پیرامون شعر امروز ایران

«این گفت‌وگو بار نخست در پایگاه ادبی وازنا درج شده است.»
http://www.vazna.com

اشاره

آرش نصرت‌اللهی متولد سال ۱۳۵۷، آستارا، از پدر و مادری معلم؛ ده سال بیش تر نداشت كه پدرش او را پیش استاد كریم صمدزاده‌ی خوشنویس می‌برد و پس از سال‌ها زحمت استاد و آموختن شیوه‌ی نگارش خوش، در ۱۶ سالگی وارد دوره‌ی عالی انجمن خوشنویسان ایران می‌شود. در سال ۱۳۷۶ آستارا را ترك می‌کند و پس از تحصیل در اردبیل و زنجان، تحصیلاتش را در سال ۸۳ در مقطع كارشناسی رشته‌ی مهندسی عمران به پایان می‌رساند و حالا ساكن تهران است.

در طی سال‌های دهه‌ی ۷۰، به برگزاری نمایشگاه‌های جمعی و انفرادی خوش‌نویسی پرداخته است و خوش‌نویسی سه كتاب- سال‌نامه‌ی پزشكی ایران را نیز كه توسط نشر میرماه در نوروز سال‌های ۸۵ و۸۴ ، ۱۳۸۳ منتشر شد، اجرا نموده است.

آرش نصرت‌اللهی شعرنویسی را از اوایل دهه‌ی ۷۰ در هر دو قالب كلاسیك و نو آغاز كرده و با شرکت در انجمن‌های شعر شهرهای مختلف، دوران نخست شعرنویسی خود را در دهه‌ی ۷۰ گذرانده است. آثار او چه در حوزه‌ی شعر و چه در حوزه‌ی نقد و نظر، در نشریات كاغذی و سایت‌های اینترنتی به طور مداوم چاپ شده است از جمله روزنامه‌های اعتماد، شرق، اعتماد ملی، روزگار و ...، نشریه‌های كارنامه، عصر پنجشنبه، گیلان امروز، گوهران، شوكران، ارمغان فرهنگی، رودكی و ... ، سایت‌های وازنا، جن‌وپری، پیاده‌رو، عصرآدینه، رندان، صحنه‌ها، خزه و ...

نصرت‌اللهی پیشینه‌ی برگزاری بیش از سی شب شعر و نشست ادبی را در کارنامه‌ی خود دارد.
وی دبیر بخش شعر و داستان ماهنامه‌ی ارمغان فرهنگی و دبیر بخش گفت‌وگوهای سایت ادبی پیاده‌رو و یكی از داوران دومین دوره ‌ی جایزه‌ی شعر نیماست.

مجموعه شعرها:
«رفته‌ام خودم را بیاورم»/ انتشارات فرهنگ ایلیا/ پاییز ۱۳۸۳
« تو/تهران/۱۳۸۵»/ انتشارات ثالث/ چاپ ۱۳۸۷
مجموعه شعر سوم او با عنوان «فصل كاشتن كلمات» نیز در نشر چشمه دردست انتشار است.
فهرست جوایز:
اردیبهشت سال ۱۳۸۶، نخستین جشنواره‌ی بین‌المللی شعر صلح در خانه‌ی هنرمندان ایران با شركت شاعران ۱۷ كشور، برگزار شد و آرش نصرت‌اللهی یكی از هفت برگزیدۀ این جشنواره گشت.

وی همچنین عنوان دومین شاعر برگزیده را در نخستین دوره‌ی جایزه‌ی شعر منصور؛ یادمان شاعر فقید آستارا، منصور بنی‌مجیدی در تیرماه ۱۳۸۸ در آستارا از آنِ خودکرد.

«ساخت چهارچوب قطعی برای شعر، با ذات شعر مغایرت دارد»


زندیان- حتی اگر بپذیریم ارائه‌ی یک تعریف قاطع و جامع برای شعر همروزگار ما دشوار، بلکه ناممکن است؛ به نظر می‌رسد هر شاعر، سنجه‌هایی برای «شعر» دانستن یک متن دارد، که می توانند به تعداد شاعران و جهان نگاه‌ها و ارزش ها و باورهایشان، گونه‌گون باشند.
شما حضور چه عناصر و مؤلفه هایی را در آنچه شعر امروز می‌نامید، ضروری می دانید؟ و این شعر، با چه ویژگی‌هایی-در نگاه شما- شعر خوب، یا شعر ناب، تعریف می‌شود؟

نصرت‌اللهی- بهتر است درهمین ابتدای كار عنوان كنم كه نگاهم در كلیه‌ی زمینه‌ها، نسبی‌ست و معتقدم هرچه می‌كشیم، از قطعی بودن نگاه است، در نتیجه قطعی نبودن را به عنوان یك پس‌زمینه در صحبت‌هایم دارم. بنابراین همان‌طور كه شما هم در شرح پرسش‌تان اشاره كردید، در پاسخ نه تنها به دنبال تعریف جامع و قطعی از شعر نیستم، بلكه تنها به شرح عناصر و مؤلفه‌های سازنده‌ی شعر، می‌پردازم.

پیش از هرچیز می‌توانم بگویم كه در مواجه با یك متن كه قرار است شعر باشد، به دنبال كاری هستم كه شاعر به عنوان مؤلف انجام داده است! نام این كار را می‌گذارم «حركت شاعرانه». درواقع اگر قرار است متنی به عنوان شعر تلقی شود، باید از جان شاعر گذشته باشد تا خروجی آن به عنوان شعر، شناخته شود. اگر قرار باشد كه تمام قسمت‌های متن بدون دست‌كاری شاعر وارد متن شده باشند كه دیگر نمی‌شود به آن گفت شعر. به همان صورتی كه بود، نثر داستانی، روایت یا گزارش یا خبر، مگر چه اشكالی داشت كه نام شعر بر آن بگذاریم؟! البته دقت شود كه سطرهایی از كار هم می‌تواند بدون دست‌كاری یا حركت شاعرانه، وارد شعر شود و خوب هم هست كه وارد شود، منظور من كل یك متن است كه به نظرم بخش عمده‌ی آن نیاز به آفرینش دارد و بدون آفرینش نمی توان به شعر رسید.
حالا ادامه‌ی صحبتم در مورد این است كه «حركت شاعرانه» چیست یا كدام است؟ نخست این‌كه به نظرم جایی كه هركدام از مؤلفه‌های فرمی از جمله روایت، گزارش و موارد دیگر از پوست شعر بیرون بزند و درواقع بر جوهره‌ی شعر غلبه كند، از میزان شعر بودن یك متن كاسته می‌شود و البته از نحوه‌ی بیانم مشخص است كه این امر به صورت نسبی رخ می‌دهد و شرایط صفر و یك ندارد. این امر به اجرای شعر برمی‌گردد و باید توجه داشت كه امروز به‌خصوص در شعر آزاد، تكنیك‌های اجرایی شعر، ابزاری قابل توجه در راستای رسیدن به شعر خوب است. توضیح این‌كه انسان تاحدی از دوره‌ی انباشت علم گذر كرده و به دوره‌ی شناخت روابط حاكم بر دانش انباشته شده، رسیده است و تطابق این امر در شعر، ما را به این‌جا می‌رساند كه مسأله‌ی اجرای مضمون‌هایی كه مكرر از سوی شاعران درسراسر جهان نوشته شده‌اند و درحال نوشته شدن هستند، مسأله‌ی مهمی‌ست كه می‌تواند ما را در رسیدن به آن‌چه كه شعر خوب نامیده‌اید، یاری كند.

