بازگشت به صفحه اول
 |  درباره ايران امروز  |  تماس با ايران امروز  |  آگهی در ايران امروز  | 
  |   صفحه اول   |   خبرهای روز   |   سياست   |   انديشه   |   فرهنگ و ادبيات   |   جامعه   |   محیط زیست   |   RSS   |  

كينه را فراموش كن و برو

گفت‌وگو‌ی شرق با تهمينه ميلانى


iran-emrooz.net | Mon, 04.07.2005, 13:06

    مينا اکبری/ روزنامه شرق: محل ديدار ما خانه اى است مدرن. حاصل سليقه صيقل خورده زوجى آرشيتكت كه با سينما زندگى مى كنند. با دختربچه اى به غايت شيرين و دوست داشتنى كه خسته از كلاس پيانو برگشته و هرگونه تلاش براى بى توجهى را با يك حركت يا جمله غيرقابل پيش بينى بى نتيجه مى گذارد. سفيدى خانه آدم را مى گيرد و وقتى مى بينيم كه تهمينه ميلانى نيز برخلاف همه پيشداورى ها و گفته هاى قبل از گفت وگو آرام تر و صبورتر به سئوال هايم پاسخ مى دهد، مى فهمم كه او نيز مسحور آرامش خانه اى است كه در آن نشسته ايم. برآشفتگى و طغيان عواطف كه پاى چوبى استدلال و منطق را ويران مى كند در پشت در هاى خانه اى كه با تابلو هاى نقاشى هاى همسرش تزئين شده محبوس شده اند. از كارگردان فيلم واكنش پنجم و زن زيادى خبرى نيست. اينجا با زنى روبه روييم كامل همچون شمايل هميشگى مادرانه هاى خودمان. حالا من مانده ام و يك سئوال بى پاسخ،كه آن همه غليان و توفان كه در آن مهمانخانه بين راهى بر عليه مردان و خيانتكاران فرياد مى كشيد،چگونه مى تواند به قلب اثرى از اين مادر و ميزبان مهربان راه يابد.چگونه مى توان باور كرد كه اين آرامش اطمينان، بازى كارگردانى است كه پس از يك دهه ساخت فيلم هاى يك جانبه اجتماعى بر عليه شرايط مردانه جامعه اى بى رحم به اين نتيجه رسيده كه فقط بايد در قاب دوربين فرياد زد نه جلوى ضبط يك خبرنگار كنجكاو.
    احساس مى كنم انكار زخم و جراحت قلب هاى زنان در طول سال هاى تحقير و تحجر كار من نيست، كار من اين است كه بدانم و بپرسم كه چه چيزهايى در خيابان ها و كوچه هاى اين شهر در برابر حساسيت هاى يك زن آرام اتفاق مى افتد كه گريزگاه اثرش پشت كردن به منطق و درام است.
    وقت خداحافظى است با ميلانى و دخترش.با مهدى حسنى عكاس روزنامه سوار بر ماشين مى شوم.ديگر از آن آرامش آرمانى سفيد خبرى نيست .شهر و شلوغى و دود و ترافيك ،كارناوال هاى تبليغاتى و تراكت هاى رنگى نامزدهاى رياست جمهورى، مردم خوشحال و مردم عصبى. مردم منتظر در كنار خيابان و بوق هاى ممتد از شادى و بيهودگى ما را به سوى زير پا گذاشتن خود فرا مى خواند.ديگر يك بى منطق تمام عيارم. اما آيا در اين شهر پر از شعار،منطق به كار مى آيد؟ اكنون شايد اگر داستانى بنويسم كه از جاده اى مى گذرد حتماً سرى به آن مهمانخانه آدم كش خواهم زد
.

● بعد از واكنش پنجم كه قصه فيلم در جاده مى گذشت، زن زيادى دومين فيلم شما است كه داستان آن در جاده مى گذرد. آيا زن زيادى بخش دوم يك تريلوژى است يا ماجرا چيز ديگرى است؟
واقعيت اين است كه اين فيلم با چنين هدفى ساخته نشده است كه حالا بخواهد ادامه پيدا كند. شايد فيلم بعدى ام هم فيلم جاده اى باشد اما با هدف يك تريلوژى نخواهد بود.

