياحی در جستجوی چيزی نيستند، بلکه در يک فضای بسته ايستايند، چيزی که با زيستن زيرِ نظامی خودکامه و مستبد درک‌پذير است. شخصيت‌های هدايت مانند يک زندانی عمل می کنند، که به نظر می رسد بيشتر زندانی خويش‌اند: در "زنده بگور" تمام دنيای شخصيت داستان اتاقی است که در آن می‌کوشد خود را نابود کند، در "سه قطره خون" (يکی از بهترين داستان‌های کوتاه هدايت و ايران) ميرزا احمد خان (راوی داستان) در يک تيمارستان زندانی است، در "بوف کور"، راوی در خانه‌ای زندگی می کند که ديوارهايش "مانند ديوارهای يک مقبره" است:
" اتاقم [...] درست شبيه مقبره است." (ص ۵۰) ... " زندگیِ من تمام روز ميان چهار ديوار اتاقم می‌گذشت و می گذرد." (ص ۱۱)
رابطه‌ی راوی با "دنيای بيرونی"، "دکان قصابی حقير" و "بساط خنزرپنزریِ پيرمردی قوزکرده با دندان‌های زرد" است، و رابطه‌اش با " دنيای داخلی"، "فقط دايه و يک زن لکاته" است، که هيچ نشانی از يک زندگیِ مدرن در آن مکان‌ها و در آن آدم‌ها ديده نمی‌شود. راوی، اما، نه تنها کوششی برای گريز از آن "مقبره" و آن "جهانِ" حقير نمی‌کند، بلکه بيشتر در پیِ تسليم و فراموشی است:
" از ته دل می‌خواستم و آرزو می‌کردم که خودم را تسليم خواب و فراموشی کنم. اگر اين فراموشی ممکن می‌شد، اگر می‌توانست دوام داشته باشد [...] به آرزوی خود رسيده بودم." (ص ۴۲)
"من"، که در جامعه‌ی گيتيانه حيثيتِ خوارشده‌ی خود را می‌يابد يا دست‌کم می‌کوشد که بيابد، در بوف کور خوار‌شده باقی می‌ماند. در اينجا خواستِ فراموشی و تسليم جای يافتن و رهايی را می‌گيرد. تسليم، ميل به خود‌نابودی و وازدگی که برآمده از آميزه‌ای از سده‌های زيست در جامعه‌ی استبدادی و گريزِ عرفانی از واقعيت‌هاست، از راوی- روشنفکر تصويری لَخت و بی‌کُنش (passiv )، و در مواردی پرتوقع به دست می‌دهد. چنين روشنفکری چنان در لختیِ موروثی خوگر شده که ديگر حوصله و توان درگيرشدن با واقعيت تلخ را ندارد و راهِ چاره را در "تسليم و فراموشی" می‌جويد. شايد به همين خاطر است که از خود اراده‌ای ندارد. او درعينِ بيزاری و کنده‌شدن از ديگران، وابسته‌ی آنهاست، و اين ديگران‌اند که برای او تصميم می‌گيرند: وقتی نمی‌داند با زنِ مرده چه کند، پيرمرد نعش‌کش راهنمای او می‌شود، برايش قبر می‌کند تا زن را در آن دفن کند، و ديگری(شايد همان) او را به خانه‌اش بر‌می‌گرداند. زنِ او با "فاسق"های مختلف سر می‌کند، درحالی که از همخوابگی با او خودداری می‌کند، ولی او اراده‌ای در مقابله با اين وضعيت يا رهايی از اين موقعيت ندارد و تنها راهِ چاره را در نابودی خود يا ديگران می‌بيند.
اشتباه نشود. منظورم از درگيری، درگيری يا مبارزه‌ی آرمان‌گرايانه از نوع مبارزه‌ی هواداران "آرملن‌شهرِ" شوروی‌ يا شکل‌های ديگر نيست. اينها هرگز قادر نبودند يا نمی‌توانستند به اين انديشه برسند که با "خود"، با "منِ بحرانی"، دربيفتند. درگيری آنها نه با "درون"، که با "برون" و در سطح پُرسمان‌ها خلاصه می‌شد.

