فرضـیه‌ی زیـبائی‌شــناسی

اثر كــلایو بل / برگردان: علی‌محمد طباطبائی

اغلب كسانی كه در باره‌ی هنر توجه بسیار مبذول می‌دارند در بخش اعظم آثاری كه آنها را بیش از بقیه تحت تاثیر قرار می‌دهد چیزی می‌یابند كه محققین به آن اصطلاح ‹بدوی› (primitive) داده‌اند. البته آثار بدوی بدی هم وجود دارد. برای مثال به خاطر می‌آورم كه سرشار از شور و حرارت به دیدن یكی از اولین كلیساهای رومانسك در Poitiers رفتم به نام نوتردام لاگراند و آنرا در ابعادی نامتناسب، بیش از اندازه تزئین شده، خشن، قطور و سنگین همچون هر ساختمان والامرتبه تری یافتم كه توسط آن مهندسین معمار بیش از حد متمدن كه یا یك هزار سال زودتر شكوفا شده‌اند و یا هشتصد سال دیرتر ساخته می‌شوند. لیكن چنین استثنائاتی نادرند. اصولاً هنر بدوی خوب است ـ و در اینجا باز فرضیه‌ی من فایده بخش است ـ زیرا علی القاعده از كیفیات توصیفی بری است. در هنر بدوی شما هیچگونه بازنمائی دقیقی پیدا نخواهید كرد، بلكه فقط شكل معنی دار را خواهید دید. با این وجود هیچ هنر دیگری تابدین حد عمیق و صمیمانه ما را تحت تاثیر قرار نمی‌دهد. چه ما تندیسی سومری را مورد بررسی قرار دهیم و چه هنری متعلق به دوره‌ی پیش از پادشاهی مصر یا یونان باستان را، و یا شاهكار‌های چینی از دوره‌های T’ang و Wei یا آثار آغازین ژاپنی كه من شانس دیدن بعضی نمونه‌های ممتاز آنها را در نمایشگاهی به سال 1910 یافتم، یا اینكه دوره‌ای نزدیك تر به خود را در نظر گیریم، هنر بدوی بیزانس از قرن ششم و تحولات قدیمی آن بین بربرهای غربی، یا از این جایگاه بسیار دور شویم و هنر رازآمیز و شكوهمند آمریكای مركزی و جنوبی كه قبل از ورود سفیدپوستان شكوفا شد را مورد ملاحظه قراردهیم، در هر كدام از این موارد ما سه ویژگی را مشاهده خواهیم كرد ـ فقدان بازنمائی، فقدان تكبر فنی و ظهور شكل (form) به طرزی والا و با عظمت. كشف رابطه بین این سه مورد كار دشواری نیست. اهمیت و معنی ظاهری، خود را در دلمشغولی به بازنمائی دقیق و نیرنگ فخرفروشانه گم می‌كند. […]

نگذاریم كسی تصور كند كه بازنمائی به خودی خود چیز بدی است. شكلِ واقع گرایانه در آنجا كه به عنوان بخشی از یك طراحی عمل می‌كند ممكن است به اندازه‌ی شكلی انتزاعی موثر و مهم باشد. اما اگر یك شكل بازنمائی شده دارای ارزشی باشد این ارزش به خاطر شكل است و نه به خاطر بازنمائی. عنصر بازنمائی شده در یك اثر هنری ممكن است مضر باشد یا نباشد اما همیشه خارج از موضوع (irrelevant) است، زیرا برای ارج گذاری و درك اثری هنری لازم