از اطلس سرخ پيرهن ساخته‌ای‌...

عشقی و شعر نو :
نيما در جايی می‌گويد : " در هنر هر کاری از ريشه‌ی قبلی آب می‌خورد ".
اين گفته کاملا ً بر سير تکامل هنر و بوجود آمدن سبک‌ها و شيوه‌های نو منطبق است . آنچه هم که تاريخ هنر اعم از هنر نقاشی ، معماری ، موسيقی و شعر در دوره‌های‌های مختلف به ما نشان می‌دهد بيانگر اين اصل است که يک سبک جديد بی مقدمه و فی البداهه وارد صحنه نمی‌شود و بی گمان قبلا ً راهروانی آن راه را پيشاپيش هموار کرده‌اند.
اگر نگاهی به سبک‌های نقاشی هم در اروپا بياندازيم وضع چنين است ، مثلا ً هنگامی که سبک تغزلی امپرسيونيسم در مقابل هنر آکادميک قد عَلَم می‌کند با ونسان ونگوگ آغاز نمی‌شود ، بلکه سال‌ها زمان می‌برد تا به اوج شکوفايی خود برسد و وجود خود را قانونی اعلام کند .
در مورد شعر هم می‌توان سبک هندی را مثال زد که راهش توسط شاعرانی از قبيل عرفی شيرازی هموار گشت تا در اوج خود که بيدل و صائب باشد ، قرار گرفت .
شعر نو هم از اين قاعده دور نيست وقتی نيما بر اين باور است که در هنر هر کاری از ريشه‌ی قبلی آب می‌خورد بر اين اشاره دارد که وزن شکسته‌ی او امری بی زمينه‌ی قبلی نبوده است . چنانکه مولانا هم که از سخن کم نمی‌آورد گاهی دست و پای انديشه‌ی شاعرانه‌اش را آنچنان درزنجير وزن و قافيه تنگ می‌بيند که فرياد بر می‌دارد و می‌گويد :

قافيه انديشم و دلدار من
گويدم منديش جز ديدار من !

يا در جای ديگر:
حرف و صوت و گفت را بر هم زنم
تا که بی اين هر سه با تو دم زنم

يا در غزليّات شمس :

رستم ازين نفس و هوا ، زنده بلا ، مرده بلا
زنده و مرده وطنم ، نيست بجز فضل خدا
رستم ازين بيت و غزل ،‌ای شه و سلطان ازل
مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا
قافيه و مغلطه را گو همه سيلاب ببر
پوست بود پوست بود در خور مغز شعرا
آينه ام ، آينه ام مرد مقالت نی ام
ديده شود حال من ، ارچشم شود گوش شما

از اين دلتنگی‌ها در شعر مولانا کم نيست :

حقم نداد غمی جز که قافيه طلبی
ز بهر شعر و از آن هم خلاص داد مرا

مستفعلن ، فعولن آتش مکن ، مجوشان
زيرا کمال آمد ، ديگر نمانده خامی

فعلاتن ، فعلاتن ، فعلاتن ، فعلاتن
خمش و آب فرو رو سمک بحر وفايی

نظامی در قرن ششم می‌گويد :

به هر مدتی گردش روزگار
ز طرزی دگر خواهد آموزگار
به بازی در آيد چو بازيگری
ز پرده برون آورد پيکری
بدان پيکر از راه افسونگری
کند مدتی خلق را دلبری
چو پيری در آن پيکر آرد شکست
جوان پيکری ديگر آرد به دست
بدين گونه بر نو خطان سخن
کند تازه پيرايه‌های کهن
چو گم گردد از گوهری آب و رنگ
دگر گوهری سر بر آرد ز سنگ

شيخ محمود شبستری (قرن ٧) هم دور از اين ماجرا نيست :
عروض و قافيه معنی نسنجد
به هر ظرفی درون معنی نگنجد

خواجه نصير طوسی هم(قرن٧) درمقالت نهم " اساس الاقتباس ( = مقاله‌ی شعر ) می‌گويد :

"رسوم و عادات را در کار شعر مدخلی عظيم است و به اين سبب هر چه در روزگاری يا نزديک قومی مقبول" "است ، در روزگاری ديگر و نزديک قومی ديگر مردود و منسوخ است ."


و نيز جامی (قرن٩) می‌سرايد که:

چند زنی در رديف و قافيه چنگ ؟
کار برخود کنی چو قافيه تنگ

در جای ديگر :
چون کند از قافيه خلخال ِ پای
پای خردمند بلغزد ز جای

و درجای ديگر :
سر به جيب و همه شب قافيه جوی
تنت از معنی باريک چو موی

گلايه از اين تنگناها تا دوره‌ی مشروطه کم و بيش ادامه دارد تا به زمان شمس کسمايی ( م ١٢٦٢ شمسی)، ابوالقاسم لاهوتی(م ١٢٦٤ شمسی) ،جعفر خامنه ای( م ١٢٦٦ شمسی ) تقی رفعت( م ١٢٦٨ شمسی)می رسد. که آنان را آغاز گران شعر نو دانسته‌اند. آنها ديگر گلايه نمی‌کنند ، بلکه وزن شکسته را آزمايش می‌کنند و با آن شعر می‌گويند .
البته اين آزمايش را قبلی‌ها هم کم و بيش در زمينه‌ی تصنيف و نوحه سرايی انجام داده بودند. با نگاهی به يکی از نوحه‌های يغما جندقی شاعر قرن ١٣ بيشتر به موضوع نوگرايی پی می‌بريم :

 آفتاب چرخ دين را لشگری ز اختر فزون ،
                                                          آبگون ؛
                                                          تيغ‌ها در قصد خون 
برمکش‌هان از نيام صبح خنجر ، آفتاب !
                                                       آفتاب !
                                                      باز سرکش آفتاب ! 