● به نظر من فيلم هاى شما داستانگوست، از سوى ديگر سعى مى كنيد كه در لابه لاى داستان، شخصيت ها را به سمت حرف زدن درباره زنان ايرانى ببريد.آيا از اينكه در فيلم هايتان آدم ها با اين صراحت به محكوم كردن يكديگر بپردازند راضى هستيد؟ چرا براى داستانى كردن اين حرف ها تمهيدى اتخاذ نمى كنيد؟
اين طور به آثار من نگاه نكنيد. من فيلمنامه هايم را مى چينم، يعنى داستان من كاملاً واقعيت ندارد اما برگرفته از تكه هاى واقعى هستند كه در كنار هم قرار مى دهم مثلاً شما به من جواب دهيد چقدر واقعيت دارد كه همزمان تمامى اين اتفاقات كه در «زن زيادى» وجود دارد يك جا اتفاق بيفتد. من اين اتفاقات را در كنار هم براى يك هدف مشخص مى چينم. وقتى مى گويم مى خواهم يك فيلم با تم خيانت بسازم، صرفاً خيانت تمام فيلم مرا تشكيل نمى دهد بلكه اين موضوع در يك بستر اجتماعى اتفاق مى افتد. اين جا لازم مى بينم كه يك مثال از فيلم بزنم. در سكانسى كه زن ها دور هم جمع شده اند يكى از سيما مى پرسد كنوانسيون حقوق زنان يعنى چه؟ خوردنى است؟ پوشيدنى است؟ و... يعنى وقتى مهم ترين مسائل حقوقى زندگى در دست بررسى است حتى زنان نمى دانند چه تصميماتى براى آنها گرفته مى شود و يكى مثل سيما هم كه مى داند فرقى نمى كند، چون آن بلايى كه قرار است نازل شود به دليل طبع جامعه ما كه در سيستم ذهنش مردسالارى دارد، كار خودش را انجام مى دهد. اتفاقاً من قصدم همين است كه فيلم يك داستان صرف نباشد بلكه شخصيت ها كه حالا در فيلم هاى من زنان هستند درباره پيرامون خودشان با صراحت حرف بزنند.

● من مشكلى با مطرح كردن مشكلات زنان در يك فيلم ندارم سئوال من اين است كه چرا به جاى حرف زدن درباره آن مشكلات در لابه لاى يك داستان ،درباره آنها فيلم ساخته نمى شود؟ اين كنوانسيونى كه شما به صورت گذرا حرفش را مى زنيد چرا خودش يك فيلم نمى شود؟
حرف شما درست است اما اجازه دهيد من يك چيزى را اينجا بگويم. حرف زدن درباره يك سرى از مشكلات و يا اتفاقات بخشى از زندگى روزمره ماست. من قبل از آمدن شما بيرون از خانه مشغول خريد بودم. هرجا كه مى رفتم مى ديدم كه بحث انتخابات و راى دادن به يك كانديداى خاص است. اين مباحث در كشور ما وجود دارد و همه چيز تصويرى نيست ولى من از اينها فراتر مى روم و به شما مى گويم كار من فقط تعريف يك قصه نيست بلكه من قصه اى در ميان اين اتفاقات مى گويم. يك مثال اينجا مى گويم تا توضيحم كامل تر شود. شما رانندگى مى كنيد؟

● بله.
تا حالا چند بار به شما گفته شده كه تو را چه به رانندگى، برو گارى بران. يعنى تو دارى زندگى معمولى ات را مى كنى اما يك سرى اطلاعات اجتماعى اضافه هم به تو سوار مى شود. بنابراين چون ما يك جامعه پيچيده اين شكلى داريم، آن چيزهايى كه شما معتقديد چرا تصويرى نمى شود، حتماً امكان تصوير شدنش وجود ندارد اما در كنار ما هم جارى هست. من ميل ندارم يك فيلم را خالى تعريف كنم يا با يك قصه پيش ببرم و اين كاملاً شخصى و سليقه من است.