تلاشم این است كه پاسخ‌هایم روشن باشد و از كلی‌گویی تاحدامكان فاصله بگیرم.

در مورد عناصر و مؤلفه‌های مورد پذیرش امروز من در شعر امروز، موارد زیر را به عنوان بخش تعیین‌كننده‌ای از عناصر می‌آورم:
۱. تصویر: در شرایطی كه نحوه‌ی زیست انسان، او را دربرخورد بی‌امان با تصاویر قرار داده است، می‌توان از تصویر به عنوان یك امكان در جهت انتقال و نشان دادن در مضمون، استفاده كرد.
۲. عینی‌گرایی: عینی‌گرایی به این علت قابل توجه است كه با استفاده از آن می توان ذهن را تصویر كرد و درواقع تصویرگرایی خود یكی از موارد عینی‌گرایی هم می‌تواند باشد البته نه در تمام موارد.
۳. ساده‌نویسی: ساده‌نویسی به مفهوم ساده‌گی در پوسته‌ی اجرایی زبان مورد نظر من است و نه در لایه‌های زیرین زبان. دوستان دشوارنویس و منتقدان ساده‌نویسی هم بایستی دقت كنند كه سوء‌استفاده‌ی برخی به‌خصوص در دهه‌ی ۸۰ شمسی از لفظ ساده‌نویسی به‌همراه تعریف نشدن آن، نباید منجر به این امر شود كه كل جریان ساده‌نویسی و كسانی كه به این شكل كار می‌كنند، مورد هجمه قرار گیرند. ساده‌نویسی هم یك امكان برای اجرای شعر است كه در برقراری رابطه‌ی ایده‌آل بین شعر و خواننده‌ی شعر، تأثیر مثبت می‌گذارد و این امر مغایرتی با تحول‌خواهی در ریشه‌های زبانی شعر امروز ما ندارد. به‌نظر می‌رسد آن‌ها كه ساده‌نویسی را مورد حمله قرار می‌دهند، خود اشتباهی را مرتكب می‌شوند كه مدعی‌اند بانیان و راهیان ساده‌نویسی مرتكب شده‌اند و این اشتباه چیزی نیست جز تخطئه‌ی یك جریان توسط جریانی دیگر!
۴. آن: رسیدن به «آن» شاعرانه، چیزی‌ست كه بیش از هر چیز در رسیدن به جوهره‌ی مضمونی شعر و اجرای موفق آن، تأثیرگذار است. این «آن» می‌تواند از تجربه‌های مؤلف شاعر به‌دست آید یا اندیشه‌ی او و البته آگاهی كه خود عنصری ویژه به‌شمار می‌رود، همین‌طور موارد دیگر.
۵. فرم: همسویی و تلفیقی بودن فرم با محتوا.
۶. زبان: زبان را به صورت لایه‌بندی شده می‌بینم و بهتر می‌دانم كه حركت‌های زبانی شعر در لایه‌های زیرین اتفاق بیفتد. تغییراتی كه در لایه‌ی سطحی زبان اتفاق می‌افتد و از آن به دشوارنویسی تعبیر می‌كنم، رابطه‌ی متن و خواننده‌ی متن را خدشه‌دار می‌كند.
۷. حس و تخیل: فكر می‌كنم پیش از هرچیز، احساس كردنِ آن‌چه هست و انتقال این احساس، این حس از ذهن شاعر به ذهن خواننده شعر، آغازگر وجود شعر است. در همین‌جا می‌توانم نقش تخیل شاعرانه را در شكل‌گیری چنین وضعیتی، تعیین‌كننده بدانم. نمی‌خواهم سطح شعر را تا حد تخیل صرف پایین بیاورم بلكه می‌خواهم این را عنوان كنم كه برای انتقال حس شاعرانه، نیاز به تخیل شاعرانه است.
۸. طنز: طنز، علاوه بر مضمون شعر در فضاسازی و درواقع اجرای شعر هم كاركرد دارد. با استفاده از طنز، می‌توان وضعیت واقعی مضمون را بهتر در شعر پیاده كرد.

زندیان- به نظر شما دست بالاتر در دگرگونی های شعر دهه‌های هفتاد و هشتادِ خورشیدی، نسبت به دهه‌های چهل و پنجاه، با ساختار و زبان یا مضمون شعر بوده است؟

نصرت‌اللهی- عنوان كردن شعر دهه‌ها، ابزاری‌ست كه برای بررسی شعر فارسی استفاده می‌كنیم و بدیهی‌ست كه جریان شعر، یك جریان متصل و دنباله‌دار است.
چیزی كه غیرقابل انكار است، تحولاتی است كه به لحاظ ساختار و زبان در دهه‌ی هفتاد شمسی آغاز شد و در دهه‌ی هشتاد شمسی هم البته به شكلی دیگر ادامه یافت. در این دو دهه، دست‌یابی به گزینه‌های خصوصی‌تر كه منجر به بروز فردیت شاعر در شعر می‌شد، قابل شناسایی‌ست. تنوع در فرم، گذر از معیار و مواردی از این دست، شاخص‌هایی بود كه درراستای شورش بر حاكمیت متن پیش از خود، در شعر این دو دهه مشاهده می‌شود.