برق حسرت کشت اين غم حاصلان را برگ و بر 
                                                         خشک و تر 
                                                      سوخت اندر يکدگر !

خود تو ديگر شان مزن در خرمن آذر ، آفتاب !
                                                                    آفتاب !
                                                             باز سرکش آفتاب !

و سپس عشقی ( م ١٢٧٢شمسی) از گردراه می‌رسد . آنچه عشقی را از همگان ممتاز می‌گرداند ، اين است که عشقی در سر آغاز بعضی از اشعارش ورود يک سبک نو و تازه را گزارش می‌کند.

عشقی خود در چند جا ، در توضيحی که در مورد شعرش می‌دهد ، عنوان می‌کند که روش جديدی را در شعر فارسی پايه می‌ريزد . مثلا ً در مورد شعر نوروزی نامه که در سال١٢٩٧ سروده شده می‌گويد :
"مدت‌ها بود با خود چنين می‌انديشيدم : همانا ادبيات پارسی بيش از آنچه ستايشش به قلم آيد پسنديده" "است و همچنين در برابر مردم همه جای دنيا هميشه ستوده بوده و اينک يکتا جنبه‌ای است که ايرانيان را در" "نگاه اقوام آبرومندانه نگاهداشته ، ولی تمام اين سخنان ما را محکوم نمی‌دارد که پيوسته سبک ادبی" "چندين ساله‌ی فرتوت را دنبال کرده و هی به کرّات سخن سرايی سخنوران عهد عتيق را تکرار کنيم ."
....................................
....................................
"اگر صورت اسلوب ادبيات پارسی را يک قطعه‌ی صحيفه شده‌ی بسيار زيبا فرض کنيم ، باز از آنجا که چندين" "صد سال است از عمر اين قطعه می‌گذرد ، رنگ جريان زمانه روی اين نقاشی اين قطعه را فرا گرفته و شک" "نيست محتاج به يک جلا ، يعنی يک اسلوب تازه ايست تا به وسيله‌ی آن صيقلی شده باز مقام و صورت "نخستين را به دست آورد."
....................................
....................................
"پندار من اين است که بايستی در اسلوب سخن سرايی زبان فارسی تغييری دادو در اين تغيير نبايستی" "ملاحظه‌ی اصالت آن را از دست نهاد ! اندام اسلوب ادبيات ايران چنانچه فرتوت شده و محتاج به تغيير "است." همانا مناسب آن است که از قماش تازه‌ی دست نخورده‌ای در خور اندامش ، جامه‌ای آراست ، نه "کهنه" پوش جامه‌ی ادبيات ساير اقوامش کرد ."
او همچنين قطعه شعر کوتاهی در دفاع از نوروزی نامه می‌نويسد که يک بيتش به قرار زير است :
نکردم پر ز آلايش چو اسلاف اين سخن ، اما
بسی آسايش اندر آن ، ز بی آلايشی دارم
يادمان باشدکه اين سخنان در سال ١٢٩٦ شمسی يعنی نزديک به پنج سال پيش از افسانه‌ی نيما نوشته شده اشت .
در آغاز شعر " برگ بادبُرده " هم توضيح می‌دهد که :

"اين ابيات را را نيز به شيوه‌ی تازه ، با نظريات و ملاحظاتی که من در انقلاب ادبيات پارسی و تشکيلات نوی"
"در آن دارم ، هنگام توقف در استانبول که انديشه‌ی پريشانی دور از وطن در فشارم گذاشته بود ، سرودم."
بخش کوتاهی از برگ باده برده را مرور می‌کنيم:

افق ناگه چه بادی زد بربخت درختان 
                              قد جمله دو تا کرد 
چه ترس آورد لرزش برهمه رخت درختان 
                             از آن جمله جدا کرد ؛
ز شاخی برگی و  ورد از چمن برد 
به هر سويش کشانيد و بيآزرد
                              دلش پر درد گرداند 
                             رخش بس زرد گرداند  

عشقی در شروع سه تابلوی ايده آل هم خطاب به خوانندگان می‌گويد :

"فارسی زبان‌ها!
"من شروع کردم به يک شکل نوظهوری افکار شاعرانه را به نظم در آورم و پيش خود خيال کرده ام که انقلاب" "ادبيات زبان فارسی به اين اقدام انجام خواهد گرفت . سه تابلو ايده آل مرا که به مرور در جريده‌ی شفق" "سرخ منتشر می‌شود،به دقت بخوانيد،اگر نواقصی در آن ديديد،چون در آغاز کار است مرا معذور بداريد، " "انشاءالله شعرای آينده دنباله‌ی اين طرز گفتار را گرفته ، تکميل خواهند کرد ."