نیست كه ما با خود چیزی از زندگی همراه بیاوریم، نه دانشی از تصورات و ماجراهای زندگی و نه خویشاوندی با احساسات و عواطفش. هنر ما را از سرزمین فعالیت آدمی به جهان وجد و سرور می‌برد. برای لحظه‌ای ما از علائق انسانی دور نگاه داشته می‌شویم. انتظارات و پیش بینی‌های ما و خاطراتمان متوقف می‌شوند. ما به ورای جریـان زندگــی ارتقاء می‌یابیـم. من این حالت را نه کاملاً همسان که شبیه وضع آن ریاضـی دان حرفه‌ای می‌دانم كه غرق در مطالعات خود است. در دل او نیز برای گمانه زنی‌هایش احساسی می‌جوشد که در واقع هیچ رابطه قابل درکی با زندگی انسان ندارد، اما این احساس او چه غیر انسانی باشد و چه ابر انسانی از درون یك علم تجریدی است که سر بر می‌آورد. من گاهی در شگفتم كه درك و لذت هنر از یك طرف و راه حل‌های ریاضی از طرف دیگر به طرزی بسیار نزدیك با هم وصلت دارند یا نه؟ آیا قبل از آن كه ما احساس زیبائی شناسانه‌ای را برای تركیبی از شكلها در خود حس كنیم ، بطور هوشمندانه صحت و ضرورت آن تركیب را درك نمی‌كنیم؟ اگر جواب مثبت باشد این حقیقت توضیح داده می‌شود كه در حالیكه با سرعت از میان اتاقی عبور می‌كنیم تشخیص می‌دهیم كه تصویری خوب است آن هم با وجود آنكه ما نمی‌توانیم بگویئم كه آن احساس زیادی برانگیخته است. به نظر می‌رسد كه ما صحت شكل‌هایش را به طرزی هوشمندانه بازشناخته‌ایم بدون آنكه برای تثبیت توجهات خود توقفی كرده و اهمیت عاطفی و پر احساس آنها را جمع آوری كرده باشیم. اگر این چنین باشد، جستجوی اینكه آیا این شكلها به خودی خود هستند یا درك ما از صحت و ضرورت آنها كه احساس زیبائی شناسانه را باعث می‌شود مسئله‌ای موجه خواهد بود. اما من فكر می‌كنم كه نیازی به درنگ برای مورد بحث قرار دادن این موضوع در اینجا نباشد. من این موضوع را مورد بررسی قرار می‌دهم كه چرا تركیبات مشخصی از شكل‌ها ما را تحت تاثیر قرار می‌دهند. چنانچه می‌خواستم به نتایج مطلوب رسم نمی‌بایست از مسیرهای دیگری می‌رفتم و با این وجود می‌خواهم بدانم که چرا بعضی ترکیبات شکل‌ها به نظر ما چنین می‌رسند که درست و ضروری‌اند و چرا درک ما از درستی و ضرورت آنها ما را تحت تاثیر قرار می‌دهد. آنچه من برای گفتن دارم بدین قرار است: فیلسوف از خود بیخود شده و آن كسی كه در باره‌ی اثر هنری به تعمق می‌پردازد در سرزمینی اقامت گزیده كه دارای اهمیتی عمیق و منحصر و مخصوص به خود است. چنین اهمیتی با اهمیت زندگانی خویشی ندارد. در این جهان احساسات زندگی جائی ندارد. این جهانی است با احساسات مخصوص به خودش.

