اینگمار برگمن

امیر مومبینی

مرگ است این
ولوله در باد می‌کند
می‌کشد بال روی شیشه‌ی شب
پشت پنجره فریاد می‌کند

شبحی در گذار از جنگل
ماه خونین روی تیغه‌ی کاج
ناقوس معبد خوف
بیداد می‌کند

از زندگی برگمن

اینگمار برگمن درگذشت. روز دوشنبه، ۳۰ ژوئیه، در خانه‌ی خود، در جزیره‌ی محبوب خویش فوراو. جزیره‌ای که تعدادی از فیلم‌هایش را در آن ساخته بود، از جمله همچون در یک آینه را. سال ۲۰۰۳، پس از کارگردانی فیلم تلویزیونی ساراباند، که پسر او ماتس برگمن نیز در آن نقش ایفا کرده است، به فوراو رفت و تا آخر عمر همانجا زندگی کرد. می‌گویند که او در سال‌های پایانی عمر از هراس مرگ رهایی یافته بود. باشد که چنین بوده باشد.

برگمن حدود هفتاد سال به کار تئاتر و سینما و نویسندگی پرداخت. در تئاتر و سینما کارگردانی بزرگ بود و در زندگی خصوصی هنرپیشه‌ی کم‌مانند. هنر‌پیشه‌ای که اغلب نقش اول فیلم‌های عشقی را بازی می‌کرد و با هر فیلم داستان عشق را تازه می‌کرد. ۵ بار ازدواج کرد. چهار ازدواج او هر یک حدود ۵ سال دوام داشتند و آخرین و موفق‌ترین آنها ۲۵ سال به درازا کشید. بدین‌گونه، اینگمار از ۷۲ سال عمر پس از نوجوانی خود حدود ۴۵ سال را متأهل بوده است. ۲۷ سال دیگر را هم بیکار ننشسته و ده‌ها رابطه‌ی عشقی برقرار کرده بود. با اغلب هنرپیشگان زن نقش اول تئاتر و سینمای خود روابط عشقی برقرار کرده بود. از آن جمله با لیو اولمن، که بازیگر محبوب او بود. اینگرید برگمن را خیلی دوست داشت، ولی این ونوس سرد سوئدی با برگمن دیگری ازدواج کرده بود، با روبرتو روسلینی کارگردان سرشناس ایتالیایی. اینگمار و اینگرید تنها فیلم سونات پائیزی را با هم ساختند. فیلمی در باره‌ی نفرت! اینگمار برگمن به موازات ازدواج‌های خود نیز همواره یک یا چند رابطه‌ی عاشقانه داشته است. این سرگردانی عشقی می‌تواند گویای تنهایی درونی و ناسیرابی روح افسرده‌ی او باشد. برگمن ۹ فرزند از زنان مختلف زندگی خود دارد که هشت نفر از آنان در کار‌های هنری فعال هستند. او در رفاه زیست و هرگز برای ساختن فیلم‌هایش در فشار اقتصادی نبوده است. بسیار پر کار بود و گاه در یک سال دو تا سه فیلم و نمایش را کارگردانی می‌کرد. زندگی او سراسر در صحنه و پشت صحنه‌ی تئاتر و سینما گذشته است. از همین روست که او تئاتر را همچون روشن‌ترین نقطه‌ی امید در زندگی می‌دید.

زندگی برگمن بطور عمده صرف برگمن شده است. متفاوت با بزرگانی چون چارلی چاپلین و اورسن ولز، فیلم‌های عمده‌ی برگمن یا در باره‌ی خود او هستند، یا در رابطه با خود او هستند و یا درگیری‌های خود او هستند. زندگی خصوصی او نیز (به جز دوران کودکی) سراسر بر محور خواست‌های مبهم وی پیش رفت. شگفت این که، زندگی خصوصی مرفه و آکنده از عشق او از آغاز تا انجام به موازات یک زندگی هنری پیش رفت که هراس از مرگ، بحران خدا، حس تنهایی و کنکاش آزاردهنده در روابط تخریب شده‌ی انسانها مضمون‌ عمده‌ای آن بوده است. گویی اینگمار از دریچه‌ی دوربین که نگاه می‌کرد بیشتر عجوزه‌های ترسناک دوزخ را می‌دید اما چشم از دوربین که بر‌می‌داشت دلش به جمال فرشته‌‌گان بهشتی روشن می‌شد. معمولاً گفته می‌شود که عشق جهان را برای عشاق روشن و دوست‌داشتنی می‌کند و عاشق به همه چیز امیدوارانه نگاه می‌کند. نزد برگمن اینچنین نبوده است. چگونه او می‌توانست از پشت صحنه‌ی یک عشق شورانگیز وارد صحنه‌ی یک فیلم آکنده از افسردگی روانی بشود؟ آیا ممکن بود چایکوفسکی همان زمان که سمفونی ششم خود را می‌ساخت از زندگی شاد و کامیابی برخوردار بوده باشد؟ هیچکاک را می‌توان درک کرد. فیلم‌های ترسناک او، جز معدودی مانند طلسم شده و پرندگان، آمیخته با طنز و شوخی هستند و تماشاگر را تکانی می‌دهند و دوباره کمکش می‌کنند تا روحیه‌ی خود را بازیابد. اما فیلم‌های برگمن، حتی آنجا که روشنی نشان داده می‌شود، از اندوهی ژرف آکنده هستند. از آنگونه است روشن‌ترین صحنه‌ی مهر هفتم. صحنه‌ای که شوالیه و بازیگران تئاتر نشسته‌اند و تمشک و شیر می‌خورند و زندگی را پاس‌می‌دارند. حرف‌های شوالیه در این صحنه به ظاهر سپاس زندگی و در محتوا بدرود با آن هستند. حرف‌های شاعرانه‌ی برگمن در این صحنه اشک بر گونه‌ی آدمی جاری می‌کند.