جای بسی حيرت است که ناقدان شعر و ادب ما همه عشقی را شاعری پرهياهو ، با انديشه‌های خام سياسی معرفی کرده و قدم‌های درشتی را که برای پيشبازبه شعر نو برداشته است، جدی نگرفته‌اند . اورا بی فرهنگی دانسته‌اند که محدوديت‌های فکری‌اش اجازه‌ی تأثير پذيری کامل را از نيما به او نداده است. غافل از اين که عمر کوتاهِ سی و يک ساله‌ی او اين فرصت را به او نداد که دايره‌ی لغات خود را گسترش دهد ، ذهنيت فلسفی و اجتماعی خود را وسعت دهد، زبان خود را تغيير دهد و پرداخت کند و بطور کلی دانش شاعرانه‌ی خود را به تکامل برساند .
زندگی عشقی آنقدر نپاييدکه حتا به سنی که بلوغ روانی‌اش می‌بايست در آن اتفاق بيافتد ، نزديک بشود ، چه برسد که در آن پای بگذارد .
و تازه بحث سر ِ آن نيست که درون مايه‌ی شعر عشقی شعار است يا شعر و يا چقدر انديشه‌هايش خام است يا به ثمر رسيده ، چرا که او زبان و انديشه‌ی خودش را سرمشق نمی‌داند ، بلکه اسلوب خودش را قابل سرمشق شدن قرار می‌دهد .شايد نياز شعر عشقی که محتوای مقاومت و مبارزه را دارد ، زبان شعاری را می‌طلبيده است . بحث سر ِ آن است که عشقی نخستين کسی است که با جسارت تمام وارد اين ميدان می‌شود و عنوان می‌کند که زبان شعر کهنه شده و بايد انقلابی در شعر ايجاد شود .
از طرفی ديگر عشقی چون دارای فکری مدرن است نه تنها خود شيوه‌ی شعر قديم را در هم می‌شکند ، بلکه سينه سپر کرده و از آن حمايت می‌کند و بطوريکه نخستين بار شعر " افسانه " نيما را بی هيچ واهمه‌ای از کهنه سرايانی که با آنها نيز دمخور است در روزنامه ی" قرن بيستم " خودش که تندروترين و بی پروا ترين نشريه‌ی ادبی-سياسی روزگار است منتشر می‌کند . اين مسأله نشانگر آن است که شاعران تکرار هم نيستند ، بلکه ادامه‌ی هم‌اند.

به گفته‌ی دکتر صدر الدين الهی :

"ما ازاو چه توقعی داريم؟/ آيا همه چيزدرشعر فارسی تازه باشاعری به نام نيما يوشيج آغازگرديده است؟" "بی آنکه بخواهيم از ارزش نيما بکاهيم،بايد به همزمان‌های وی نگاه کرد. عشقی يکی از همين همزمان" "هاست./ ميرزاده‌ی عشقی اساس عصيان خويش را برفروريختن سنت در شعر فارسی قرار داد و در برابر آن" "بنای کهن، اتاقکی کوچک ساخت. اتاقکی که شايد مصالح آن مرغوب و پسنديده نبود، اما هرچه بودسبک" "معماری آن با پيشنيان تفاوت داشت.گوشواره و پنجدری وغلامگردشی وصندوقخانه نداشت.اتاقی بود برای" "زندگی وشعر. او به اتاقک کوچکش دل خوش کردو در آن زيست.او بيش از اين مصالحی در اختيار نداشت،" "هرچه بود ، همان بودکه در"کلاه نمدی‌ها"و "ايده آل مرد دهگان"و "کفن سياه" و "رستاخيزشهرياران" "
"ريخت و زمانی به اوج خودشکنی رسيد وخرابی را در زبان شعرش برای پيشنيان به حداعلاء رسانيدکه"
" فقط دو ماهی پس از آن زنده بود . "( کيهان لندن،شماره‌ی ١٠٦٢،ص١١،يادداشتهای بی تاريخ ،" "ناسازگارها )

گو اينکه شعر عشقی به مقتضای جوانی‌اش ضرب آهنگی تند و پرخاشگرانه دارد اما آنها نبايد مانع دريافت جرقه‌های شگفت انگيزی بشود ، که فقط در شغر او اتفاق می‌افتد، از اين دست:

عشقی و audience interaction ( = فعال کردن تماشاگر وارد کردن او به صحنه)