هدايت اگر چه در قياس با بسياری از روشنفکرانِ همزمان يا پس از خود، که جهان پيچيده‌ی هستی را تا سطح مناسبات ساده‌ی مادی تقليل می دادند و فکر می کردند که با چند شعار می توانند دنيا را تغيير بدهند، البته مدرن‌تر و پيشرفته‌تر است، ولی او در قياس با روشنفکرغربی، هنوز در بندِ مناسباتی است که مانع از شکل‌گيریِ منِ مستقل اوست. "منِ" او هنوز آشفته و سردرگم است. از اين زاويه هدايت، پدرِ بسياری از نويسندگان و شاعران کنونی ما در اين پهنه است. بوف کور هدايت، که شاهکار اوست، نمادِ سردرگمیِ روشنفکری است که در برزخ ميان سنت و زندگی مدرن رنج می‌برد. رنج راوی بوف کور، اما، مرا بيشتر به ياد "رنج‌های ورترِ جوان" (اثر گوته) می‌اندازد تا کافکا:
ورتر(Werther) نيز عاشق و شيفته‌ی زنی است که نمی‌تواند به او دست بيابد، اما رنج ورتر تنها به خاطر دست نيافتن به زنی نيست که عاشقِ اوست. سرچشمه‌ی رنج ورتر (ورتر نيز راوی داستان است) از يک دگرگشتِ ژرف اجتماعی برمی‌آيد. ورتر زمانی نوشته می‌شود که روشنگری (Aufklärung) در آلمان آغاز شده‌است. برای نخستين بار شهروند آلمانی درحالِ گسستن از وابستگی به قدرت کليسا و اشرافيت در سوی اتکا به خود و رسيدن به فرديت است. او در اين گسستن ناچار است هويت خود را بی‌واسطه‌ی قدرت‌هايی که همه‌ی رشته‌های اجتماعی و اقتصادی را به هم پيوند می‌دادند، بيابد. ورتر، به عنوان يکی از اين شهروندان، همچون کودکی که بند نافِ سده‌ها وابستگیِ موروثی‌اش را بريده باشند، مضطرب است و احساس تنهايی می‌کند. در اين تنهايی می‌کوشد جهان تازه و يکه‌ی خود را بيافريند. اما به تنهايی کشيدنِ بارِ اين دگرگشت تاريخی- اجتماعی و روانی چنان دشوار است که رنج می‌برد؛ زيرا او برای نخستين‌بار می‌خواهد بدون وابستگی‌های سنتی، جهان تازه و ناآشنا‌ی خودِ خويشتن، "منِ" خود را تجربه کند.
نياز به اتکا به "من" در نزدِ ورتر، اگرچه از توجه به سوژه يا "سوژه- مرکزیِ" (subjektzentrisch) برآمده از جنبش روشنگری سرچشمه می‌گيرد، ولی او درعين حال دربرابرِ خردباوری مطلق روشنگری می‌ايستد و برای "احساس"، که از سوی جنبش روشنگری ناديده گرفته می‌شود، ارزش ويژه‌ای قايل است، که مشخصه‌ی جنبش اجتماعی- ادبیِ "حساسيت" (Empfindsamkeit) در سده‌ی هجدهم در آلمان است. اين جنبش در برابر آن بخش ازخرد‌گرايیِ روشنگری می‌ايستد، که عقل را مطلقِ همه‌چيز می‌کند، اما ضد خرد نيست و می‌کوشد موازنه‌ای بين احساس و خرد ايجاد کند. در اين راستا، متاثر از جنبش عرفانی "پيه‌تيسم" (Pietismus) خدا را زمينی می‌کند (Weltfrömmigkeit) و او را در طبيعت می‌جويد. ورتر زير بارِ سنگين اين تجربه‌ی نوين رنج می‌برد؛ بويژه‌اينکه با مقاومت سنت ديرپای کليسا و اشرافيت، رسيدن به فرديت دشوار می‌شود.