برگمن سوئدی

دریاچه‌های خاکستری، دریای توفانی، جزیره‌های خاموش، سرما، سواحل صخره‌ای، آسمان ابری، هوای بادخیز و بارانی، تاریکی، چیرگی خاکستری بر همه‌ی رنگ‌ها، سکوت و خلوت و احساس دور افتادگی، کز کردن دین در کلیسا و محاصره‌ی هر کلیسا با یک گورستان، چنین است فضای کلی سوئد، برون از فضای صنعتی و شلوغی‌های مراکز شهری آن. این فضای غم‌آور قطبی بر ادبیات و هنر اصیل سوئد تأثیر گذاشته است. در این فضا گویی تصاویر ذهنی انسان خیس می‌شوند و هیچ تابستانی چندان عمر ندارد که فرصتی برای خشک کردن آنها پدید آورد. این فضا انسان‌ها را زیر سقف‌ می‌کشاند و زندانی می‌کند. فضای هنری کسانی چون اگوست استرین‌برگ بیشتر فضای اروپای فرانسه و آلمان است. فضای اسکاندیناویایی را باید نزد کسانی چون سلما لاگرلوف و پر لاگرکویست و اینگمار برگمن دید. حتی یلمار سودربری جامعه‌گرا با همه‌ی انقلابیگری‌اش نتوانست این فضا را دور بزند. یکی از غم‌انگیزترین داستان‌هایی که می‌توان نام‌ برد داستان کوتاه او «پوست» است. در اسکاندیناوی رفاه اقتصادی با فقر زیست‌بومی در معنای کم‌بهرگی از نور و گرما و آفتاب همراه است. فقر بهره‌مندی از زندگی بیرونی، زندگی زیر آسمان باز. فقر تماشای سیر ستارگان و اخگر‌ها. فقر سرشار شدن از سرمستی بهاران و مستی تابستان. این وضعیت منشأ افسردگی است که شایع‌ترین بیماری در میان مردم اسکاندیناوی است. اینگمار برگمن هم آفریده‌ی این فضا و هم بازآفریننده‌ی آن است. درست به همین خاطر اکثر مردم عادی سوئد او و سینمای افسره‌ی وی را دوست ندارند. باید توجه کرد که این مردم از سینمای ترس‌آفرین استقبال می‌کنند اما فیلم‌های افسردگی‌آور‌ را دوست ندارند. این دسته از فیلم‌ها خواه ناخواه تأثیری بیمارکننده بر تماشاگر دارند و توصیه‌ی آنها نیز باید مشروط به سن، سلامتی و توانایی عصبی باشد. این که در باره‌ی فیلمی چون «همچون در یک آینه» قید نمی‌کنند که تماشای آن برای نوجوانان و افراد دارای ضعف عصبی و روانی زیان‌بار است یک جرم است. نه هر کسی را یاران حضور در تشریح نعش است و نه هر کسی را یارای حضور در تشریح روان.

اینگمار برگمن و فلسفه

اینگمار برگمن در آثار خود به بحث‌هایی در باره‌ی خدا و هستی و سرنوشت آدمی می‌پردازد که نه تنها تازگی ندارند بلکه طرح آنها، آنهم در یک قالب کهنه شگفت‌آور به‌ نظر می‌رسد. با این همه، برخی از منتقدان، خصوصاً در فرانسه، علاقه دارند که برگمن را فیلسوف سینما لقب دهند. جنبه‌های فلسفی آثار برگمن بیشتر در پیوند با رنج‌های روانی او هستند. مرگ، فانی بودن زندگی، تنهایی و ترس آدمی و بحران خدا و دین عمده‌ترین مسایل مورد توجه برگمن هستند. مرگ امری قطعی است، اما آیا این به معنی فنای روح و کل هستی بشری است؟ برگمن قادر به گفتن هیچ کلام روشن و قطعی و استواری در باره‌ی بود و نبود خدا و سرانجام هستی انسان نیست. اندیشه‌ی او غرق در ابهام است و آنجا که به خدا می‌رسد کاملاً بی‌منطق می‌شود. او در گریز از مرگ و فنا و رنج زندگی پی خدا می‌گردد و به خدا نیاز پیدا می‌کند. اما استدلال نمی‌کند که، چه او به خدا باور کند و چه در شک خود باقی بماند، چه خدا باشد و چه نباشد، تراژدی زندگی بشر هست و واقعیت دارد. بنا بر این جستجوی خدا از بهر مقابله با این تراژدی فاقد هرگونه منطقی است. پیامبرانی که دین‌ها را آورده‌اند همواره گفته‌اند که رنج‌های زندگی بشری جلوه‌ای از خواست الهی هستند و بدون باور به حقانیت و عادلانه بودن این رنج‌ها کسی قادر به حفظ ایمان خود نیست. گروهی از بنیادگرایان یهودی حتی هیتلر و تبه‌کاری‌های رژیم او را نیز مشیت الهی می‌دانند و به آن گردن می‌گذارند. آخرین مصاحبه‌های برگمن نیز از تناقض و ابهام آکنده است. برگمن در انتهای گفتگویی که او طی آن خود را بیشتر از گذشته بی‌باور معرفی کره بود ناگهان به وجود شبح و روح اعتراف می‌کند. او در جای دیگری می‌گوید که نمی‌داند دنیای دیگری هست یا نه اما می‌داند که اینگرید برگمن (در آن زمان درگذشته بود) نمی‌تواند وجود نداشته باشد و در جایی وجود دارد. اگر یک روشنفکر به وجود مستقل روح و اشباح و پدیده‌های فرا‌طبیعی باور داشته باشد دیگر دلیلی نخواهد داشت که در وجود خدا شک کند. باور به روح و جاودانگی آن بزرگ‌راه رسیدن به خدا است.

اینگمار برگمن و پر لاگرکویست

شگفت‌انگیز‌ترین پدیده در عرصه‌ی نقد آثار برگمن کمرنگ‌بودن تأثیر متقابل وی و پر لاگرکویست نویسنده‌ی سوئدی هموطن او است. در میان انبوه مطالبی که پس از مرگ برگمن در سوئد چاپ شده است من ندیدم که کسی به رابطه‌ی برگمن و لاگرکویست بپردازد. حتی اگر مطالبی در این زمینه نوشته شده باشد به دلیل ناپیدا بودن آنها راضی کننده نخواهد بود. اگر محور فکری این دو هنرمند و ادیب شناخته شده بود هر کجا از فلسفه‌پردازی اینگمار بحث می‌شد ناگزیر باید از لاگرکویست سخنی در میان می‌بود.