در نمايشنامه‌ی " ايده آل " يا " سه تابلو مريم" ، عشقی عادت‌های گفتاری و شنيداری را فرو می‌ريزد و گفتمان تازه‌ای را برای نمايشنامه نويسی بکار می‌گيرد . عشقی برای کار برد اين گفتمان ،از شگردaudience interaction ( = فعال کردن تماشاگر وارد کردن او به صحنه ) که حتا در تئاتر‌های خارجی هم عمر چندانی ندارد ، استفاده می‌کند، بدينگونه که نه تنها خود که نويسنده و صحنه گردان است ، وارد صحنه شده و در احساس بازيگر شريک می‌شود بلکه تماشگر را هم در اين احساس و حال و هوا شرکت می‌دهد،و حتا گاه تماشاگر را مستقيم در سرنوشت نمايشنامه دخالت می‌دهد. به اين ترتيب در بعضی صحنه‌ها، بازيگر و نويسنده و تماشاگر( خواننده) می‌توانند همزمان با هم ديدار کنند . اين شکل نوشتاری فضای نمايشنامه را از رکود و انفعال بيرون می‌آورد و در رگ‌های نمايش خون ديگری را به جريان می‌اندازد . برای نمونه می‌توان به قسمت‌های زير اشاره داشت : در تابلوی اول ، بند ١٩ ،آنجا که مريم و جوان شهری ديدار عاشقانه‌ای دارند، عشقی خوانندگان را به صحنه‌ی خاطرات خود می‌کشاند:

دگر بقيه‌ی احوال پرسی و آداب
به ماچ و بوسه بجا آمد ، اندر آن مهتاب 
خوش آنکه بر رخ يارش نظر کند شاداب
لبش نجنبد و قلبش کند سئوال و جواب
(عشقی): 
                برای من به خدا بارها شدست چنين

نمونه‌ی ديگر باز هم در همين تابلو و همين فضا ( بند٢٥ ) زمانی که جوان شهری برای خوراندن شراب به مريم پافشاری می‌کند، عشقی خوانندگان را به به پيشخوان آرزو‌ی خود می‌برد:

همی نمود پُر از می‌پياله را وان پس 
همی نهاد به لبهاش ، او همی زد پس 
(عشقی): 
                دل من از تو چه پنهان نموده بود هوس 
                که کاش زين همه اصرار قد بال ِ مگس ،
                به من شدی که به زودی نمودمی تمکين 
                                                             " تابلوی اول ، بند ٢٥"

در تابلوی دوم ،بند ١٠ زمانی که پدر مريم ، مريم را به زير خاک می‌کند و راوی شاهد اين ماجراست ، دست خواننده را هم می‌گيرد و با خود می‌بردش ، تا ياد آوری‌اش کند .

به گور خاک همی ريزد او ، ولی کم کم
تو گو که ميل ندارد به زير گِل مريم ،
نهان شود ، پدر مريم است اين آدم
بعيد نيست تو نشناسی‌اش ، اگر من هم
..........................................

از اواسط تابلو دوم تا آخر نمايشنامه ، نويسنده ، کاملا ً در صحنه حضور دارد و با بازيگران گفتگو و پرسش و پاسخ می‌کند. و در پايان از همان روی صحنه يکی از تماشاگران ( آقای برزگر ،فرج الله بهرامی دبير اعظم ) را مخاطب قرار داده و بگونه‌ای نو ، وی را هم به صحنه‌ی نوشتار خود می‌کشاند :

جناب برزگر !  اين ايده آل دهقان است !
نه ايده آل دروغ و فلان و بهمان است 
ز من هم ار که بپرسی تو ، ايده آل آن است 
همين مقدمه‌ی انقلاب ايران است 
                            وليک حيف که بر مرده می‌کنم تلقين !

"کفن سياه" و نظريه یCloning ( = همانند سازی)

در نمايشنامه‌ی کفن سياه که مدرن ترين اثر عشقی است ، وی نظريه‌ی کلونينگ = همانند سازی را به شعر خود وارد می‌کند.
در اين سروده عشقی، قهرمان داستان ، خسرو دخت را که شاهزاده خانمی ايرانی است به تعدد و در حالات مختلف می‌آفريند و در نهايت آن صورت يگانه را به تمامی زنان ايران تعميم می‌دهد.