برای درك و لذت بردن از اثر هنری تنها چیزی که نیاز داریم مفهومی از شكل و رنگ و آگاهی از فضای سه بعدی است. این مقدار اندک از آگاهی به گواهی من برای ارزیابی جایگاه بسیاری از آثار هنری ضروری است، زیرا بسیاری از اثرگذارترین شكلهایی كه آفریده شده‌اند دارای تصویری سه بعدی هستند. مشاهده‌ی یك مكعب یا لوزی در شكل نمائی مسطح به معنی كاستن از اهمیت آن است، و درك و مفهومی برای فضای سه بعدی برای شناخت جایگاه دقیق اغلب شكل‌های مربوط به هنر معماری ضروری است. تصاویری كه اگر ما آنها را در شكل الگوهای مسطح می‌دیدیم ناچیز و بی اهمیت جلوه می‌کردند اکنون به این دلیل عمیقاً محرك‌اند كه در حقیقت ما آنها را به عنوان سطوح خویشاوند و مرتبط می‌بینیم. اگر بازنمائی فضای سه بعدی باید ‹ بازنمائی › خطاب شود، پس در این صورت من تصدیق می‌كنم كه نوعی از بازنمائی هم وجود دارد كه غیر قابل قبول نیست. علاوه برآن من می‌پذیرم كه همراه با احساس از خط و رنگ ما باید برای خود دانش و آگاهی از فضا را همراه آوریم آن هم چنانچه در صــدد آن باشیــم كــه بیشترین جلوه‌های هر شـكل دلخواه را مورد توجه قرار دهیم. با این وجود، طراحی‌های فوق العاده‌ای وجود دارد كه برای درك و لذت بردن از آنها چنین دانش و آگاهی ضرورتی ندارد: بنابراین، اگر چه آنچه آمد در خصوص درك و لذت بردن از بعضـی آثار هنری پذیرفتنی است، اما برای درك و لذت از تمامی آثار هنری نیز ضروری نمی‌باشد. آنچـه بایـد بگوئیم این است كه بازنمائی کردن فضای سه بعدی در هنر نه ضروری است و نه انجامش به هنر لطمه‌ای می‌زند واینكه هر نوع دیگر از بازنمائی خارج از موضوع است.

[…]كسانی كه در برابر یك اثر هنری احساس كمی یا ابداً هیچگونه احساسی برای شكل ناب در خود نمی‌بینند خویشتن را در حالت سرگردانی و تحیر می‌یابند. آنها چون انسان ناشنوا در یك كنسرت موسیقی هستند. آنها می‌دانند كه در حضور چیزی عظیم قرار دارند، لیكن فاقد نیروی ادراك برای آن شیء‌اند […]. به جای بیرون رفتن و افتادن در مسیر هنر یعنی به درون جهانی نوین از تجربه‌ی زیبائی شناختی آنها چرخ تندی می‌زنند و مستقیم به محل امن خود برمی گـردند، به جـهانی از علائـق انسـانی. برای آنـها اهمیت اثر هنری بستگی به آن چیزی دارد كه آنها را به سوی هنر می‌كشاند. هنر هیچ گونه چیز جدیدی به زندگی آنها نمی‌افزاید، فقط خاطرات گذشته را مغشوش می‌كند. یك اثر خوب هنری شخصی را كه قادر به درك موقعیت آن اثر هنری است به همراه خود از زندگی خارج كرده و به وجد و شعف می‌آورد: استفاده از هنر به عنوان مفهومی برای احساسات زندگی به معنی استفاده از یك تلسكوپ برای خواندن اخبار است. شما پی خواهید برد مردمی كه نمی‌توانند احساسات ناب زیبائی شناختی را حس كنند تصاویر را از طریق موضوعات آنها به خاطر می‌سپارند، در حالیكه برخلاف آنها كسانی كه می‌توانند چنین کنند، بیشتر اوقات هیچ گونه تصوری از اینكه موضوع یك تصویر چیست ندارند. آنها هرگز توجهی به عنصر بازنمودی در آن تصویر ندارند و از این رو هنگامی كه تصویری را مورد بحث قرار می‌دهند در باره‌ی شكل و نسبتها و كمیتهای رنگها صحبت می‌كنند. اغلب آنها می‌توانند از طریق كیفیت یك خط منفرد اظهار نظر كنند كه آیا آن نقاش هنرمند خوبی است یا نه. آنها صرفاً توجه خود را به خطوط و رنگها معطوف می‌كنند، به نسبتهای آنها و كمیت و كیفیت‌هایشان. اما از این طریق آنان احساسی با عمق بیشتر و به مراتب والاتر بدست می‌آورند كه از طریق توصیف واقعیات و اندیشه‌ها امكان بروز آنها نمی‌بود.