رنج ورتر در اين راستا تا حدودی شبيه رنج راوی بوف کور است. او هم درحال بريده‌شدن از بند ناف سنت است و می خواهد خود را بشناسد ( "می‌ترسم که فردا بميرم و خودم را نشناخته باشم" – ص ۱۰). و در اين مسير به تنهايی می‌رسد و رنج می‌برد.
اما تفاوت بنيادی و آشکار بين راوی بوف کور و ورتر در اين است که ورتر در تنهايی خود به نياز به همدردی و درک ديگری در يک جامعه‌ی گيتيانه می‌رسد، که از مؤلفه‌های جنبش "حساسيت" است. برای همين است که می‌کوشد از طريق درک ديگری، خود را بشناسد. ازاين رو نه تنها با آنهايی که به او نزديک‌اند، حتا با رقيب عشقی‌اش (نامزدِ لوته) احساس همدردی می کند و حتا مزايای شخصيت و کار او را برمی‌شمرد و می‌ستايد. او مانند راوی بوف کور هستی مادی و ديگران را تحقير نمی‌کند و آنها را " احمق و رجاله" نمی‌نامد (با اينکه از اشراف و مناسبات اخلاقی مسلط انتقاد می‌کند). در اينجاست که تفاوت پايه‌ای بين جهانی که روشنگری را "تجربه" کرده يا در حال تجربه‌کردن است با جهانی که تازه دارد از آن "حرف" می‌زند، بی‌آنکه آن را درونی کرده يا هنوز معنیِ آن را بدرستی دريافته باشد، آشکار می‌شود. اين به حرف‌افتادن،اما، ازرهگذر يک پديده‌ی وارداتی ( نه خود‌زيسته erlebte و خود‌يافته) ايجاد می‌شود، آن هم در مناسبات استبدادیِ جامعه‌يی مانند جامعه‌ی ايران.
اگر ورتر به سوی رسيدن به فرديت حرکت می کند و در اين مسير همچون انسانی سکولار، زيبايی‌های اين‌جهانی را می ستايد و از آنها لذت می‌برد، راوی بوف کور،اما، در تعليق و سرگشتگی‌اش نه تنها از زندگی لذتی نمی‌برد، بلکه از آن بيزار است و گريزی عرفانی از هستی دارد و به " فراموشی و خواب مصنوعی" پناه می‌برد. "من" او سرگشته و معلق است، نه زمينی است نه آسمانی، نه کاملا مدرن است و نه سنتی، درعين‌حال اندکی از هرکدام را در خود دارد. يعنی او در اصل " من" ندارد، يک "نه من"است.
راوی در جايی می‌گويد: "آن منِ سابق مرده‌است." (ص ۴۹) و خواننده فکر می‌کند شايد با مرگ "منِ سابق" منِ تازه‌ای آفريده شود، ولی انتظار بيهوده است. من سابق (هرچه يا هرکه هست) بيشتر به سوی "نه من" شدن پيش می رود؛ زيرا راوی در پايان داستان بيقواره شدنِ "من" را در شبيه شدنِ به ديگران برملا می‌سازد؛ چيزی که نوعی سقوط در آن فضا و در آن آدم‌هايی است که از آنها بيزار است: "حس کردم که درعين‌حال يک حالت مخلوط از روحيه‌ی قصاب و پيرمرد خنزر پنزری در من پيدا شده‌است." (ص ۱۰۶)
اين "حالت مخلوط" نشان می دهد که او ديگر خودش نيست يا اينکه ديگر "من" ندارد، يک "نه من" است.