پر لاگرکویست (۱۹۷۴-۱۸۹۱) نویسنده و شاعر صاحب سبک سوئدی و برنده‌ی جایزه ی نوبل ادبیات کسی است که جهات فلسفی آثار برگمن می‌تواند خلاصه‌‌ای همگون نظریات فلسفی او ارزیابی گردد. منتقدین پر لاگرکویست را باورمند بدون باور یا مؤمن بی ایمان لقب داده‌اند. این گفته گوهر اصلی بینش فلسفی او را نشان می‌دهد. مشهور‌ترین رمان فلسفی لاگرکویست باراباس است که جایزه‌ی نوبل را بهره‌ی او کرده است. اما، کامل‌ترین و سرشار‌ترین رمان فلسفی او که جامع همه‌ی نظریات وی نیز هست زائری بر دریا (pilgrim på havet) نام دارد. این رمان شاعرانه و کلاسیک را می‌توان فلسفه به زبان داستان دانست. مشهورترین فیلم «فلسفی» اینگمار برگمن، مهر هفتم، هم در مضمون و هم در فرم و فضا همچون رمان زائری بر دریا است. لاگرکویست خیلی بیشتر از برگمن به بعد فلسفی خدا و ایمان پرداخته است، اما مهر هفتم برگمن همچون طرح مقدماتی زائری بر دریا به نظر می‌رسد. من اصلاً نمیدانم چرا برگمن از رمان نامبرده فیلم نساخت. یک مقایسه‌ی کوتاه بین رمان زائری بر دریا و فیلم مهر هفتم می‌تواند در بازنمایی همگونی فکری این دو سردار هنر سوئد بسیار روشنگر باشد.

در رمان زائری بر دریا، مثل فیلم مهر هفتم، با دو همسفر شکاک رو به رو هستیم که درگیر مسأله‌ی خدا و معنی زندگی آدمی هستند و تا آخر همچنان در دریای شک خود سرگردان می‌مانند. زائر که نام او توبیاس است شکاکی است که امید به یقین و ایمان دارد و برای دستیابی به آن تلاش می‌کند. صفت شکاک برای توبیاس زیاده‌روانه است. او در واقع یک باورمند متزلزل شده و نیازمند به یقین و ایمان است. او، علیرغم تردید‌های خود می‌خواهد که خدا وجود داشته باشد و سرزمین مقدس واقعیت داشته باشد و سفر زیارتی او به نتیجه برسد. شوالیه‌ی فیلم مهر هفتم نیز بی کم و کاست در همین وضعیت قرار دارد. توبیاس در رمان پر لاگرکویست و آنتونیوس بلوک در فیلم مهر هفتم به لحاظ ذهنی یکی هستند.

سیر فکری و درونی زائر، یعنی توبیاس، به صورت یک سفر دریایی از برای زیارت خدا نمودار می‌شود. زائر به کشتی زوار نمی‌رسد و مجبور می‌شود با کشتی دزدان دریایی راهی زیارت شود. این کشتی، مثل سرزمین طاعون زده‌ای که در مهر هفتم نمایش داده می‌شود، نمودار جامعه‌ی انسانی آلوده به خشونت و بیداد و بی‌ایمانی است. آیا ممکن است که زائر جویای خدا با کشتی دزدان دریایی، یعنی از طریق جامعه‌ی انسانی فاسد شده، راه خود را به سوی نور و ایمان باز کند؟ در مهر هفتم نیز همین پرسش پیش می‌آید. آیا شوالیه، آنتونیوس بلوک، می‌توانست با همراهی سپاهیان جرار صلیبی و از مسیر آن همه بدبختی و بیداد به مقصد مقدس خود و به یقین و ایمان برسد؟ گروه دزدان دریایی در رمان پر لاگرکویست جای خود را به گروه ماجراجویان جنگ‌های صلیبی و دین‌مداران بیداد‌گر مسیر بازگشت در فیلم مهر هفتم می‌دهد. در رمان، دریای توفانی که زائر بر آن سفر می‌کند همچون نماد شک یا شکاکیت فلسفی است. زائر بر دریای شک به سوی آن چه در ذهن او ساحل آرام یقین و ایمان است سفر می‌کند. در فیلم مهر هفتم نیز آنتونیوس بلوک از سرزمین طاعونی و شیطان‌زده‌ و شک‌آفرین به سوی آن چه در خیال او خانه‌ی امن و مأمن ایمان است سفر می‌کند.

همسفر زائر به نام جیووانی و همسفر شوالیه به نام یونس نیز نظرگاه و شخصیت مشابهی دارند. از آنجایی که خود سفر سمبل یک سیر درونی است، از آنجایی که فرد شکاک با خویشتن خویش در بحث و جدال است، همسفر وی نیز همچون نیمه‌ی مجادله‌گر خود شکاک به میدان می‌آید. همسفر در ظاهر در آنسوی مرز شک است و دیگر بی‌عدالتی‌های جهان دلیلی برای باور وی به خدای دادگر باقی نگذاشته است. همسفر یا همزاد آن نیمه‌ای از شخصیت و روح فرد شکاک است که مایل به انکار است، بدون آن که هنوز به طور قطعی انکار کرده باشد. اما نیمه‌ی دیگر شکاک آن نیمه‌ای است که مایل به ایمان و اثبات است، بدون آن که هنوز اثبات کرده باشد. به دیگر کلام، آنتونیوس بلوک و یونس هر یک جنبه‌ای از اینگمار برگمن هستند و در خود او یکی می‌شوند. همینگونه است رابطه‌ی جیووانی و توبیاس با پر لاگرکویست. این دو نیمه با هم در بحث و جدال هستند، اما هیچ یک برنده نمی‌شوند، چون صاحب هر دو نیمه، یعنی کلیت فلسفه‌ی شک، شکاک است. بحث‌های دو شخصیت، یا بحث‌های دو نیمه‌ی شخصیت شک، یعنی بحث شک مایل به انکار با شک مایل به ایمان، هم در رمان لاگرکویست و هم در فیلم برگمن، بسیار مشابه هم هستند. برای خاتمه‌ی این مبحث آخرین گفتگوی این دو را در رمان و فیلم با هم مقایسه می‌کنیم.