مسأله‌ی جامعه‌شناختی مهمی كه در این روند تأثیرگذار بود، مسأله‌ی عبور جامعه‌ی ایرانی از ساختارهای سنتی به مدرنیته‌ی نصفه‌ونیمه بود كه در مواردی هم با تلاش برای رسیدن به وضعیت پسامدرنیته همراه می‌شد. ارتباطات و امكانی كه ارتباطات برای كاربران ایرانی به‌وجود آورد، ناهنجاری قابل توجهی را در متن ایرانی ایجاد كرد، از طرفی ذهن سنتی به صورت گسترده در پیش‌روترین موارد خود را نشان می‌داد و از طرفی رویه‌ی پسامدرنیته از طریق اینترنت یا رسانه‌های فراگیر، در اختیار كاربران مدرنیته‌گرا و سنتی‌مأب قرار داشت. با توجه به این كه اینترنت به صورت محدود البته، در سال ۱۳۷۶ برای اولین بار در ایران ارایه شده است، می‌توان فهمید كه در دهه‌ی هفتاد، درخصوص عمومیت تفكرات تكثرگرا و درونی شدن آن در شاعر، به طور طبیعی نقص وجود داشته است كه این امر در سال‌های دهه‌ی هشتاد شمسی شرایط بهتری یافت. به این‌ ترتیب، در این دو دهه ساختارها و ناساختارهای زبانی، مورد پرسش قرار گرفت و شاعر ایرانی با دیدگاه تازه‌ای در مورد زبان و امكانات آن روبه‌رو شد. این امر منجر به تفاوت در اجرای شعر نسبت به دهه‌های پیشین شد.

این توضیحات نشان‌دهنده‌ی این است كه موارد ساختاری و زبانی در سیستم درونی نشده و سعی و خطایيِ دهه‌ی هفتاد به دهه‌ی هشتاد شمسی رسید و در این دهه بود كه برخی شاعران دهه‌ی هفتاد با استفاده از تجربه‌اشان به همراه نوظهوران دهه‌ی هشتاد، شعر ایران را به وضعیت بهتری به لحاظ ساختارهای زبانی رساندند. درواقع در یك سیر تكاملی، شعر دهه‌ی هفتاد كه با تابوشكنی‌های موفق بسیاری همراه بود اما دچار زبان‌زده‌گی و اشكال در جوهره‌ی معنایی شعر شده بود، به شرایط بهتری در دهه‌ی هشتاد رسید و حركت‌های زبانی، وضعیت درونی‌شده‌ای به خود گرفت. بماند كه در دهه‌ی هشتاد، همین اینترنت چه به صورت وبلاگ و سایت، چه به صورت شبكه‌های اجتماعی، مثل یك شمشیر دولبه عمل كرد و با تعمیم فضای مجازی، بحث رسانه‌ای شعر به صورت مناسبی پی‌گرفته شد اما كیفیت آثار ارایه شده با عنوان شعر، آسیب‌هایی بر پیكره‌ی شعر وارد كرد.

به لحاظ مضمونی، تغییرات كمی در دهه‌های هفتاد و هشتاد شمسی نسبت به دهه‌های پیشین قابل تشخیص است و مثلن شعر با مضمون اجتماعی و سیاسی دهه‌های پیشین را می‌توان با دهه‌ی ۸۰ مقایسه كرد كه وضعیت مضمونی مشابهی دارند اما در این دهه، وقایع‌نگاری با عینی‌گرایی لازم همراه بود و شعرهای موفق با مضمون اجتماعی و سیاسی این دهه نسبت به دهه‌های پیشین، قابل قبول‌تر هستند. موارد مضمونی بسیاری هست كه ردپای آن را در شعر دهه‌های پیش از دو دهه‌ی هفتاد و هشتاد می‌توان دید گرچه به هرصورت در شعر دهه‌ی هفتاد به لحاظ ورود مضمون‌های نو و شاید بهتر باشد بگویم عبارات نو، شاعران جسورانه‌تر و پیش‌روانه‌تر عمل كرده‌اند و درواقع راه را برای شعر دهه‌ی هشتاد گشوده‌اند. از جمله‌ی این مضمون‌ها، به شكل حدودی، فلسفه بود كه به شكل عجیبی نقش مضمون را در این بازی به‌عهده گرفته بود. این امر خود یك آسیب برای شعر دهه‌ی هفتاد به‌شمار می‌رود و درواقع فلسفه می‌تواند به عنوان یك خاستگاه در شعر به‌كار گرفته شود. بعدها البته در سال‌های پایانی دهه‌ی هشتاد، رفته‌رفته فلسفه به عنوان منبعی برای تولید مضمون مطرح شد كه درواقع با افزایش آگاهی در مؤلف شاعر، شرایط مساعدتری را به‌وجود ‌آورد. با این توضیح كه هنوز راه‌های نرفته‌ی بسیاری در این زمینه وجود دارد. در مجموع مضمون‌های دیگری هم در شعر دهه‌های هفتاد و هشتاد شمسی، وارد دنیای شعر شد، از جمله مضمون رسانه‌های دیجیتالی كه در عصر ارتباطات طبیعی به‌نظر می‌رسد. گرچه این مضمون نیز در ذات خود حاوی مضمون رسانه بود كه به شكل‌های دیگر در دهه‌های پیشین دیده شده است.

درواقع می‌توانم بگویم كه مضمون‌گرایی و معنامداری دهه‌های ۴۰ و ۵۰ در دهه‌ی هفتاد و تا حدودی هشتاد، جایش را به دگرگونی‌های زبانی داد نه این‌كه مضمون‌ها تحول قابل توجهی داشته باشند. شاید بتوان گفت كه در شعر معاصر ایران، به‌جای این‌كه دو عامل عناصر مضمونی شعر و ساختارهای زبانی به صورت هم‌زمان تغییر یابند، در دو بازه‌ی زمانی به صورت پشت سرهم تغییر یافته‌اند. به هر صورت به عنوان شاعر یا منتقد باید به این امر توجه داشت.

این را هم بگویم كه سردرگمی ناشی از بارش بی‌امان نظریه‌ها در دهه‌ی هفتاد، پس از گذشت چند سال در دهه‌ی هشتاد شرایط تثبیت‌شده‌ای یافت. فكر می‌كنم این امر ادامه‌ی منطقی تحول شعر فارسی در این دو دهه است.