بعضی ممكن است بیندیشند كه این جمله‌ی آخری دارای طنینی اطمینان بخش است ـ حتی شاید بعضی بگویند بیشتر از اطمینان بخشی. شاید من بتوانم آنرا توجیه كنم، و چنانچه گزارشی از احساسات خود در باره‌ی موسیقی بدهم منظور و نیت خود را نیز روشن تر سازم. من در واقع اهل موسیقی نیستم. من موسیقی را به خوبی درك نمی‌كنم. من شكل موسیقیائی را برای درك بی اندازه مشكل می‌یابم و اطمینان دارم كه ظرافت‌های عمیق تر‌هارمونی و ریتم اغلب از من می‌گریزد. اگر من خواسته باشم یك كمپوزیسیون را از روی امانت و به درستی درك كنم، در واقع شكل آن باید ساده باشد. عقیده‌ی من در باره‌ی موسیقی سزاوار توجه نیست. با وجوداین، گاهگاهی كه در یك كنسرت شركت می‌جویم و با وجودیكه درك من از موسیقی محدود و پیش پا افتاده است اما ناب نیز هست. گاهی نیز با این وجود كه من از موسیقی دركی ناچیز دارم، دارای زمینه‌ای باز برای درك مطلب می‌باشم. در نتیجه‌ی آن، هنگامی كه دارای احساسی روشن، واضح و دقیق هستم، مثلاً در آغاز یك كنسرت، وقتی كه چیزی نواخته می‌شود كه می‌توانم آنرا درك كنم، از موسیقی آن احساس ناب زیبائی شناختی را دریافت می‌كنم كه مشابه آنرا از هنرتجسمی دریافت می‌دارم. البته با حرارتی كمتر و شور و شعفی زودگذر و ناپایدار. من موسیقی را برای آنكه مرا همراه خود به جهان سرمستی و خلسه‌ی ناب زیبائی شـناختی ببرد بطـور ناقص درك می‌كنم. اما در لحظاتی كه موسیقی را به عنوان شكل ناب موسیقیائی درك می‌كنم، در هنگامی كه اصوات بر اساس قوانین ضرورتی اسرار آمیز تركیب شده اند، به عنوان هنری ناب و با اهمیتی عظیم به تنهائی و بدون نسبت با هر نوع اهمیت زندگی، در آن لحظات خود را در بی پایانـی وضعیت روحی والا گم می‌كنم مانند حالتی كه هنر تجسمی مرا با خود می‌برد. چقدر وضعیت روحی معمول من در یك كنسرت نازل است. خسته یا سردرگم، اجازه می‌دهم كه حس من برای شكل آرام گیرد. احساس زیبائی شناختی من درهم می‌شكند، و من به‌هارمونی‌هائی كه نمی‌توانم به چنگشان آورم تصورات زندگانی را گره می‌زنم. ناتوان از حس عواطف و احساسات جدی هنر، من در درون شكل‌های موسیقیائی به خواندن احساسات انسانی چون وحشت و ابهام، عشق و نفرت آغاز می‌كنم و دقایق را به حد كافی دلپذیر در جهانی از احساس تیره و حقیر می‌گذرانم. در چنین لحظاتی، ناهنجار ترین قطعات بازنمائی‌های آوائی ـ صدای یك پرنده، صدای تاخت و تاز اسبها، فریاد كودكان یا قهقهه‌های ارواح شیطانی ـ كه در درون یك سمفونی گنـجانده می‌شوند مرا مكدر نخواهند كرد. به احتمال بسیار از آن خشنود هم می‌شوم. آنها شاید نكات جدیدی از ابداع و تنوع زنحیره‌های احساسی رومانتیك یا فكری حماسی ارائه دهند. من به خوبی می‌دانم كه چه پیش آمده است. من هنر را به عنوان وسیله‌ای برای احساسات زندگی و خواندن اندیشه‌های زندگی در درون آن مورد استفاده قرار داده ام. من آغاز به قطع تنه‌های قطور درختان با تیغ صورت تراشی كرده ام. من از اوج باشكوهِ وجد و سروری زیبائی شناسانه به تپه ماهورهای گرم و راحت بشری فروغلطیده ام. این سرزمینی است شاد و سرخوش. هیچكس مجبور نیست كه از لذت بردنش در چنین جائی شرمگین باشد. فقط آن كس كه در بلندی‌ها بوده است نمی‌تواند در این وادی‌های دنج و راحت احساس ملال نكند. و نگذاریم كسی كه در مرغزارهای گرم و كنج خلوتِ عشاق شادی بسیار كرده است، گمان برد كه می‌تواند احساس كسانی را كه از قله‌های سرد و سفید هنر بالارفته‌اند حدس بزند.