صحنه‌ی ماقبل آخر فیلم مهر هفتم:
مرگ فرا‌می‌رسد. هنگام رفتن است. شوالیه و یونس (مهتر و همسفر او) اندوهگین و معترض، آخرین حرف خود را می‌زنند:
شوالیه: خدایا از دون تاریکی تو را ندا می‌دهیم. پروردگارا به ما رحم کن، چرا که ما کوچک و هراسان و بدون آگاهی هستیم.
یونس: همه‌ی ما در همان تاریکی که تو می‌گویی قرار داریم. در این تاریکی کسی نیست که ندبه‌های تو را بشنود یا از رنج تو متأثر گردد. اشک‌هایت را پاک کن و خود را بی‌تفاوت بنمای!
شوالیه: خدایا، تو که در یک جایی هستی، تو که باید در یک جایی باشی، به ما رحم کن.

صحنه‌ی آخر زائری بر دریا:
جیووانی گردن‌آویز مقدسی را بر گردن دارد که در چشم توبیاس همچون رازی به نظر می‌آید. رازی که انگار کلید ایمان یا نشان خدا در آن نهان شده است. جیووانی گردن‌آویز را باز می‌کند و نشان می‌دهد که داخل آن هیچ چیز نیست. خالی خالی است. توبیاس با خود فکر می‌کند که با این حال جیووانی همیشه این گردن‌آویز را برسینه و روی قلب خود دارد. گردن‌آویزی که هیچ چیز در آن نیست. اما آیا، هیچ چیز خود چیزی نیست؟ آیا همین حمل گردن‌آویز نشان چیزی نیست؟ پس او با خود و در خود می‌گوید:
«دریا (دریای شک) همه چیز نیست. نمی‌تواند که چنین باشد. باید که چیزی در آن سوی این دریا وجود داشته باشد، باید که در آن سوی این دریا جایی باشد، جایی که ما نمی‌توانیم به آن برسیم، ولی در مسیر آن سفر می‌کنیم.

نهاد رنج با نمود فلسفه

اینگمار برگمن پژواکی از گیلگمش است در این‌ سوی تاریخ تلخ بشر. همچون گیلگمش سوگوار فانی بودن زندگی، چون او معترض به بیداد و مرگ و در مجادله با خدایان، و همانند او در پی امیدی تا مگر روح را در مقابله با سرنوشت اندوهبار تسلا دهد. در جهان او مرگ شبحی مرموز و هولناک است که در فضای مه‌آلود یک روان‌لرزه‌ی شگفت پدیدار می‌شود و با قطعیت و قاطعیت خود فضای شک را در هم می‌شکند. شبحی که در حضور او روزنه‌های امید نیز همچون درخشش چشمان درندگان در شب، رازناک و تهدید کننده می‌شوند. امید کجاست؟ برای گیلگمش امید میوه‌ایست بر بلندترین شاخه‌ی تلاش مستقل و معترضانه‌ی بشر. گیلگمش معترض است به سرنوشتی که خدایان برای بشر رقم زده‌اند و بنام بشر برای رقم زدن سرنوشتی دیگر پا به میدان نبرد می‌گذارد. گیلگمش می‌خواهد بنام بشر بر پیری و مرگ و بر تقدیر و تقدیر‌سازان چیره شود. گیلگمش در نبرد با سرنوشت شوم خدایان را علیه بشر می‌بیند و با آنان می‌ستیزد. اینگمار اما توان این مرزشکنی را ندارد. برای اینگمار امید آرزویی است از برای بودن یک داور و داوری، بودن چیزی که این همه بیهودگی و رنج و بیداد را پایانی بدهد. بودن معنا‌یی. بودن خدایی. او در خدا و امید و در رستگاری بشر همه شک می‌کند بدون این که از این شک به یقینی برای انجام کاری مستقلانه برسد. او درد را و بیداد را نشان می‌دهد اما چاره را در جایی جستجو می‌کند که خود به بودن آن شک دارد.

اگر تنها خرد فلسفی برگمن او را به طرح رنج‌های انسان می‌کشاند شاید می‌توانست مسیری هم نشان دهد. اما، برگمن را بیش از خرد فلسفی رنج‌های روانی او به آفرینش جهانی چنین بغرنج ‌کشاندند. فیلم‌های او بیش از رنگ فلسفی رنگ رنج‌های روانی او را دارند. او به هنگام تماشای مجدد فیلم‌های خود درگیر نظریات فلسفی یا اجتماعی نمی‌شود بلکه، آن ‌طور که خود او گفته است، دچار هراس و افسردگی می‌شود و اشکش جاری می‌گردد. آمیخته‌ شدن اندیشه‌ی فلسفی با روانشناسی و روان‌رنجوری بازمانده از دوران کودکی آثار اینگمار برگمن را چنان بغرنج می‌کند که بدون مطالعه‌ی جدی در باره‌ی شخصیت او نمی‌توان حکمی نزدیک به واقعیت در باره‌ی کارهای وی صادر کرد. بهترین گواه این امر معروفترین چهره‌پردازی در فیلم‌های برگمن، یعنی چهره‌ی مرگ در فیلم «مهر هفتم» است. چهره‌ی مرگ از تصاویر مرگ به روایت داستانهای دینی، تصویر ذهنی پدر برگمن و ترکیب هنرمندانه‌ای ماه و شب تشکیل شده است. عنصر چیره در این ترکیب عنصر روانی، یعنی سهم پدر فرمانروا و زورگو است. مرگ مردی است کشیش‌نما و مقتدر که چهره‌ای بی‌احساس و چشمانی رعب‌آور و رفتاری آمرانه دارد، درست مثل پدر برگمن، برای برگمن. بسیاری از کارهای این کارگردان بزرگ تلاش‌هایی برای گشایش عقده‌های روانی خود او هستند. مهر هفتم، به گفته‌ی خود او، یکی از این تلاش‌ها است. شبح مرگ در مهر هفتم در عین حال ترکیب بسیار هنرمندانه‌ای از شب و ماه است. شب سیاه شولا و لباس مرگ است و ماه سفید‌گچی چهره‌ی این شبح. آیا برای روح ترسان از تاریکی ترکیبی از این منطقی‌تر و گویا‌تر میتواند نماد شبح مرگ باشد؟