زندیان- برخی معتقدند پرداختن به شعر دهه‌های هفتاد و هشتاد خورشیدی، آن اندازه که شایسته است، ژرف و گسترده، به‌کار بیشتر منتقدان و نویسندگانِ گستره‌ی ادبیات فارسی، به ویژه شعر، راه نیافته است؛ و از سویی بعضی شاعران بیشتر در پیِ خواندنِ تعریف‌ها و نقدهای اندکِ موجود پیرامون شعر بوده و تا اندازه‌هایی از آن اثرپذیرفته‌اند. یعنی شیوه‌ای توسط نویسنده‌ای تعریف یا حتی ساخته شده است و شاعرانی تمام تلاششان این است که به ویژه ساختار شعرشان را در آن تعریف بگنجانند. نظر شما در این باره چیست؟

نصرت‌اللهی- در مورد پرداختن منتقدانه به شعر دهه‌ها، فكر می‌كنم شعر دهه‌ی هفتاد تاحدی از این امر نصیب برده است البته با توجه به حركت‌های ساختاری و پیش‌روانه‌ی انجام شده در آن، شاید هنوز بشود تجربیاتی از آن به‌دست آورد اما یك نكته وجود دارد كه این تجربه توسط برخی از شاعرانی كه در دهه‌ی هفتاد شعر گفته‌اند به شعر دهه‌ی هشتاد ایشان منتقل شده است و شكل پخته‌تری هم به‌خود گرفته است. شاید بتوان با بررسی شعر دهه‌ی هشتاد و نه شاعران آن، نتیجه‌ی به‌روزتر و سریع‌تری گرفت. به هرصورت زمان درحال گذر است و هم‌چنان مشكل نقد و ایجاد شرایط هم‌افزایی در جامعه‌ی ایرانی، وجود دارد، هنوز ما نتوانسته‌ایم امكانی منسجم درزمینه‌ی نقدونظر در شعر، ایجاد كنیم. نتیجه مشخص است،‌ شاعرانی كه درآغاز راه هستند، از هر دری سخنی می‌شنوند و شعرشان در شرایط نامشخص و پاشیده‌ای قرار می‌گیرد.

در مورد شیوه‌های تعریف‌شده اگر درست متوجه شده باشم، منظورتان عنوان‌هایی‌ست كه برخی شاعران، شعرشان را در چهارچوب آن قرار داده‌اند. خیلی خلاصه بگویم كه ساخت چهارچوب قطعی برای شعر، با ذات شعر مغایرت دارد. عنصر «آن»، نقطه‌ی افتراق مهم شعر و داستان است و محدود كردن شعر به مانیفست‌ها و تعریف‌های قطعی‌مأبانه، عنصر «آن» و درواقع جوهره‌ی شعر را دچار اختلال می‌كند. هیچ لزومی برای قرار دادن شعرم زیر سیطره‌ی نظریه یا چهارچوبی نمی‌بینم. دوست دارم اگر خودم نمی‌توانم آن‌قدر كه دلم می‌خواهد آزاد باشم، شعرم هرقدر كه دلش می‌خواهد، آزاد باشد.

زندیان- به‌نظر می‌رسد غیبت قطعیت، و حضور پررنگ و پرزور طنز در شعر نسل ما چیره‌تر از شعر دهه‌های پیش‌تر است. به نظر شما این طنز، با گزندگی تلخ، بیان واقعیتی است که از تناقض‌های بسیار جهان واقعیت‌ها می‌آید یا رهیافتی برای ردشدن از ناخوشایندهایی که نمی‌توان در آنها دست برد؟ کنارگذاردن آرمان گرایی و ایدئولوژی‌زدگی شعر دهه های پیش تر؟

نصرت‌اللهی- فكر می‌كنم مناسب‌ترین راه استفاده از طنز در شعر، بیان ناتناسبات یا همان تناقض‌هایی‌ست كه از جهان واقعیت‌ها به ذهن شاعر می‌رسد. همان تناقض‌هایی كه اشاره كردید، در جامعه‌ی ایرانی، بیش از پیش قابل شناسایی‌ست. درواقع گاهی آن‌قدر تناقض بین واقعیت‌ها یا آنچه واقعیت است با آن‌چه بیان می‌شود، به‌وجود می‌آید كه انتقال دست‌نخورده‌ی رخدادها، رفتارها و بیان‌ها به متن شعر، با كمی حركت شاعرانه به عنوان چاشنی،‌ طنز گزنده‌ای را تولید می‌كند. خیلی وقت‌ها مرور اخبار روزانه، تیتر روزنامه‌ها و صحنه‌های خیابانی، آن‌قدر متناقض هستند كه به‌خوديِ خود طنز هستند و تلخ. البته هم‌چنان معتقدم كه طنز تا وقتی در جان شعر و اجرای آن به‌كار گرفته می‌شود، به كمك شعر می‌آید. امروز در جهانی زنده‌گی می‌كنیم كه جهانی از ناتناسبات را در چهره‌ی اجتماعی‌اش می‌توان دید. در ایران، تناقض‌هایی هست كه به‌لحاظ هم‌زمانی تفكرهای سنتی، مدرن و حتا پست‌مدرن كه اشاره كردم، به‌وجود می‌آید. تنگناهای اقتصادی، اجتماعی و سیاسی كه درواقع منجر به تنگنای فرهنگی شده است، تولید تناقض می‌كند. برخی از این شرایط در دست ما به عنوان مردم نیست! شاعر این را می‌بیند و می‌خواهد حداقل بنمایاند. چون این مضمون با خود خنده‌ی وحشت‌زا دارد، به طنز روی می‌آورد.

این نوشتن، نوشتن در وضعیت گروتسك گونه است. غم‌انگیزتر این كه در وضعیت گروتسكی خود غوطه‌ور شده‌ایم و تنگ‌ناها، فرصت سربرآوردن و فهم آن را به ما نمی‌دهد. از ادبیات توده‌ی مردم گرفته تا ادبیات سیاسی حاكم، رفتار زبان، كمیك اما وحشت‌ناك است، آن‌چنان فاصله‌ای بین آن چه می‌بینیم و آن چه می‌شنویم وجود دارد كه گاهی به حواس پنج‌گانه‌ی خود شك می‌كنیم.