اين"نه‌منِ" راوی بوف کور به نوعی هنوز در وجود بسياری از اهل قلم و انديشه‌ی ايرانی، بويژ در آنهايی که داعيه‌ی پست مدرنی هم دارند، همچنان ادامه دارد. به گمانم تا زمانی که اين "نه‌من"، "من" نشده‌است، نه جامعه‌ای دموکراتيک خواهيم داشت نه ادبياتی جهانی. و آنچه را که بسياری به عنوان "من" يا فرديت در تصور دارند و فکر می کنند که به آن رسيده‌اند، "من" نيست، "منيت" (خودخواهی، خودبزرگ‌بينی) است.

هامبورگ – فوريه ۲۰۰۶

پانويس‌ها:
۱. صادق هدايت؛ بوف کور. آلمان: نويد- مهر، [بی تا]

۲. يکی از برابرنهاده‌هايی که داريوش آشوری برای "سکولار" (Säkular/ secular ) به‌کار برده، واژه‌ی "گيتيانه" يا "گيتی‌باور" است که برابرنهاده‌ی مناسبی به‌نظر می‌رسد(فرهنگ علوم انسانی؛ تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۴، ص۳۳۳) . احتمالا آشوری اين واژه را با رويکرد به پارسی ميانه (پهلوی) به‌کار برده است. در ادبيات پهلوی دو هستیِ مادی )اين‌جهانی) و روحانی (آن‌جهانی) با مفهوم‌هایgêtīg (در پارسی نو، گيتی) و mênôg (در پارسی نو، مينو) از هم تفکيک می‌شوند، که البته نبايد gêtīg را با gêhãn (کيهان، معربِ آن، جهان) يکسان گرفت.

۳، ۴ و ۵. رامين جهانبگلو؛ "هدايت و تجربه‌ی مدرنيته" (ترجمه‌ی يلدا واقفی). کارنامه، شماره‌ی ۴۱، اسفند ۱۳۸۲.

۶. اين دو مفهوم را از مقاله‌ی ناصر منوچهری ، "بهت، شک، وحشت، تنهايی و هنر" ( سنجش ، شماره‌ی ۳، ژانويه ۱۹۹۹- هامبورگ) وام گرفته‌ام.

۷. رضا براهنی ادعا کرده است که چون هدايت در "دستخط" خود ، "بندهای بخش مربوط به زن لکاته را در گيومه آورده“، " به اين نتيجه رسيديم [رسيدم] که بوف کور جزو اولين آثار پست مدرن جهان است" : شهروند (تورنتو)، ۲۴ فوريه۲۰۰۶

۸. هدايت در مقاله‌ای "سايه" را چنين تفسير می‌کند: "در مقابلِ آب، که ارج و شکوه و اعتبارِ مادی است، سايه همان اهميت را در دنيای غيرِ مادی دارد. سايه به معنیِ همزاد و سايه‌زده و جن‌گرفته است (فرهنگ انجمن‌آرا) و نيز به معنیِ سرشت روحانی که به هيکلِ مادی جلوه‌گر می‌شود، [...] آمده است" ( م. ف. فرزانه؛ آشنايی با صادق هدايت. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۲، ص ۳۰۸). هدايت از بی‌توجهیِ ديگران نسبت به کارهای ادبی‌اش نيز دلگير و سرخورده بود. وقتی فرزانه اين پرسش را مطرح می‌کند که " تقليد کافکا را می‌کنيد که آثارش را نابود می‌کرد؟"، هدايت در پاسخ می‌گويد: "چطور من شدم شبيه کافکا؟ کافکا به هر حال نان و آبش را داشت، نامزدش را داشت، کتاب‌هايش را اگر می‌خواست چاپ می‌کردند… من برعکس نه نان دارم، نه نامزد و بخصوص نه خواننده…" ( همان، ص ۲۳۰)

۹. از آنجا که در پايان‌نامه‌ی دانشگاهی‌ام، زيرعنوان "بيگانگی در آثار کافکا و تاثير کافکا بر ادبيات مدرن فارسی" (که هنوز به فارسی ترجمه نشده) اين مورد را گسترده بررسی کرده‌ام، از بحث بيشتردر اينجا خودداری می کنم




نظر شما درباره این نوشته:







Iran Emrooz
(iranian political online magazine)
iran emrooz©1998-2019
e-mail:
ايران امروز (نشريه خبری سياسی الکترونیک)
«ايران امروز» از انتشار مقالاتی كه به ديگر سايت‌ها و نشريات نيز ارسال می‌گردند معذور است.
استفاده از مطالب «ايران امروز» تنها با ذكر منبع و نام نويسنده يا مترجم مجاز است.