همگونی سه چهره

در عرصه‌ی فلسفه فردریش نیچه، در عرصه‌ی دانش زیگموند فروید و در عرصه‌ی هنر اینگمار برگمن نمونه‌های شاخصی از درآمیزی خرد و روان‌رنجوری هستند. در یک نگاه کلی این سه نفر شباحت‌های زیادی با هم دارند. آثار هر سه بسیار خیره‌کننده و منحصر به فرد است و هر که به آنها بپردازد می‌تواند مجذوب گردد. هر سه نفر هم آفریننده هستند و هم مخرب، هم محبوب هستند و هم منفور، هم پژوهنده هستند و هم پریشانگو. این سه، اندیشمندانی هستند که خود عمده موضوع اندیشه‌ی خویش هستند. فروید همان اندازه که روانشناس است مراجع مکتب روانشناسی خویش نیز هست. نگاه او به ساختار روانی انسان و به مسأله‌ی جنسی و روابط جنسی به نوعی تعمیم برخی از ناهنجاری‌های روانی خود اوست. در مورد نیچه نیز همین صادق است. فلسفه‌ی نیچه بیش از هر فلسفه‌ی دیگری در عصر خود او شخصی و عاطفی و تابع روانشناسی فیلسوف است. برخی از گفته‌های نیچه بدون هرگونه شرحی نشانی از کاستی‌های خود او را دارند. با سلامت جسمی و موفقیت در زندگی خصوصی و در رابطه با زنان فلسفه‌ی نیچه می‌توانست تغییر اساسی کند. همینگونه است داستان برگمن، کسی که در فیلم‌های او غالباً کارگردان و موضوع کارگردانی به هم جوشیده شده‌اند. برگمن خود گفته است که مهر هفتم را ساخته‌ است تا ترس خود از مرگ را معالجه کند. قصد او فلسفه نبوده است بلکه می‌خواست هراس درونی‌اش از مرگ را فریاد کند، تا مگر از شدت آن بکاهد. برگمن بارها برای مداوای زخم‌های روانی خود تحت معالجه قرار گرفت.

وقتی که نبوغ و روان‌رنجوری با هم ترکیب می‌شوند حاصل کار بسیار پیچیده‌ می‌شود. به هنگام پژوهش در چنین کارهایی ما ناچاریم جا به جا به روانشناسی بپردازیم و همراه اثر خالق اثر را نیز در نظر آوریم. گاه آن چه به نظر فلسفه می‌رسد می‌تواند تنها نشانه‌ی خالص یک بیماری باشد. گاه تنها بر اثر اختلال در ترشح غدد و برخی کمبود‌ها و نامیزانی‌های جسمی انسان می‌تواند دچار وهم شود، جهان را تیره و تار و مأیوس کننده ببیند، به پوچی برسد، میل به زندگی را از دست بدهد و حتی آماده‌ی خودکشی شود. یک فرد روشنفکر در چنین حالتی ممکن است فکر ‌کند که مشغول آفرینش فکری است و می‌تواند مدعی داشتن نظریات بسیار عمیق در عرصه‌ی فلسفه و هنر بشود. چنین فردی، در حالیکه از این افکار و احساسات به شدت رنج می‌برد و سخت افسرده است، نمی‌تواند باور کند که این تراوشات فکری به دلیل بیماری رخ می‌دهند. همین سبب می‌شود که چنین روشنفکری حتی تا پای خود کشی پیش برود و یا خود را بکشد بدون این که تا آخرین لحظه به سلامتی خود شک کند. پژوهنده باید بتواند نقش ناخود‌آگاه انسان، نقش رنج‌های روحی درمان نشده و نهان شده در اعماق روان آدم را در آفرینش و شکل‌دهی به یک اثر هنری مورد توجه قرار دهد. چنین توجهی به هیچ وجه به معنی کاستن از ارزش آفرینش‌های ناشی از شرایط خاص روانی نیست. راست این است که آفرینش هنری گاه در یک شرایط روانی عمیقاً متفاوت ممکن می‌گردد، شرایطی که ممکن است از نگاه علم نامتعادل و غیر عادی ارزیابی گردد. ارزش اثر هنری را نه شرایط روانی ناظر بر آفرینش آن تعیین می‌کند و نه موضوع و محتوای فکری آن. مگر محتوای نقاشی‌های عظیم میکل‌‌آنجلو بر سقف کلیسای سیستینه و یا درون‌مایه‌ی فکری شعر‌های حافظ و دانته چیست و چه باری از دانش در آنها هست؟ آنچه این هنرمندان را جاودان کرد پیش از هر چیز زیبایی‌شناسی آنها است که همچون تاجی از نور بر تارک تاریخ می‌درخشد. حافظ آن محتوای فکری کودکانه و تکرارشونده‌ای نیست که به یک سان شعر او و مولوی و عطار را پر کرده است. حافظ آنجاست که او گذر باد از دشت لاله را به دمیدن مشکک کارگاه آهنگری در کوره‌ی گدازان تشبیح می‌کند و ذغال‌های سرخ و گداخته‌ی کوره‌ی آهنگری را در یک تصویر‌سازی در هم رونده چنان با لاله‌های دشت در می‌آمیزد که دشت آتش می‌گیرد و هنرشناس، مسحور از این همه زیبایی، چون پروانه پر بر زبانه‌های این آتش می‌کشد. کسانی که هنر را با معیار محتوای فکری آن می‌سنجند هنوز به مرحله‌ی درک هنر ناب نرسیده‌اند. هنر آنجایی است که محتوی در برابر فرم یا قالب هنری ثانویه می‌شود. آنجایی که فرم خود کیفیت عمده می‌گردد. آنجایی که علم و فلسفه و مذهب با احترام سر جای خود می‌نشینند تا رقص هنر را تماشا کنند. لازم به گفتن نیست که وقتی میگوئیم زیبایی مقصود اصلا زیبا و زیبایی در مفهوم متعارف آن نیست. تصویر جهنم در شعر دانته همان اندازه زیبایی آفرینانه است که تصویر بهشت در شعر او. شبح هولناک مرگ و شطرنج زندگی و مرگ در فیلم مهر هفتم اینگمار برگمن همان اندازه زیبا هستند که صحنه‌ی عاشق شدن رومئو و ژولیت در فیلم ساخته‌ی فرانکو زیفرلی. زیبایی هنری به اعتبار مضمون نیست بلکه به اعتبار کم و کیف بیان مضمون است. چنین است که رنج‌های روانی برگمن نیز در کنار خرد و نبوغ او تأثیر می‌گذارند تا او دست به آفرینشی بزند که وی را جهانگیر می‌کند و تاریخی و سرمشق. برگمن یکی از خدایان نور و تصویر است. او شاعر است و شعر وی از ژرفنای درک و درد او برمی‌آید و همه‌ی روح او را در هارمونی نور و صدا و تصویر و کلام تجسم می‌بخشد. اگر او تنها صحنه‌ی پایانی همچون در یک آینه را می‌ساخت در سینما ماندنی می‌شد. اما اگر او از رنجی جانکاه در عذاب نبود آیا باز هم می‌توانست آن صحنه را بسازد؟