● شما در فيلم زن زيادى همه را ابتدا محكوم و سپس تبرئه مى كنيد، در حالى كه فيلم چيزى از پس زمينه اجتماعى آدم ها ارائه نمى دهد تا روابط ،كنش ها و واكنش هاى كاراكترهاى فيلم عمق بيشترى پيدا كند. مثلاً تماشاگر نمى داند چرا سيما كه يك زن مستقل از لحاظ مالى است و حتى وام هم براى شوهرش مى گيرد و جمع زنان را مديريت مى كند بايد در مقابل شوهرى چون احمد صبر پيشه كند، شايد اگر ما پيش زمينه اى از زندگى سيما مى دانستيم ماندن او را در كنار احمد بيشتر درك مى كرديم؟
اجازه بدهيد اول به بخش دوم سئوال شما جواب بدهم. براى من مهم نبود كه سيما از كدام طبقه اجتماعى آمده و در كجا بزرگ شده متاسفانه من زنانى را مى شناسم كه با وجود اينكه از لحاظ مالى و سواد و شعور از شوهرانشان بسيار جلوتر هستند اما در بدترين شرايط روانى در كنار آنها زندگى مى كنند.

● من سيما را به عنوان مثال گفتم وگرنه اين اتفاق شامل ديگر كاراكترهاى فيلم شما هم مى شود، چرا صبا بايد به اين روز بيفتد، چه شرايطى آن معلم را قاتل مى كند، احمد چرا با وجود زن و بچه دنبال اين و آن است.كاراكترهاى فيلم شما فقط حرف مى زنند اما چيزى نشان داده نمى شود.
حرفتان درست است اما به يك نكته توجه كنيد و آن هم اين است كه زنانى كه شبيه سيما هستند، قشر وسيعى از جامعه ما را تشكيل مى دهند. اگر به واقع هر كسى كه شوهرى دارد كه او را اذيت مى كند و يا تحقيرش مى كند بخواهد از او جدا شود و يا راه سيما را در پيش بگيرد نود درصد خانواده هاى ايرانى از هم مى پاشند.

● سئوال من اين است كه چرا به جاى تعدد داستان ها و شخصيت ها با تمركز روى يكى از آنها، روابط، كنش ها و واكنش ها را عمق بيشترى نمى دهيد؟
شما بايد به خط داستانى من توجه داشته باشيد. من داستان يك شب و يك روز را برايتان تعريف مى كنم. من داستان يك عمر را برايتان نمى گويم. شما وقتى يك قالب اينچنينى داريد بايد به اين قالب هايتان وفادار باشيد. من از فلاش بك هاى بى خودى متنفرم كه مثلاً براى نشان دادن كودكى و نوجوانى احمد مرتب فلاش بك بزنم تا شخصيت و علل رفتارهاى او را بررسى كنم.

● فلاش بك فقط يك تمهيد است، مى شود راهكارهاى ديگرى هم پيدا كرد.
تمهيدهاى ديگر همين است كه من انجام دادم. شما احمد را دو بار در مقابل زن هاى ديگر مى بينيد. نگاه او را به زن هاى ديگر و در مقابل رفتارش با زن خودش وقتى احساس مى كند به او خيانت كرده است، پارادوكس رفتارش را به خوبى مى بينيد و اين چيزى است كه مورد نظر من بوده است. يعنى احمد از يك طرف دوست دارد كه رفتارها و حركات و حتى لباس هاى مدرن داشته باشد اما ذهنيت سنتى اش وقتى احساس مى كند كه زنش با كس ديگرى حرف زده حتى اجازه نمى دهد كه او حرف بزند و شروع به تهمت زدن به او مى كند.

● خب، چرا احمد اين طور است؟
در فيلم گفته مى شود.