در اين سروده عشقی، قهرمان داستان ، خسرو دخت را که شاهزاده خانمی ايرانی است به تعدد و در حالات مختلف می‌آفريند و در نهايت آن صورت يگانه را به تمامی زنان ايران تعميم می‌دهد.
بی مناسبت نيست که به اختصار به "Clone = کلون " و "Cloning =کلونينگ "اشاره‌ای شود :
کلمه‌ی كلون در اصل يوناني و به معنای مشابه و همانند است و كلونينگ هم يعني مشابه و همانند چيزي را ساختن ( = تکثير غير جنسی ) .
سابقه‌ی کلونينگ- در گياهان، بر اساس تکثير شان از طريق قلمه زنی- به ٥٠٠٠ سال قبل از ميلاد می‌رسد .
در سال ١٩٥٢ نخستين تلاش‌ها برای کلون حيوان -يک قورباغه- توسط دوتن از دانشمندان زيست شناسي انجام گرفت .
در پنجم جولای ١٩٩٦ دالي نخستين پستاندار همانندسازی شده (گوسفند) به صحنه‌ی زندگی پا گذاشت. دالی هفت سال زندگی کرد و در ١٤ فوريه ٢٠٠٣ بر اثر بيماری ريوی در گذشت . دالی را بعد از مرگ در موزه‌ی شهر ادينبورگ به نمايش گذاشتند*
با تولد دالی کلونينگ که ازسال‌ها پيش در تخيل انسان بود ، از صحنه‌ی فيلم‌ها و کتاب‌های علمی- تخيلی بيرون آمد و به واقعيت پيوست. چرا که از ٥٠ سال پيش نويسندگان و کارگردان‌ها از نطريه‌ی کلونينگ در آثارشان استفاده کرده بودند.برای نمونه می‌توان به فيلم‌های زير اشاره داشت :
۱۹۵۶: تهاجم ربايندگان جسد . فيلم براساس رماني علمي به همين نام ساخته شده.
۱۹۷۳: كلون‌ها. دانشمندي متوجه مي شود كه يكي از دستيارانش به کلونينگ مغز آدم‌هاي نابغه پرداخته تا جهان را كنترل كند.
١٩٧٨: پسراني از برزيل (گريگوري پك و لورنس اليويه).يك نازي ديوانه كلون‌هاي هيتلر را مي سازد و به اطراف دنيا مي فرستد.
۱۹۸۲: بليد رانر. پليسي در قرن ٢١ هريسون فورد به دنبال ماشين‌هاي آدم نمايي است كه تشخيص شان از انسان دشوار است.
۱۹۹۳: پارك ژوراسيك. دايناسورهايي كه از يك DNA بازسازي شده‌اند از باغ وحش فرار مي كنند.
۱۹۹۶: چندگانگي. مايكل كيتون بي آن كه به زن و بچه‌هايش بگويد خودش را كلون مي كندکه فضايی جالب وخنده آور در برخورد با اين كلون‌هابه وجود مي آيد.
۱۹۹۷: رستاخيز بيگانه. رادلي سيگرني ويوير ٢٠٠ سال بعد از مرگش در بيگانه ٣ كلون مي شود و به زندگي برمي گردد. اين نيمه بيگانه نيمه انسان فيلم را بسيار ديدني مي كند.
در سال ١٣٧٠ در تهران کتابی به نام " همه چيز مگر عشق " به بازار آمد . اين کتاب داستان علمی- تخيلی کوتاهی بر پايه‌ی نظريه‌ی کلون بود که دو نويسنده‌ی روسی آن را نوشته بودند .قهرمان اين کتاب که فيزيکدان جوانی است ،ندانسته برای مدت سه سال در خدمت يک پايگاه علمی در می‌آيد که قادر به کلونينگ انسان هستند.
اکنون بعد از اين گفته‌های اشاره وار به منظومه‌ی کفن سياه باز می‌گرديم که بگونه‌ای کلونينگ در آن حضور دارد :
"کفن سياه" که مدرن ترين کار عشقی است شامل ده بخش است و روی هم ٥٨ بند دارد
ساختمان بيرونی نمايشنامه‌ی کفن سياه که چندان هم مورد نظر ما نيست و تنها به منظور معرفی اثر می‌آيد به شکل زير است :

بخش ١- شروع داستان ( ١٠ بند)
بخش ٢ – سينمايی از تاريخ گذشته ( ٢ بند)
بخش ٣ – در گورستان ( ٨ بند )
بخش ٤ – انديشه‌های احساساتی ( ٥ بند)
بخش ٥ – انديشه‌های عرفانی (٣بند )
بخش ٦ – درقلعه‌ی خرابه ( ٥ بند )
بخش ٧ – بقعه‌ی اسرار انگيز (٤ بند)
بخش ٨ – تظاهر ملکه‌ی کفن پوشان ( ١٢ بند)
بخش ٩ – برگشت از بقعه به ده ( ٦ بند )
بخش ١٠ – در پايان داستان ( ٣ بند )

هر بندی ( بجز دوبند يکی در بخش دوم و ديگر در بخش هشتم) از هفت مصراع بوجود آمده که
پنج مصراع نخستين هم قافيه ( و يا رديف ) و وزن " فاعلاتن / فعلاتن / فعلاتن / فاعل( = فَعَلن)" را رعايت می‌کنند . دو مصراع ديگرهم که کوتاه ترند ، با هم هم قافيه و رديف و وزن " فاعلاتن/ فعلاتن/فاعل(= فَعَلن)" را رعايت می‌کنند . ( يعنی يک فعلاتن از مصراع‌های نخستين کمتر دارند ) .

ساختار درونی آن به اجمال بدينگونه است :
در شامگاهی مبهوت قافله‌ای که راوی هم در آن است ، در دهی نزديک ويرانه‌های مدائن توقف می‌کند که مسافران بايد شب را در آنجا بيتوته کنند. راوی هم مثل ديگر مسافران در جستجوی مکانی برمی آيد سرانجام به " خانه‌ی بيوه زنی که تنگ تر از خانه‌ی دل " است ، وارد می‌شود.
هفت بند آغازين اين سروده کاملاً وصفی و در توصيف غروب گاه و منظره‌ی ده و خانه‌ی ميزبان می‌گذرد:

ده به دامان يکی تپه پناه آورده 
گرد تاريک وشی برتن خود گسترده 
چون سيه پوش يکی مادر دخترمرده 
کلبه‌هايش همه فرتوت و همه خم خورده 
الغرض هيأتی از هر جهتی افسرده 
                            کاروان چونکه به ده داخل شد 
                            هر کسی در صدد منزل شد 