رنج‌های روانی برگمن

مهمترین بخش بررسی نشده در کار برگمن شاید همین رنج‌های روانی او باشد. برگمن کارگردان در همه‌ی عمر خود توسط رنج‌های روانی خویش کارگردانی شده است. او در کتاب «لاترنا ماگیکا» یاد‌آور می‌شود که یک بار در دوران کودکی، به دلیل نافرمانی به سختی کیفر شد. او را در یک کمد لباس بسیار تاریک حبس کردند و در کمد را قفل کردند و به او گفتند که درون کمد تاریک موجود کوچکی به نام «انگشت‌خوار» وجود دارد که که انگشت‌های پای کودکان را می‌جود و می‌خورد. برای کودک بسیار حساس و پرتخیلی مثل برگمن، تصور موجود وحشتناکی به نام «انگشت‌خوار» در زیر پاهای خودش جنون‌آور بود. در تمام مدتی که او در آن ظلمت زندانی بود حواسش متمرکز شده بود روی انگشت‌های پایش و روی آن جانور موزی ریز اندام. عمری بر او گذشت تا از آن تاریکی نجات یافت. برگمن کشیش‌زاده بود و در محیط کلیسا، که گورستان یکی از اجزاء آن است، بزرگ شده بود و مغزش به شدت زیر تأثیر خرافات بود. از این رو، حادثه‌ی فوق چنان بر روان وی تاثیر مخرب گذاشت که تا آخرین سالهای عمر نیز ترس آن را در جان خود داشته‌است.

در کتاب «یک داستان کوتاه» برگمن دو باره به ماجرای کمد تاریک می‌پردازد. شخصیت اصلی داستان که جک نام دارد با موجود ریزاندامی برخورد می‌کند که بلندای آن به سی سانتیمتر نمی‌رسد. این موجود به جک می‌گوید که پیش از آن در کودکی با او ملاقات کرده است. برگمن همان موجود ریز و موزی موسوم به انگشت‌خوار را در قالب این موجود کوچک‌اندام بازسازی کرده و به جان جک انداخته است. لازم نیست که انسان به خرافات باور داشته باشد تا از پدیده‌های غیرعادی از اینگونه رنج ببرد. تصویر‌ها و تصور‌های آزار‌دهنده به اندازه‌ی موجوداتی از این گونه برای آدمی مزاحم و آزاردهنده هستند. یکی از منتقدان سوئدی می‌نویسد رویداد دیگری که در برگمن تأثیر منفی ژرف گذاشت این بود که در خرد سالی به او گفته شد که «سونداگس بارن» یعنی «یکشنبه زاد» است. این عنوان به کودک (یا به برخی از کودکان) داده می‌شد که در یکشنبه به دنیا می‌آمدند. چنین کودکی، طبق خرافات رایج تا امروز، می‌توانست از جمله جن‌‌دختران کوچک جنگل را که هیچ کس قادر به رؤیت آنان نبود ببیند. «یکشنبه‌زاد» قادر به رؤیت اشباح است و چیزهایی را می‌بیند که دیگران نمی‌توانند ببینند و کارهایی می‌کند که از عهده‌ی دیگران برنمی‌آید. بسیار قابل توجه است که من روز نوزدهم اوت با دوست سوئدی نقاش و آهنگساز خودم در محل کارم ملاقات کردم و در ضمن بحث راجع به «یکشنبه‌زاد» از او پرسیدم. با کمال حیرت دوست رئالیست و غیر مذهبی من که تنها به انرژی باور دارد و بر حسب اتفاق از برگمن بیزار است یک پا «یکشنبه‌زاد» از آب درآمد. عین گفته‌ی این دوست سوئدی برای نشان‌ دادن فضای فکری مردم سوئد در مورد این گونه خرافات را در اینجا می‌آورم:

«من خودم «سونداگس بارن» (یکشنبه‌زاد) هستم و خیلی چیزهای عجیب برایم اتفاق افتاده است. مثلاً، یک بار در دوران جوانی وقتی از یک جنگل تاریک کاج می‌گذشتم ناگهان نور درخشانی را دیدم که با یک فاصله‌ی ثابت از زمین از پهنای جنگل گذشت و در جهت خلاف جایی که من می‌رفتم دور و ناپدید شد. وقتی که به مقصد رسیدم فهمیدم که صاحب خانه تقریبا همان زمانی که من آن نور را دیده بودم مرده بود. آنچه من دیدم در واقع جان یا روح او بود که از تن جدا شده و به جایی می‌رفت. من بارها و بارها مخلوقات ریزتن جنگلی (جن های جنگلی) را دیدم و همچنین اسپوکه (شبح مرده) را بارها رؤیت کرده‌ام. من همیشه یک فضای عجیبی درو خودم احساس می‌کنم که پر از حوادث و موجودات ناشناخته است. من تقریباً هیچ وقت تنها نیستم»

مشابه حرف‌های دوست مرا برگمن در یکی از آخرین مصاحبه‌های خود بیان داشت. شگفت این که وقتی از دوست خود پرسیدم که چگونه می‌تواند هم هر پدیده‌ی فوق طبیعی را رد کند و هم به این چیز‌ها باور داشته باشد گفت که:
«رئالیسم یعنی همین، اگر نه من می‌گفتم که کمونیستم!»

باور به چنین پدیده‌هایی برای یک انسان باورمند به دین و مذهب می‌تواند امری «طبیعی» باشد. اما رؤیت ماوراءالطبیعه توسط کسانی که موراءالطبیعه را رد می‌کنند بسی عجیب است. تداخل حوادث طبیعی و فوق طبیعی، تداخل خود‌آگاه و ناخود‌آگاه، ترکیب اکنون و گذشته و نمودار شدن زخم‌های هولناک روانی با نقابی مرموز و مبهم، این همه ساختار روانی تو در تو و عجیبی خلق می‌کند که بدون شناخت آن نمی‌توان پا به دنیای بسیاری از انسان‌ها گذاشت. در این گونه فضاهای بغرنج روانی است که بسیاری از آثار عجیب و گاه بزرگ‌ هنری آفریده می‌شود. و در همین فضای شگفت است که برگمن و فیلم‌های او ساخته شدند.