اغلب مردم در باره‌ی موسیقی همانقدر مشتاقانه متواضع هستند كه من هستم. اگر آنها نمی‌توانند شكل موسیقیائی را به چنگ آورند و از آن احساس ناب زیبائی شناختی كسب كنند، تصدیق می‌كنند كه موسیقی را یا بطور ناقص درك می‌كنند و یا ابداً دركی ندارند. آنها به روشنی اذعان می‌دارند كه بین احساس موسیقی شناس برای موسیقی ناب و آن شخص علاقمند به كنسرت برای آنچه موسیقی تداعی می‌كند اختلافی وجود دارد […]. آیا این توقع زیادی است كه دیگران باید همانقدر در احساساتشان برای تصاویر صادق باشند كه من در حساسات خودم برای موسیقی هستم؟ زیرا من مطمئن هستم كه اغلب آنهائی كه از نمایشگاه‌های نقاشی بازدید می‌كنند همان چیزی را حس می‌كنند كه من در یك كنسرت حس می‌كنم. آنها لحظات سرمستی و خلسه و ناب خود را دارند. اما این لحظات كوتاه و نامطمئن‌اند. بزودی آنها به جهان علائق انسانی باز می‌گردند و بدون هیچگونه شكی احساسات خوب اما حقیر را برای بار دیگر حس می‌كنند. من خواب این را هم نمی‌بینم كه بگویم كه آنچه آنها از هنر بدست می‌آورند بد است یا كه منفی است. من معتقدم كه آنها بهترینی را كه می‌توانند از هنر كسب كنند بدست نیاورده‌اند. من مدعی نیستم كه آنها نمی‌توانند هنر را درك كنند، بلكه به اعتقاد من آنها قادر نیستند وضع روحی كسانی را درك كنند كه هنر را به بهترین وجه می‌فهمند. من نمی‌گویم كه هنر برای آنها مفهومی ندارد یا كه مفهوم اندكی در بر دارد، بلكـه به نظـر من آنهــا در دریافت اهمـیت تــمام و كــمال آن ناكام می‌مانند. حتی برای لحظه‌ای هم به ذهن من خطور نمی‌كند كه درك آنها از جایگاه و ارزش هنر چیزی است كه باید از آن شرمنده بود. اكثریت انسانهای جالب و باهوشی كه من با آنها آشنائی دارم نمی‌توانند جایگاه و ارزش هنر تجسمی را بطور كاملاً خالص تشخیص دهند. و، ضمناً، شناخت ارزش و جایگاه اكثر نویسندگان بزرگ هم كاملاً ناب نیست. اما با این فرض كه در آنجا بعضی بخش‌های احساس ناب هنری هم وجود دارد، من اطمینان دارم كه حتی دركی التقاطی و حد اقل از جایگاه و ارزش هنر یكی از ارزشمندترین چیزها در جهان است ـ در حقیقت تا آن اندازه ارزشمند كه در لحظات منگی و سربه هوائی ام به این اعتقاد اغوا شده ام كه هنر ممكن است رستگاری جهان را محقق سازد.