● من هم همين را مى گويم، گفته مى شود، نشان داده نمى شود.
قالب داستانى من طورى نبود كه همه چيز را در آن به تصوير بكشم. داستان من مثل پازلى بود كه با تكه تكه نشان دادن، ذهن تماشاچى را كامل مى كردم و اطلاعات قطره اى درباره شخصيت هاى فيلم مى دادم. بعد تماشاگر را در موقعيت قضاوت قرار مى دادم، آخر فيلم، آب پاكى را روى دست تماشاگر مى ريزم و مى گويم تو نبايد اين قدر جلوتر قضاوت مى كردى، چون تو هيچ چيز از گذشته اين آدم ها نمى دانى. من فيلم را با تماشاچى ديدم، خيلى از آنها به خصوص زنان، در آخر فيلم براى زندگى صبا اشك مى ريزند. اين كه فيلمساز بتواند يك ذهن را عوض كند حركت مثبت انجام داده است. شما پارادوكس را در اكثر جاهايى كه صبا در آن حضور دارد مى بينيد. از يك طرف صبا همراه احمد شده است از طرف ديگر با پسرى كه مى خواهد آن دختر را به زور همراه خود به شمال ببرد برخورد مى كند. اينها همه كليشه شكنى ذهن تماشاگر است.

● آيا چيزى هم از فيلم حذف شده كه مى توانست به كليت فيلم كمك كند؟
بله. يك پلان از فيلم حذف شده كه مربوط به بك گراند صبا است و من به خاطر آن خيلى اذيت شدم، حتى كارم به بيمارستان قلب كشيد.

● در اين پلان چه اطلاعاتى به تماشاگر داده مى شود؟
صبا كه حالا در فيلم شرايط اجتماع به اين روزش انداخته فرزند يك پسر روستايى است كه در زمان جنگ به سربازى رفته و شهيد شده است. اين اطلاعات زمانى به تماشاگر داده مى شود كه در رستوران بين مرد مذهبى با ديگر افراد دور ميز بحث و درگيرى پيش مى آيد. اين اطلاعات كه در دو دقيقه به تماشاگر داده مى شد به كلى از فيلم درآمد. اتفاقاً اولين قدم ارتباطى بين صبا و سيما در اين سكانس برداشته مى شود. اگر دقت كنيد متوجه مى شويد كه اين سكانس يك دفعه قطع مى شود. در حالى كه ديالوگ آن مرد با آدم هاى متنوعى كه هر كدام سمبلى از جامعه هستند به درگيرى آن مرد با سيما منجر مى شود و سيما فرياد مى زند كه يكى جلوى اين مرد را بگيرد، گارسون در اين لحظه مى گويد خانم اين آقا برادر شهيد است. سيما جواب مى دهد كه مگر قرار است هر كسى كه از خانواده شهدا است، فحاشى كند. احمد عصبانى مى شود و به سيما مى گويد در كار ديگران دخالت نكن و اين جا صبا وارد ماجرا مى شود و جلوى احمد مى ايستد و مى گويد حق با سيما است. من هم فرزند شهيد هستم، چرا هيچ كس از حق من دفاع نمى كند و اين تلنگرى است كه منجر به ارتباط ابتدايى بين اين دو زن مى شود.

● اين هم برگرفته از واقعيت جامعه است...
نمى دانم، اگر همه چيز را بگويم شما امكان چاپش را داريد؟

● شما حرفتان را بزنيد.
من زمانى كه در زندان بودم، زنان و دخترانى را ديدم كه شرايطى اين گونه، آنها را به آن جا كشانده بود، اما وقتى من يك نمونه از آن را در فيلم گذاشتم از من شكايت شد و من مجبور شدم اين تكه از فيلم را كاملاً حذف كنم.

● به شما دقيقاً چه چيزى را تذكر دادند؟
گفتند منظور شما از گذاشتن اين سكانس در فيلم اين بوده كه ما به خانواده شهدا رسيدگى نكرديم. من گفتم اين اصلاً مسئله اى نيست كه شما مى توانستيد يا نه ؟ بچه اى كه در يك سالگى پدرش شهيد شده، شرايط جامعه او را دچار مشكل مى كند. اما مطمئن باشيد بحرانى كه به زودى از راه خواهد رسيد بچه هاى بزهكارى است كه ناديده گرفته مى شوند.