هر کس از قافله در منزلی و من غافل 
بيش ازانديشه‌ی منزل ، به تماشا مايل
از پس سير و تماشای بسی ، الحاصل
عاقبت برلب استخر نمودم منزل
خانه‌ی بيوه زنی تنگ تر از خانه‌ی دل 
                          باری آن خانه بُد و يک باره 
                             داد آنهم به منش يکباره

راوی به منزل که وارد می‌شود ، از پنجره شروع به تماشا می‌کند و در دوردست‌ها بنای ويرانه‌ای را می‌بيند وچون از مردی که موظف به ميزبانی اوست، درباره‌ی آن می‌پرسد ، مرد پاسخ می‌دهد که آن قلعه‌ی ويرانه ارگ شاهنشاهی است که به اين روز افتاده. پس از شنيدن اين سخنان گذشته‌ی با شکوه ايران چونان پرده‌ی سينما از جلوی چشمان راوی می‌گذرد و سرانجام بر آن می‌شود که به سوی آن خانه که چون قبرستانی است برود:

اينهمه واهمه چون رخنه در انديشه نمود
اندر انديشه‌ی من بيخ جنون ريشه نمود
وآن جنونی که ز فرهاد ، طلب تيشه نمود 
آخر از خانه مرا رهسپر بيشه نمود
                              بگرفتم ره صحرا و روان، 
                             شدم از خانه سوی قبرستان 

راوی به راه می‌افتد. راه مبهم و پر از سايه‌ها و اشباح است . شانزده بند بعدی وصف منظره‌ی وحشتناک راه و بازگفت انديشه‌های به پوچی رسيده‌ی وطنی اوست که در طول راه گريبانش را گرفته :

باد  در غرّش و از قهر درختان غوغاست
همه سو ولوله و زلزله و واويلاست
خاک اموات بشد گرد و به گردون برخاست
صدهزارآه دل مرده درين گرد هواست
مرده دل منظر نخلستان از اين گرد ِ فناست
                                       نامه‌ی مرگ همانا هربرگ
                                       هر درختی دو هزار آيت مرگ

و در چند بند بعدی :
..........................................
.........................................
.........................................
من در انديشه که اين عالم موجود چه؟هيچ!
بود آنگاه چه؟ اينک شده نابود چه ؟ هيچ ! 
بود و نابود چه؟ موجود چه؟ مقصود چه؟ هيچ !
                                           چون به کنه همه باريک شدم 
                                             منکر روشن و تاريک شدم

بعد از اين ١٦ بند راوی وارد کاخ( =قلعه) ويرانه می‌شود . چهار بند بعدی توصيف ويرانگی آن قلعه است و سرانجام:

خسته از گشتن ، ديگر گشتم
پای از قلعه به بيرون هشتم

پس از چند قدمی به بقعه‌ای می‌رسد که در آن شمعی روشن است و " توده ا‌ی سياه" در کنار آن شمع پناه گرفته . راوی پيش خود می‌انديشد که اين توده‌ی سياه چه می‌تواند باشد :

پيش خود گفتم : اين توده سيه انبانی است
يا پر از توشه، سيه کيسه‌ای از چوپانی است 
دست بردم ، نگرم جامه درآن ، يا نانی است 
ديدم اين هر دو نه ؛ کالبد بی جانی است 
گفتم ... اين نغش يکی جلد سيه حيوانی است 
                              ديدمش حيوان نه ، نعش زنی است 
                             جلد هم ،جلد نه ، تيره کفنی است 

اما حيرت انگيز اينجاست که چهره‌ی اين زن مُرده - اين نعش - که او را اينگونه دچار هراس و وحشت کرده است ، از نور‌ی مجهول و بدون منشأ روشن است و از شمع فروزنده تر به نظر می‌رسد :

بهتر از شمع، رخش می‌افروخت
شمع از رشک رخ او می‌سوخت

راوی همچنان که در وحشت و حيرانی خويش غوطه می‌خورد، ناگاه احساس می‌کندکه آن مرده او را آواز می‌دهد،سپس آن کفن سياه به جنبش در می‌آيد و آنچنان به او خيره می‌شودکه ویرا به ابهام می‌اندازد و می‌پندارد همه‌ی اين صحنه‌ها دارد در خواب بر او می‌گذرد :

بيم و حسرت ، دگر اين باره چنان آزردم 
که بپاشيد قوايم ز هم و پژمردم
سست شد پايم و با سر به زمين برخوردم 
مرده شد زنده  و من  زنده ز وحشت مردم 
خويشتن خواب وَ يا مرده گمان می‌بردم 
                                پس از اين هرچه به خاطر دارم 
                                همه را وهم و گمان پندارم  ...