در چنین وضعیتی، طنز وجود می‌یابد و درواقع طنز به لحاظ امكاناتی كه به‌واسطه‌ی ایجاد ارتباط نزدیك و شاید صمیمی، به‌دست می‌دهد، ابزاری برای اجرای شعر در مضمون‌های ناخوشایند است. این‌ها شاعر ایرانی را وارد چالشی می‌كند كه برای ادامه‌ی نوشتن و درواقع زیستن، به تلفیق خنده‌ی گزنده و واقعیت وحشت‌ناك، دست بزند.

روندی كه برای طنز شرح دادم، خود می‌تواند زمینه‌ای برای كنار گذاردن آرمان‌گرایی و ایدولوژی‌زده‌گی شاعر امروز باشد. در دهه‌ی ۴۰، بیش‌تر شاعران مقهور ایدولوژی‌ها شدند و درواقع شعر خود را در چهارچوب باورهای قطعی زمان خود قرار دادند. شاید البته كمی سخت‌گیرانه باشد كه بخواهیم در وضعیت اجتماعی و رسانه‌ای آن دوران، شاعران دچار آرمان‌گرایی نشوند اما به هرحال امروز در ابتدای دهه‌ی ۹۰ شمسی، به‌نظر من این اشكال بر شعر دهه‌های ۴۰ و تا حدودی ۵۰ وارد است.

در مجموع خروج نصفه‌نیمه‌ی آرمان‌گرایی و ایدولوژی‌زده‌گی مطلق از شعر سال‌های اخیر ایران را نمی‌توانم نتیجه‌ی حضور پررنگ طنز بدانم و فكر می‌كنم روند منطقی جامعه‌ی جهانی و تأثیر آن بر جامعه‌ی ایرانی با لحاظ كردن نقش عصر ارتباطات، باعث بروز چنین وضعیتی شده است. البته توجه داشته باشیم كه هنوز هم می‌توان مواردی از آرمان‌گرایی مطلق را در شعر ایران دید.

زندیان- شعرهای روایی شما، به نظر من، از موفق‌ترین اشعار روایی همروزگار ماست- با ساختار یا پوسته‌ای ساده که یافتن و دریافتن لایه‌های درونی‌تر شعر را امکان پذیر می‌کند و شعر را در نهایت فراروایی.
«پدرم که ادبیات فرانسه خوانده است/ برای چند نان فرانسوی/ جامعه‌شناسی تدریس می‌کند/ و مواجه است با جامعه‌ای که جا نمی‌شود/ بر تخته‌های سیاه»

نصرت‌اللهی- فكر می‌كنم روایت یك عنصر ساختاری در ادبیات و بیش از آن در زنده‌گی است. به نظر من، در شعر هم روایت دو كار می‌تواند انجام دهد، یكی تولید انرژی كند به عنوان نیروی محركه و دیگری عامل جاذبه‌ی متن باشد. بنابراین ترجیح می‌دهم در شعرهایم از روایت استفاده كنم اما همان‌طور كه گفتم، حاضر نیستم هیچ ابزار یا عاملی را بر جوهره‌ی شعرم مسلط كنم. همین مسأله باعث می‌شود كه روایت‌ها پاره‌پاره شوند و یا چندلایه و به این ترتیب از پوسته‌ی شعر بیرون نزنند آخر قرار است با شعر مواجه شوید نه روایت حالا از هر گونه‌اش. فراروایی بودن شعرهایم را از این‌جا می‌دانم و لذت می‌برم از روایت‌هایی كه انرژی لازم برای زنده ماندن شعرهایم را فراهم می‌كنند.

ساده‌بودن پوسته‌ی روایتی شعرهایم هم از آن‌جا ناشی می‌شود كه به طور كلی، پوسته‌ی شعرهای من ساده است و پیچیده‌گی را به لایه‌های زیرین شعر منتقل می‌كنم -در مورد زبان، به آن اشاره كردم- درواقع ناخودآگاهم را این‌گونه بارآورده‌ام. یك نوع دیگر از پیچیده‌گی را در روایت‌ها دنبال می‌كنم، به‌طور مثال «روایت‌های موازی»، عبارتی كه در یادداشتی با عنوان «جلوه‌های ویژه‌ی شعر»، در سال ۱۳۸۳ شمسی عنوان كردم و درباره‌اش نوشتم. به طور خلاصه، عناصر شعر را در روایت های متفاوت و گاهی هم‌زمان در متن یك شعر به‌كار می‌گیرم.

زندیان- حادثه‌ی روایت سازی در عاشقانه‌هایتان کمتر رخ می‌دهد. عاشقانه‌ها، لحظه‌های نابی دارند که با شتاب از خود بیرون می‌آیند و از بیرون خود -بیرون شعر- به پیرامون و پیرامونیان نگاه می‌کنند؛ و شاید، از این رو تقریباً همیشه با مسائل اجتماعی می‌آمیزند:

«جهان     جای خوبی برای ایستادن نیست
روزی میلیونها کیلومتر     فکر می‌کنم
برسم به تو 
و پنجره‌ی نیمه‌باز خواب
گاهی که سربازی مرزی      می‌ایستد برابرم
می‌ایستد نفسم 
می‌ایستم سر مرز 
سر مرز     داد می‌زنم
آهای!     دیوار برلین هم که باشی     می‌ریزی.»

یا:

«افتاده است/ جنگ/ از كول مردم/ سرزمین/ از دهان خبرگزاری/ چشم‌های تو اما/ افتادنی نیست/ مثل دره ای كه آب را عبور می‌دهد/ من از پشت كوه‌های نبرد/ آمده‌ام/ چگونه بگویم/ دوستت دارم/ زبانم/ یاغی‌تر از بادهای گرد/ كلمه‌ها/ غبارهای دیرینه‌اند /نگاه كن / به ردیف كتاب‌هایی كه ندیده‌ام»

این پرهیزِ آگاهانه از رمانتیسم است؛ یا رخ داده است چون «تهران جای خوبی برای عاشق شدن نیست.»؟

نصرت‌اللهی- در مورد عاشقانه‌ها، روایت از نوع همین پاره‌پاره داشته‌ام البته در كارهای تاحدودی بلند. شاید مسأله این است كه بیش‌تر كارهای عاشقانه‌ام كوتاه است و این هم از آن‌جا ناشی می‌شود كه در شعرهای عاشقانه، به همان لحظه‌ی عاشقانه كه اشاره كردید، اعتقاد دارم و تجربه‌ی خوشایندی برایم به‌حساب می‌آید.