باری، می‌توان حدث زد که برگمن خردسال چه تصوری از یکشنبه‌زاد بودن خود می‌توانست داشته باشد. او محکوم بود چیز‌هایی را ببیند که از آنها وحشت داشت. توان دیدن اشباح برای برگمن برابر بود با توان هراسیدن هرچه بیشتر از اشباح. در یکی از فیلم‌های برگمن که ۱۹۶۸کارگردانی شده است در صحنه‌ای که ماکس فون سیدو ایستاده و مشغول ماهیگیری است ناگهان با یک پسر کوچک نیمه عریان رو به رو می‌شود و کابوسی وحشتناک او را فرامی‌گیرد. او ناگهان حمله می‌کند و پسر را می‌کشد، همانگونه که جک در داستانی که نام‌ بردیم این کار را کرد. یک سمپتوم لرزاننده این است که کودک ریز‌اندام هم در برابر جک و هم در برابر ماکس فون‌سیدو برای دفاع از خود گاز می‌گیرد، چیزی که یاد‌آور جویدن و خوردن انگشت‌های پا توسط موجود انگشت‌خوار است. آیا نه این است که برگمن برای زدودن رنج‌ روانی خود و پاک کردن خاطره‌ی تلخ موجود «انگشت‌خوار» یک بار توسط جک و یک بار توسط فون‌سیدو برای نابود کردن کودک کوچولوی مرموز گازگیرنده اقدام می‌کند؟ براستی که انسان چقدر با درد‌های خود تنها است.

برگمن در اثر خود «لاترنا ماگیکا» نیز حکایت می‌کند که در خردسالی شنید که او «یکشنبه زاد» است. او در باره‌ی اشباحی که «یکشنبه‌زاد» می‌تواند آنها را ببیند شرح بی‌واسطه‌ای نمی‌دهد، اما آنچه ظاهراً مستقلانه تعریف می‌کند گواه باور او به رؤیت آن اشباح هستند. برگمن در آنجا می‌گوید یک بار یک مرد بسیار کوچک خاکستری رنگ را رؤیت کرد با صورتی سفید‌گچی و ترسناک. این مرد نیز دختری را در چنگ داشت که بلندتر از بلنترین انگشت دست او نبود. تصویر سو‌رئالیستی این کابوس هر کسی را می‌ترساند، چه رسد به کسی که چنین تصویری نقشی از زندگی و از بیماری اوست. تصور مرد عجیب خاکستری دارای صورت سفید‌گچی و ترسناک می‌تواند همچون پیش‌چهره‌ای برای چهره‌ی مرگ در فیلم مهر هفتم بوده باشد. آن دختر کوچک مرموز نیز، مثل آن پسرک‌های کوچولوی مرموز، به وضوح اثر حادثه‌ی حبس در کمد تاریک و ماجرای موجود انگشت‌خوار را برملا می‌کند.

پرداختن بس ناخوشایند و گاه بیزار‌کننده به بیماری‌های روانی تم تکرار شونده‌ی بسیاری از فیلم‌های برگمن است. در فیلم «نجواها و فریادها» مناسبات نفرت‌بار میان خواهران روی میز تشریح قرار می‌گیرد و برگمن روانشناس زهر بدبینی خود را در رگ این روابط تزریق می‌کند. در فیلم سونات پاییزی نیز قضیه کمابیش همین است. مادر و دختری که نفرت رابطه‌ی آنان را تباه کرده است. در فیلم «همچون در یک آینه» این روان‌کاوی روان‌پریشانه به اوج می‌رسد و قصد جان تماشگر را می‌کند. این فیلم بیش از هر فیلم دیگری می‌تواند به تماشگر جدی آسیب روانی وارد کند. موسیقی متن فیلم از خود فیلم روان‌آزارتر است. هراس‌انگیز است و زهر خالص افعی در رگ زندگی است این موسیقی. تنها یک شیطان می‌توانست قطعه‌ی آخر این شاهکار سیاه را بیافریند. صدایی همانند سوت دلخراش یک کشتی دورشونده در دور دست، صدایی همانند غژه‌ی عصب‌بر دروازه‌ی سنگین جهنم به هنگام باز شدن بروی مردگان دوزخی، صدای غیرقابل توصیف یک روان به پایان رسیده، صدای رمز و راز و مرموزیت یک پدیده‌ی غیر قابل درک، صدایی ترجمان یک روان فرو‌پاشیده، این همه انگار ترکیب می‌شوند تا بیماری برگمن را جادوگرانه به تماشگر بی‌دفاع منتقل کنند. براستی که اوج هنر سیاه است این فیلم. یکی از دستیاران برگمن به نام مارِت کاسکینن معتقد است که بیماری روانی در فیلم «همچون در یک آینه» نمود از دست دادن ایمان است. من این را به این شکل باور ندارم. زن بیمار در پی جلوه‌ای است و باورمند به امکان رؤیت آن. برون آمدن عنکبوت هولناک به جای آن جلوه پاسخی است که به جستجوی درونی دختر داده‌ می‌شود و نه برعکس.