گرچه آن حادثه نی خواب و نه بيداری بود 
حالتی برزخ بيهوشی و هشياری بود 
....................................
....................................
                             کان کفن تيره ز جا برجنبيد 
                              مر مرا با نظر حيره بديد

بعد از آن تا ده بند خسرو دخت در ضمن اينکه شاعر را از اين بقعه‌ی طلسم شده می‌رماند سرگذشت خود را ؛ اينکه که بوده کجا بوده و جايگاه و مقام و مرتبه‌اش چه بوده و چگونه به اين روز و روزگار گرفتار آمده ، برای او شرح می‌دهد . راوی در می‌يابد که او که اکنون مرده‌ی سرگردانی است ، شاهزاده‌ای ايرانی تبار و اين خانه روزگاری حانه‌ی عزّت او بوده است . اما هزار و سيصد و اندی سال است که در اين کفن زندانی است و اگر نمی‌ميرد برای اين است که معطل گور خويش است :

بهر گور است معطل ماندم
ورنه من فاتحه‌ی خود خواندم
راوی وحشت زده به سخنان او گوش می‌کند و فقط می‌تواند از تبار و نام و نشانش از او پرسش کند :

پدر و مادرت آيا که بُدند ؟
تو چرا زنده‌ای ، آنها چه شدند ؟

با شنيدن اين پرسش خسرو دخت دگرگون می‌شود و با اندوه و افسوس داستان سقوط تبار حود را می‌گويد و پس از آن خاموش می‌گردد :

سپس او خيره بماند و من نيز
خيره زين قصه‌ی اسرار آميز

راوی که از هجوم اين کابوس حالت ديوانگان را پيدا کرده ، و خشت‌ها برايش شکل شياطين گرفته‌اند ، یکباره از جا بر می‌جهد تا بگريزد ، اما ناگهان سرش به سنگی می‌خورد و بيهوش می‌کردد.

فرط آن خيرگی ام حال مجانين آورد 
در و ديوار به چشمم همه رنگين آورد 
خشت‌ها در نظرم شکل شياطين آورد 
....................................
....................................
....................................
جستم از جای و ندانم چه دگر پيش آمد 
بدويدم همه جا هرچه کم و بيش آمد 
                                             سرم آخر به ستونی برخورد 
                                              اوفتادم به زمين ، خوابم برد 

صبحدم در حالی که هنوز از کابوس شب گذشته وهم زده و پريشان است ، بيدار می‌شود و چشمانش را می‌مالد و می‌بيند که گل آلوده کنار جويی دم دروازه‌ی ده افتاده. سعی می‌کند تا از کابوسی که شب پيش اورا فرا گرفته بوده به در آيد ، اما ناگهان زن را می‌بيند که به لب جوی آمده است

صبح برخاستم، انگشت زدم بر ديده
خويشتن ديدم ،برخاک و به گل ماليده
لب جويی دم دروازه‌ی ده خوابيده 
آفتاب از افق اندک به سرم تابيده 
خاطر جمع من از دوش ز هم پاشيده
                                           خاستم بر سر پا بهت زده
                                           باز ديدم که ز يک گوشه‌ی ده

با يکی کوزه ، همان زن به لب آب آمد ...

می انديشد که باز دارد خواب می‌بيند ، اما ناگهان باز زن را می‌بيند که با کاسه و بشقاب از سوی ديگر به طرفش می‌آيد :

من در انديشه که اين منظره در خواب آمد
ديدم آن زن که به پندار تو ناياب آمد ،
ز ره ديگر با کاسه و بشقاب آمد ...

رو به سمت ديگر می‌کند و باز هم زن را می‌بيند که اسباب و اثاثيه به بغل از آن سمت می‌آيد . اکنون سه " خسرو دخت " را با هم سر جوی آب می‌بيند :

ز سوی ديگر با يک بغل اسباب آمد 
                                  شد سه تن دختر کسری سر ِ آب
                                 جمع و از بيم شدم من بی تاب  ...

بيمناکی او را می‌گيرد و هراسان می‌خواهد از اين صحنه‌ی هولناک بگريزد ، پس به طرف ده می‌دود اما ناگهان همان زن " خسرو دخت " را می‌بيند که از خانه‌ای بيرون می‌آيد :

پس سراسيمه دويدم سوی ده تا که مگر
ديگر اين منظره‌ی هول نيايد به نظر
باز آن زن سر ِ ره شد ز يکی خانه به در ...

راهش را می‌گرداند تا از اين کابوس که او را تعقيب می‌کند ، در امان شود اما دوباره همان زن را می‌بيند که بچه در بغل از روبرو به سويش می‌آيد :

هشتم آن راه و دويدم به سوی راه دگر 
وندر آن راه ورا ديدم ، يک بچه پسر ،
                                          دارد اندر بغل آن تيره کفن
                                         سپس آهسته خرامد سوی من 

وحشت راوی به نهايت می‌رسد ، پس برای فرار از اين کابوس به قافله باز می‌گردد ، اما همه‌ی زنان قافله را در هيأت همان زن می‌بيند :

به سوی قافله القصه خراميدم زود
باز ديدم هر زن که در آن قافله بود ،
همه چون دختر کسری به نظر جلوه نمود

اما قصه به همين جا ختم نمی‌شود ، راوی آنچه را که بر او رفته ، همه جا و برای همه تعريف می‌کند تا سه سال بعد که به ايران باز می‌گردد و در ايران همه‌ی زنان را پوشيده در کفن سياه و به شکل دختر کسری می‌بيند :

                                               اين حکايت همه جا می‌گفتم 
                                               چون سه سال دگر ايران رفتم  ؛

هر چه زن ديدم آنجا همه آن سان ديدم 
همه را زنده درون کفن انسان ديدم 
همه را صورت آن زاده‌ی ساسان ديدم
صف به صف دختر کسری همه جا سان ديدم 
خويشتن را پس از اين قصه هراسان ديدم ... 