در مورد آمیزش مضمون عاشقانه با اجتماعی، خوشحالم كه به این مسأله توجه داشته‌اید، سال‌ها‌ست كه به‌این طریق كار می‌كنم، به این شكل فكر می‌كنم، به این شكلْ عشق ‌می‌كنم. می‌دانید؟ در سرزمینی كه خصوصی‌ترین وضعیت انسانی با مسایل اجتماعی و سیاسی آمیخته است، جز این نمی‌تواند باشد كه متن با هردوی این موارد به صورت هم زمان درگیر شود. از طرفی از آن‌جایی كه این امر به واقعیت نزدیك‌تر است، ناخودآگاه شعرهای من با هردوی این موارد می‌آمیزد و از نوشتن این نوع مضمون عاشقانه است كه ارضاء می‌شوم. البته این را هم بگویم كه در مواردی دلم برای یك شعر عاشقانه‌ی صرف، تنگ می‌شود و در مجموعه شعر سومم؛ «فصل كاشتن كلمات»، كه چند روز دیگر چاپ خواهد شد، دو شعر زیر هست:

در تلاطمم/ تخته‌پاره بر پستیْ‌بلند دریا/ در تو/ در پی جزیره‌ای/ که موج‌ها را آرام می‌کند!
یا:
آبی ولی متلاطم عمیق و بی‌كران/ دریا نیست/ وقتی ایستاده‌ای در ساحل،/ من هستم/ وقتی عبور می‌كنی از برابرم.

خاطره‌ای به‌یادم آمد، یادم می‌آید در مقطعی از دوران شعر‌نویسی‌ام شاید ۸، ۹ سال پیش بود، احساس كردم سروكار داشتن با نظریه های ادبی، منجر به مكانیكی شدن شعرم شده است و برخورم با متن و حتا مضمون‌هایی كه به‌كار می‌گیرم، زمخت و خشن از‌آب درمی‌آید. چند سال بود كه غزل را رها كرده بودم، فكر كردم كه غزل بنویسم یا شعر نیمایی، چند وقتی كه این كار را كردم، تغزل بیش‌تری در من شكل گرفت و رفتار شعری‌ام نرم‌تر شد، شاید بتوانم بگویم كه انعطاف‌پذیری‌ام بیش‌تر شد و زبان شعر آزادم، حالت ارگانیكی پیدا كرد، البته این تجربه‌ی من بود و به كسی توصیه نمی‌كنم.

به هرصورت در یادداشت‌هایی كه پیش از این در مورد رمانتیسم نوشته‌ام، عنوان كرده‌ام كه پس از آن كه در اوخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم، اروپا رمانتیسم را در تقابل با رئالیسم مطرح كرد، رویكردهای خیال‌پردازانه و احساس‌مأبانه در متن بسیاری از نویسنده‌های آن روزگار رخنه كرد و كسانی مثل ویكتور هوگو، استاندال، الكساندر پوشكین و...، آثارشان را در خدمت فضاهای رمانتیستی قرار دادند. گرچه بعدها با ظهور ایسم‌های نو و در ادامه پسامدرنیسم، رمانتیسم به حاشیه‌ی متن رفت اما به‌عقیده‌ی من، هنوز هم رمانتیسم می‌تواند به‌عنوان زیرمجموعه‌ای از دوران پسامدرنیسم، به زیست خود در جهان معانی، ادامه دهد! با این توضیح كه كاركردهای عاطفی در انسان امروز تغییراتی یافته و برای پرداختن به آن نیاز به شناخت این تغییرات داریم.

یك نكته را هم اضافه كنم، در جوامعی كه نویسنده، فضای مطلوبی برای زیست خود در بستر اجتماع پیدا نمی‌كند، به فضای خصوصی و المان‌های عاطفی آن، روی می‌آورد و این یك رفتار طبیعی برای متن برآمده از جوامع یاد شده است اما در پرداختن به فضاهای عاطفی، حضور عینیت در متن به عنوان یكی از ابزارهای باورپذیری برای انسان امروز، ضروری به نظر می‌رسد. درواقع عدم تلفیق فضاهای احساس‌گونه با عینیت قابل باور، می‌تواند آسیب جدی به متن وارد كند.

زندیان-

*

«آتش
خسته می‌شود
نشسته می‌شود نشسته
روی خاکسترش

خاکسترش را
مأمور شهرداری ببرد
دودش را باد
پوست سوخته‌ی خیابان که بردنی نیست!»

*

«به راه افتاده‌ایم
در افتاده‌ایم                 با دره
من از سکونت سنگ‌های دامنه           بیزار
تو از هوای مانده‌ی آبادی                 دل‌گیر
دور از چشم‌های تنگ تمدن
رود را رد داده‌ایم               از لای کوه‌ها
این جاییم
که چکمه‌های حکومتی             نیامده‌اند
توانسته‌ام               تو را لمس کنم              در حضور درخت
مثل رطوبت مه

تنها صدای زنگوله‌ی گاوها             مانده است
برای خواب کوهستان!»

اگر بپذیریم زبان و شاعر، هر دو، زنده و پویا هستند؛ و شعر پدیده ای است برآمده از چالش این دو هماورد، که بسته به نیرومندی هر سو، می‌تواند متنی با دست بالاتر در ذهنیت شاعر، یا ساختار زبان یا جایی در این میان باشد؛ به نظر می رسد شعر شما جایی در این میان ایستاده است. آیا این برآمده از تلاشی آگاهانه است؟

نصرت‌اللهی- چند سال پیش، با یكی از دوستان شاعر و منتقد، در مورد نوع شعرم، درست با همین عبارتی كه شما عنوان كردید، صحبت كرده بودم. آن سال‌ها تازه از نظریه‌بازی دهه‌ی هفتاد بیرون آمده بودیم و این بحث‌ها هنوز گرم بود. یادم هست كه گفتم همیشه دوست دارم شعر من درست میان این دو جریان زبان‌مدار و معنامدار بایستد، دوستم اشاره كرد كه ممكن است از هردو بخش ضربه بخوری و... گفتم به نظر من، جای درست شعر من، آن‌جاست، مهم نیست چه اتفاقی می‌افتد، من این‌طور لذت می‌برم، حرفم را بهتر می‌زنم. همین‌طور ادامه دادم و حالا از این وضعیت راضی هستم. این همان وضعیتی‌ست كه در آن حاضر نیستم جوهره‌ی شعرم را زیرمجموعه‌ی ابزار یا عاملی قرار دهم. چه خوب كه شما هم همین برداشت را از شعر من داشته‌اید.