اینگمار برگمن در کتاب «لاترنا ماژیکا» نمونه‌های عجیبی از تجربیان فراطبیعی خود را می‌نویسد. نمونه‌هایی که می‌توانند برگمن را نزد خواننده دروغگو بنمایانند. از جمله او می‌نویسد، در جریان سفر برای به اجرا گذاشتن نمایش‌هایی از آگوست استرین‌برگ، نویسند و هنرمند بزرگ سوئدی، دچار دشواری‌های عجیبی شد. گویا به دلایلی استرین‌برگ (که سالها پیش از آن درگذشته بود) مایل نبود که برگمن نمایش‌های او را به اجرا بگذارد. برگمن شرح می‌دهد که چگونه استرین‌برگ مرده یک شب به او تلفن می‌زند و در باره‌ی نمایش‌ها با او صحبت می‌کند و سپس آنها برای گفتگو در باره‌ی موضوع با هم در مکانی ملاقات می‌کنند. برای برگمن ملاقات او با استرین‌برگ امری مسلم بود که بر سر موضوعی خاص انجام گرفت و به نتایج خاص نیز منجر شد. برگمن از خود استرین‌برگ حرف می‌زند و نه از خیال او. انگار استرین‌برگ‌ پس از مرگ تنها نامرئی شده بود و در عوض قدرتی یافته بود که از همه‌ی کارهای برگمن نیز مطلع شود و شماره‌ی تلفن‌ او را بداند و با او قرار ملاقات بگذارد! این ادعای کارگردان بزرگ به شکل‌های دیگر تکرار شده است. چند سال پیش، در یک مصاحبه‌ی تلویزیونی که پس از مرگ اینگرید برگمن انجام داد و من خود آن را در استکهلم تماشا و روی نوار ویدئو ضبط کردم، همین فکر را در باره‌ی اینگرید مطرح می‌کند. مصاحبه‌گر از او می‌پرسد که آیا حالا به خدا یا روح باور دارد یا نه. او در پاسخ می‌گوید: نمی‌دانم، اما یک چیز را به طور قطع می‌توانم بگویم. اینگرید برگمن نمی‌تواند وجود نداشته باشد. او در جایی هست، مطمئنم. برگمن در کتاب نامبرده، پس از به میان کشیدن ماجرای ملاقات با استرین‌برگ مرده می‌گوید:
«اسپوکه (شبح انسان مرده که بنا بر باور عامه شب‌ها خود را نشان می‌دهد و گاه همچون نعش انسان مرده مجسم می‌شود) و جن‌ها و دیگر آفرینه‌های بی‌نام و نشان از دوران کودکی مرا محاصره کرده‌اند.»

رابطه‌ی برگمن با اشباح و موجودات نامرئی در دوران کودکی در فیلم سخت اتوبیوگرافیک «فانی و الکساندر» (۱۹۸۲) که در آن الکساندر خود برگمن است آشکارتر از هر جای دیگر بازگو می‌شود. هم از آغاز فیلم دیده می‌شود که چگونه الکساندر خود را زیر یک میز پنهان می کند تا به دنیای نامرئی سیر کند. در همین لحظه ناگهان یک مجسمه شروع می‌کند به حرکت دادن دست خود. همزمان صدای حیرت‌انگیزی از یک گوشه اتاق بلند می‌شود که به نظر می‌رسد صدای مرگ باشد. مرگی که نعش سنگین خود را به دنبال خویش می‌کشد. رابطه‌ی الکساندر با فرا‌طبیعت هنگامی که پدر او می‌میرد بیشتر فاش می‌شود. در این زمان روح پدر هر چه بیشتر خود را به او نشان می‌دهد. شدیدترین نمودار این پدیده‌ی فرا‌طبیعی در آرامگاه کشیش اتفاق می‌افتد. در این جا نه تنها رابطه‌ی این حادثه با موجود «انگشت‌خوار» درون کمد لباس روشن می‌شود بلکه همچنین گفتگوی برگمن با مرده‌ی استرین‌برگ نمود بیشتری پیدا می‌کند. الکساندر به کیفر دروغی که می‌گوید محکوم می‌شود در زیر شیروانی تاریک زندانی شود. این خود بازسازی حادثه‌ی زندان شدن برگمن در کمد تاریک لباس است. در آنجا الکساندر می‌شنود که کسی نام او را صدا می‌کند. دو دختر مرده می‌آیند که الکساندر را ملاقات کنند. همان گونه که استرین‌برگ نام برگمن را در تلفن گفته بود و برای ملاقات او آمده بود. چنین موضوعی را برگمن بارها در فیلم‌ها و نوشته‌های خود مورد توجه قرار داده است، از جمله در توت فرنگی‌های وحشی (۱۹۵۷)، پرسونا (۱۹۶۶) و تخم مار (۱۹۷۷).

تم وحشت و فضای درآمیخته با وهم و اشباح تنها به فیلم‌های برگمن محدود نمی‌شود بلکه تئاتر او و نیز بسیاری از مصاحبه‌های او آکنده از این تم هستند. «سونات اشباح» یک نمونه از این دست در تئاتر برگمن است. شاید امید او این بود که طبق نظریه‌ی فروید با سفر به جهان تاریک ناخودآگاه دری به خودآگاهی و روشنایی بگشاید. اما او، مثل روان‌نجوری که می‌خواهد برای معالجه‌ی خود حرف بزند و عقده‌گشایی کند اما در عمل اصل موضوع را دور می‌زند، نتوانست از عقده‌های خود گره‌گشایی کند. او بیشتر از ناخود‌آگاه خود فیلم ساخت. از همین رو سینمای او از یک جهت یک ناخود‌آگاه سر به مهر است که تماشای آن برای خود او آزار دهنده بود. هیچ کس به اندازه‌ی برگمن از تماشای مجدد فیلم‌های او رنج نمی‌برد. اینگمار برگمن بزرگ، همچنان که درگیر پرسش‌های فلسفی پیرامون خدا و هستی و مرگ و سرنوشت بشر بود، همچنان تا پایان عمر با ناخودآگاه سر به مهر خود و با اشباحی که از دوران کودکی گرد او را گرفته بودند درگیر بود. او در آخر عمر هم مدعی بود که در خانه‌ی او در فوراو، همانجایی که با زندگی بدرود گفت، دو شبح وجود دارد.
آری، «یکشنبه‌زاد» رنج‌دیده‌ی سرزمین سرد تا پایان عمر با کارگردانان کارگردانی خود همراه بوده است. بدون آن زخم‌های ژرف روانی نمی‌توانست او که اینگمار گردد. بدون زیستنی چنان دردناک با مرگ، نمی‌توانست او که جاودان گردد. جهان آفریده‌ی او جهان برآمده از ژرفنای مه‌آلود روح رنج‌دیده‌ی اوست. نه این است آیا که تمامی تاریخ بشر نمودی از نهاد نهفته‌ی اوست؟
پایان

من می‌بینم آنان را. در دوردستان، در آسمان توفانی تاریک. دور می‌شوند رقصان، دور می‌شوند از سپیده‌دمان، می‌شتابند بسوی قلمرو ظلمت، در بارانی که بر چهره‌شان می‌بارد، بارانی که می‌شوید از گونه‌ها نمک اشک‌های آنان را.

گفتار پایانی در «مهر هفتم»
این نوشته در شماره ۱۶ نشریه باران چاپ شده است