ما به موضوع هراس شاعر که در بخش پايان نمايشنامه و در سه بند جداگانه و به صورت شعار عرضه می‌شود ، کاری نداريم ، زيرا که نه تازگی دارد و نه اينکه شعرای بعد از عشقی گذاشته‌اند که تازگی داشته باشد . به موضوع نمايشنامه و نيز به صحنه‌های وصفی آن هم نمی‌پردازيم . آنچه اکنون ذهن ما را مشغول می‌دارد ،بخش نهم نمايشنامه( برگشت از بقعه)و همان شش بندی است که راوی را گرفتار کابوس زدگی می‌کند و خواننده را دچار شگفت زدگی . شش بندی که در آن عشقی به پيشباز نظريه‌ی کلون ( = شبيه سازی clone/cloning ) می‌رود که بتازگی و در همين چند سال اخير در علم عنوان شده و در پيرامون خود هياهو به راه انداخته است .
منظومه‌ی کفن سياه در ٢١ سالگی شاعر و حدود سال ١٢٩٣ خورشيدی برابر با تاريخ ميلادی ١٩١٤ سروده شده است ، يعنی حدود ٤٢ سال جلوتر از آنکه نخستين فيلم‌ها و داستان‌های کلونی شده به دست آيد.با توجه به گفته‌های اشاره وار در مورد کلونينگ می‌توان دريافت که ميرزاده‌ی عشقی نخستين کسی است که اين شگرد را در ادبيات به کار گرفته و ذهن جوان و نو جوی او چگونه در ٩١ سال پيش به استقبال اين نظريه‌ی بحث برانگيز شتافته است.


*چه دروغ و چه راست ؛ در سال ٢٠٠٢ شركت امريكايي كلونايد اعلام كرد كه نخستين انسان شبيه سازي شده را درست كرده است. بريژيت بواسليه، مدير اين شركت گفت كه انسان شبيه سازي شده دختري سالم است كه با استفاده از سلول پوست يك زن امريكايي خلق شده و پنج شنبه ٢٦ دسامبر از روش رستمينه سالم به دنيا آمد كه ايو (حوا) نام گرفت .دانشمندان نسبت به توانايي فني شركت كلونايد در شبيه سازي انسان ترديد دارند.و هنوز هم ادعا‌های اين شرکت را کسی جدی نگرفته است .

---------------------
مأخذ:

از صبا تا نيما (جلد دوم) ؛ تأليف يحيی آرين پور ؛ تهران ، انتشارات فرانکلين ؛ چاپ چهارم
تاريخ تحليلی شعرنو (ج١) ؛ شمس لنگرودی ؛ تهران ، نشر مرکز ؛ چاپ سوم
پايگاه اينترنتی جزيره دانش؛ درباره‌ی کلون سازی بيشتربدانيد(بياييديک موش را شبيه سازی کنيم )تاريخ ١٤/٧/١٣٨٣
چهار شاعر آزادی (جستجويی در سرگذشت و آثارعارف،عشقی،بهار،فرخی يزدی) ؛ محمد علی سپانلو ؛ تهران ، انتشارات نگاه ، چاپ اول
دفترهای زمانه ( بدرودی با مهدی اخوان ثالث و ديدار و شناخت م.اميد)؛ گردآوری و تدوين ،سيروس طاهباز؛ ناشر گردآورنده؛ چاپ اول شهريور١٣٧٠؛ تهران
روزنامه‌ی ايران ؛ شماره‌ی ١٤٦٥ ؛ از گوشفند دالی تا کودک شبيه سازی شده( انسان با کلونينگ به تکامل می‌رسد)
طلا در مس ( در شعر و شاعری ) ؛ رضا براهنی (ج ١ و ٣)
کليات مصور ميرزاده عشقی ؛ علی اکبر مشير سليمی ؛ تهران ، انتشارات اميرکبير؛ ١٣٥٧
همشهری جوان ،هفته نامه‌ی فرهنگی-اجتماعی؛ شماره‌ی نهم، دوشنبه ٣ اسفند ١٣٨٣؛ بخش پديده‌های جهانی ؛ مقاله‌ی تويی که نمی‌شناسی‌اش
همه چيزمگر عشق؛نويسندگان م- يمتسف ، يی- پارنف؛ برگردان پيرايه يغمايی و فريدون سالک؛ناشر کتاب آفرين؛ چاپ اول، تهران١٣٧٠

www.cloningformation.com
http://www.repoductivecloning.net
http://www.newscientist.com/hottopics/cloning
http://www.humancloning.org/movies.htm (Movies that deal with cloning)