با وجوداین، هرچند كه انعكاس‌ها و سایه‌های هنر، زندگی در دشتها را ارزش می‌بخشد، روح هنر در كوهستان‌های این دشتها سكنا گزدیده است. برای آن كس كه اظهار عشق می‌كند، اما عشقی ناخالص، معشوقِ توانگر آنچه را باز پس می‌دهد كه به همراه آورده است. همچون خورشید، معشوق بذرهای نیكو را در خاكی نیكو گرما می‌بخشد و باعث به ثمر نشستن میوه‌های خوب می‌گردد. اما فقـط به عاشـق بغایت كامل است كه او هدیه‌ای نو و ورای هرگونه قیمت اعطا می‌كند ـ هدیه‌ای كه از تمامی ارزش‌ها ارزشمند تر است. عشاق ناكامل آنچه به هنر تقدیم می‌دارند و آنچه از هنر كسب می‌كنند چیزی جز اندیشه‌ها و احساسات عصر و تمدن خود نیست. در اروپای قرن دوازدهم امكان داشت كه انسان شدیداً توسط كلیساهای سبك رومانسك تحت تاثیر قرار گیرد و در تصویری متعلق به سلسله‌ی T’ang متعلق به کشور چین چیز قابلی نیابد. برای انسانی از دوره‌ای بعد، تندیسی یونانی مفهومی بسیار در خود داشت و تندیسی مكزیكی عملاً هیچ چیز، زیرا فقط برای مورد اولی بود كه آن انسان می‌توانست انبوهی از تصورات مربوطه را كه متعلق به احساساتی آشنا بودند بیابد. اما آن عاشق بغایت كامل كه می‌تواند اهمیت بسیار عمیق شكل را حس كند، بر فراز حوادث زمان و مكان قد برافراشته است. برای او مسائل باستان شناسی، تاریخ و سرگذشت قدیسین اهمیت ندارد. اگر شكل یك اثر مهم است، خاستگاه و منشا آن بی ربط می‌باشد. در برابر عظمت آن فیگورهای سومری در موزه‌ی لوور، او به همراه همان طغیان احساسات و به همان خلسه و سرمستی زیبائی شناحتی برده می‌شود و به هیجان می‌آید كه بیش از چهار هزار سال پیش دوستدار هنر سومری. از نشانه‌های هنر بزرگ جذبه و گیرائی همگانی و جاودانی آن است. شكل معنی دار با تعهد به نیروئی برای تحریك احساس زیبائی شناختی هر فردی كه توان حس كردن آنرا دارد برپا ایستاده است. تصورات و اندیشه‌های انسانها وزوز می‌كنند و چون پشه‌های خاكی می‌میرند. انسانها نهادها و رسم‌هایشان را به همانگونه كه تن پوش‌هایشان را تغییر می‌دهند عوض می‌كنند. پیروزی‌های هوشمندانه‌ی یك دوره سفاهت‌های دوره‌ی دیگری است. فقط هنر بزرگ است كه استوار و منور باقی می‌ماند، زیرا احساساتی كه بیدار می‌كند به زمان و مكان بستگی ندارد، چرا كه قلمروی پادشاهی اش مربوط به این جهان نیست. برای آنهائی كه حسی از اهمیت شكل معنی دار را در خود حفظ كرده‌اند چه اهمیتی دارد كه آیا شكل‌هائی كه آنها را تحت تاثیر قرار می‌دهد در پاریسِ دو روز پیش از این بوجود آمده یا بابل هزار و پانصد سال قبل؟ شكل‌های هنر تمام ناشدنی اند، اما همگی آنها به همان مسیر از احساس زیبائی شناختی و به همان جهان خلسه و سرمستی زیبائی شناختی منتهی می‌شوند.

بخش نخست نوشتار

ـــــــــــــــــــــــــ
منبع مقاله: Aesthetics,Oxford University Press 1997 ، فصل اول صفحات ۱۵ الی ۲۳