زندیان
در شعر «از خاطرات یك سرو» نوشته‌اید:

«فصل‌ها را از شاخه‌هایم
دور کردند
دور شدم از خودم     از هرچه بود     هرچه نبود
 
گوزن‌های جوان در جانم
ایستادند
ایستادند نفس‌های بسیاری     کلمات بسیاری     ترس‌های بسیاری در من
بسیار شدم...»
...

و در شعر «دست‌نوشته»:  

«بادها          پرچم‌ها          پدرها
در ایست‌گاه ایستادند
ریل‌ها
توی خواب سوزن‌بان ریخت
ریخته
دبه‌های تاریكی
روی شیب‌ها
       شیب‌های تند
       شیب‌های تند تو را می‌ترساند!؟
من این‌جا هستم
      این‌جا 
شب                  ایستاده پشت شیشه‌های ترن 
هوا                    ایستاده در خواب سوزن‌بان
ایست‌گاه ما         ایستاده در كجای راه
نه خاكی خندیده       دره‌ای شود
نه پلی پریده بود
از سال‌ها پیش
پیش می‌رویم
دست‌نوشته‌ی پدر را، داری هنوز؟!
نشانی آبادی را؟!

كلمات       صدای تو را لمس می‌كنند
كلمات       تاریكی را ترك می‌كنند
كلمات
ریل‌ها
خواب سوزن‌بان
و تو
آتشی كه در ته مردمك‌هایم، دارم!»

شیو‌ی نوشتن و سطربندی و فاصله‌گذاری‌های افقی در شعر شما، ظاهر ویژه‌ای به شعر می‌بخشد؛ برگزیدن این شیوه دلیلی زیبایی‌شناسانه دارد، یا می‌خواهید خواننده، شعر را نزدیک ترینِ ممکن به آنچه در ذهن شماست، بخواند؟

نصرت‌اللهی- از زمانی كه شعر نو در ایران نوشته شد، مسأله‌ی سطربندی و فاصله‌گذاری وجود داشته است، آن‌هم در وهله‌ی نخست به خاطر وجود شكل كلاسیك شعرنویسی بود. برای من تمام جزییات كاری كه انجام می‌دهم، مهم است. در شعر، علاوه بر مضمون، زبان، آوا، آهنگ و...، شكل ظاهری هم برایم مهم است گرچه آن را تعیین‌كننده نمی‌دانم اما به عنوان ابزاری كه وجود دارد و می توان از آن استفاده كرد، مورد توجه قرار می‌دهم. طبیعی است كه مثل همه دوست دارم كه شعرم به بهترین شكلی كه در ذهن من است، به دست خواننده‌ی آن برسد، فقط كمی حساس‌تر از حالت عادی، با این مسأله برخورد می‌كنم. حساس‌تر به این معنا كه ویژه‌گی‌های زیبایی‌شناسانه‌ی شعرم، به من این اجازه را نمی‌دهد كه مثلن با مفاهیمی كه در مقطع عرضی متن مفهوم‌ساز هستند مانند مفاهیمی كه در مقطع طولی و درواقع در طول هم مفهوم را می‌سازند، برخورد كنم. بعضی وقت‌ها ساعت‌ها طول می‌كشد تا به شكل نهایی آن‌چه نوشته‌ام دست یابم. درمورد مثالی دوم که شعر «دست‌نوشته» از مجموعه‌ی «فصل كاشتن كلمات» است، می‌توانم بگویم:

بادها          پرچم‌ها          پدرها
در ایست‌گاه ایستادند

...
اگر توجه كنید، من می‌خواستم تصویر بادها، پرچم‌ها و پدرهای ایستاده (متوقف شده) در ایستگاه مثل نگاه كردن به عكسی كه از این‌ سه گرفته شده، اجرا شود. این یعنی ایجاد یك هم‌زمانی مناسب در انتقال معنا و اگر به‌صورت زیر هم نوشته می‌شد، میزان هم‌زمانی كاهش می‌یافت. به‌علاوه می‌خواستم به لحاظ معنایی وضعیتی همگن بین این سه عنصر معنایی به‌وجود آورم و فقط با نوشتن به‌این شكل میسر می‌شد. در صورتی كه این سه كلمه را بدون فاصله از هم می‌نوشتم، استقلال معنایی‌شان كمتر می‌شد و نقشی كه می‌خواستم در ساخت تصویر ارایه دهند، كم‌رنگتر به‌چشم می‌آمد. در ادامه‌ی همین شعر آمده است:

 روی شیب‌ها
        شیب‌های تند
        شیب‌های تند تو را می‌ترساند!؟
من این‌جا هستم
      این‌جا 
شب                  ایستاده پشت شیشه‌های ترن 
هوا                    ایستاده در خواب سوزن‌بان
ایست‌گاه ما       ایستاده در كجای راه

...
سه بار از «شیب‌ها» استفاده كرده‌ام و تأكید دارم كه باید زیر هم نوشته شوند البته در نگارش من! به این خاطر كه می‌خواهم زیاد شدن (تند شدن) شیب را نشان دهم و در هرسطر چیزی به عبارت «شیب‌ها» اضافه می‌شود تا ترس بیش‌تری ایجاد كند و با عبارت «تو را می‌ترساند» هم‌خوانی داشته باشد. یا مصادره‌ی این‌جا از سطر بالایی‌اش؛ «من این‌جا هستم»، وقتی قرار است در مورد «این‌جا» در سطر بعدی‌اش بنویسم، بهتر است آن را این‌گونه عصاره‌ی سطر بالایی‌اش نشان دهم. در سه سطری كه به ساخت تصویری مضمونی از «این‌جا» پرداخته‌ام، سه عنصر «شب»، «هوا» و «ایستگاه» با زیر هم قرار گرفتن واژه‌ی «ایستاده»، تصویر شده‌اند و این ایجاد یك وضعیت مطلوب و قابل لمس برای خواننده است.

می‌بینید كه در هر سطر، وضعیت ویژه‌ای وجود دارد و چه من بتوانم شرح‌اش دهم و چه نتوانم، در ساخت شكل شعرم به‌عنوان یك امكان مضاعف، تأثیرگذار است گرچه اساس شعر نیست شاید.

زندیان- می گویید: «... بهتر می‌دانم كه حركت‌های زبانی شعر در لایه‌های زیرین اتفاق بیفتد. تغییراتی كه در لایه‌ی سطحی زبان اتفاق می‌افتد و از آن به دشوارنویسی تعبیر می‌كنم، رابطه‌ی متن و خواننده‌ی متن را خدشه‌دار می‌كند.»
پیش تر دربارۀ ارتباط شعرتان با خواننده توضیحاتی دادید، ممکن است «رابطۀ میان «متن و خواننده‌ی متن» را از چشم انداز زبان- ساده نویسی، به ویژه، آنسان که تعریف می‌کنید - ارزیابی کنید؟

نصرت‌اللهی - برای پاسخ به این پرسش، از پاسخ نیما به پرسش «روح و جوهر شعر چیست؟» استفاده می‌كنم. نیما می‌گوید: «به نظر من شعر دیدی‌ست (و من تعبیری بهتر از این ندارم) که اندیشه‌ی ما را با قوت و لطف بیشتر ادا می‌کند. شک نیست این دید در مقام قوت و قدرت خود باید شناخته شود و با دید مردم به‌طور عادی فرق دارد. چه‌‌بسا که احساسات هست و شعر نیست (زیرا برانگیخته شدن هیجان از خصایص موجود زنده است.)، چه‌بسا شعر هست و عاری از احساسات و چه‌بسا شعر و احساسات هردو به ملازمت هم نموده می‌شوند.»

نیما سه حالت را بیان می‌کند و به عقیده‌ی من سومین حالت که تلفیقی از احساس و شعر در امتداد یکدیگر قرار بگیرند، می‌تواند شرایط بهتری را برای متنی که قرار است شعر باشد، فراهم آورد. هر مؤلفی بایستی توجه جدی‌تری به این مسئله‌ی «دید» که نیما مطرح کرده است، داشته باشد و درواقع اثر خودش را روی این «دید» بگذارد و چیزی به‌وجود آورد. همان «حرکت شاعرانه» که گفتم. متوجه این باشیم که دید شاعرانه با دید مردم عادی تفاوت دارد.

دوستان شاعری كه به‌خصوص در سال‌های اخیر، ساده‌نویسی را به‌عنوان روشی برای شعرنویسی‌اشان برگزیده‌اند اغلب متوجه چنین تفاوتی بین دید شاعرانه و دید مردم عادی نیستند و بدون آن‌كه نقش شاعری‌اشان را بازی كنند، متنی را به‌عنوان شعر روانه‌ی دیگران می‌كنند و همین می‌شود كه دوستان شاعر دشوارنویس به‌اصطلاح، به‌حق آن نوع سادنویسی را مورد حمله قرار می‌دهند درحالی كه ساده‌نویسی مسؤول عمل‌كرد برخی از به‌اصطلاح شاعران ساده‌نویس نیست! من در بسیاری از شعرهایم به دنبال ایجاد یك كنش و واكنش بین عناصر شعرم هستم. شاید همین مسأله بتواند تفاوت بین ساده‌نویسی در رویه‌ی متن با ساده‌نویسی در باطن متن را كه به‌نوعی ساده‌انگاری‌ست، آشكار كند.

از طرف دیگر روی این مسأله فكر كرده‌ام كه بین واكنش و نسخه‌پیچی در شعر، چه تفاوتی وجود دارد و مراقب هستم كه پرهیز از نسخه‌پیچی، به عدم واكنش‌دهی‌ام منجر نشود.

زندیان- فرازها و کاستی های شعر امروز ایران چیست؟

نصرت‌اللهی- به‌طور كلی می‌توانم بگویم كه پس از یك دوره‌ی ۷، ۸ ساله یا كمی بیشتر، شعر ایران در سال‌های اخیر، شرایط بهتری پیدا كرده و اوضاع روبه‌بهبود است. یكی از مهم‌ترین آسیب‌هایی كه شعر ما را آزار می‌دهد، این است كه میزان آگاهی شاعران به شكل عمومی‌اش كم است، هم به لحاظ مسائل روز و هم به لحاظ دانشی كه به عمیق شدن نگاه شاعر می‌انجامد. ما نیاز به‌آگاهی بیشتر داریم تا بتوانیم از آگاهی به‌عنوان یك خاستگاه اساسی در شعر استفاده كنیم. البته می‌دانم كه به لحاظ تنگناهایی كه وجود دارد و به آن اشاره شد، همین‌طور به سبب پاشیده‌گی نظام‌های فكری و قرارگرفتن در دوره‌های گذار، نوع زندگی شاعر ایرانی در ایران فرصت‌های كمتری را برای كسب آگاهی در اختیار او قرار می‌دهد اما ما درحال بررسی و آسیب‌شناسی محصول شعر هستیم نه دلایل حاصل شدن آن.

در مورد موارد امیدواركننده‌ای كه در شعر امروز ایران می‌بینم، امكان دست‌یابی به دانش جهانی و ترجمه‌ی روزافزون متن‌ها از زبان‌های دیگر به فارسی است كه به مقتضای زمان با استفاده از فضای مجازی به خصوص سایت‌ها و شبكه‌های اجتماعی فراهم آمده است البته اگر به مرحله‌ی كاربرد در شعر فارسی برسد!

شعر فارسی به زبان‌های دیگر ترجمه می‌شود و بیش از پیش امكان دست‌یابی به آن فراهم می‌آید. با آرای دیگر برخورد می‌كند و این خوب است. در تجربه‌های موفق، شاهد لحظه‌های شاعرانه‌ای هستیم كه سال‌به‌سال بهتر می‌شود و به نوعی همان «آن» شاعرانه كه اشاره كردم، بیشتر به كار گرفته می‌شود. همین‌طور ساده‌نویسی البته جاهایی كه به ساده‌انگاری نیانجامیده است، به بیشتر خوانده شدن شعر و لذت بردن از آن، انجامیده است، از طرف دیگر در جاهایی هم كه شعر را با حرف معمولی و ساده‌ی بی‌آرایه اشتباه گرفته‌اند به كمتر خوانده شدن و لذت نبردن از شعر منجر شده است. یعنی ساده‌نویسی یك شمشیر دولبه است كه در این سال‌ها از هردو طرف بریده است!

فراموش نكنیم كه درنهایت قرار است از آفرینش و خوانده‌شدن شعر، لذت ببریم البته به‌نظر من.


آذر یکهزار و سیصد و نود خورشیدی