● شما در «زن زيادى» مى خواهيد اين بحران را گوشزد كنيد؟
من به پيام دادن در فيلم اعتقادى ندارم اما اگر يك چيزى باعث شود كه من بخواهم اين فيلم را بسازم اين جمله است كه يك جايى از فيلم آن مرد افسر (كيكاوس ياكيده) به زن مى گويد:« اين كينه را فراموش كن و برو، اين كينه هم تو و هم خانواده ات را ويران مى كند. بعضى وقت ها رفتن بهترين راه حل است.» من معتقدم آدم كشى و مقابله به مثل، توهين به خود است. به نظرم بهترين راه اين است كه ابتدا اجازه بدهى او حرفش را بزند و اگر ديدى به دردت نمى خورد، بگذارى و بروى. يك انسان متمدن امروز، اين رفتار را بايد داشته باشد. اما به نظر شما چند درصد از زنان ما اين راه حل را انتخاب مى كنند. به محض اينكه بفهمند رقيب دارند، با او مشاجره و زدوخورد مى كنند و اگر توان آن را داشته باشند _ كه به عينه خودم ديدم _ صورت معشوقه شوهرشان را از ريخت مى اندازند. زنان ما انتقام مى گيرند و كينه انسانى و رفتار غيرانسانى از خودشان بروز مى دهند. شما اگر يادتان باشد من در نيمه پنهان هم همين راه حل را پيشنهاد مى دهم. يعنى خانم شفيعى به محض اينكه مى فهمد شوهرش عاشق يك دختر جوان شده از او انتقام نمى گيرد و يا برخورد فيزيكى نمى كند بلكه از او مى خواهد كه با او حرف بزند و شرايط زندگى اش را براى او توضيح بدهد و به او مى گويد: خوشبختى تو در رفتن است نه ماندن. دختر جوان هم آن قدر شريف است كه مى پذيرد و مرد را ترك مى كند. به هر حال اينها شرايط ايده آل من است.مثلا واقعاً چند تا پليس مثل سروان پناهى در ايران وجود دارند يا اگر باشند اتفاقاً آن شب به آن زن برمى خورند و با وجود خلاف هاى او با مهربانى چشم پوشى مى كنند. اينها ساختار ذهن من است تا تماشاگران را با شخصيت ها و رفتارهاى آن و روانشناسى كه از آنها دارم به آنجا برسانم تا به سيما بگويم كه برو. درست ترين راه، رفتن است. نه ايدز مى گيرى، نه كسى را مى كشى و از طرف ديگر انرژى هاى خودت را حفظ مى كنى.

● ورود شخصيت قاتل به فيلم فضاى روايت را كه به شكل منطقى و جالبى پيش مى رود عوض مى كند و به يك فضاى ديگر مى برد. علت اين تغيير لحن در روايت چيست؟ چرا خط قصه اول را ادامه نداديد؟
آن وقت يك قصه ديگر مى شد. اين مجموعه زمانى كامل مى شد كه ما يك مورد ديگر كه مقابل اوست را هم آناليز مى كرديم. در فيلم فرض بر اين گرفته شده كه يك مردى به زنش خيانت كرده و از طرف ديگر يك زنى هم به شوهرش خيانت كرده است. اين اتفاق باعث مى شود كه در ذهن تماشاگر مقايسه هايى هم انجام شود. اگر من شخصيت قاتل را وارد فيلم نمى كردم اين قياس انجام نمى شد. شايد باورش سخت باشد اما طبق آمار هر شب دو تا قتل ناموسى، دو تا تجاوز به زن صورت مى گيرد و اكثر قاتل ها بعد از اعتراف مى گويند، ما نمى خواستيم اين كار را انجام دهيم يك دفعه اتفاق افتاد. اين حرف كاملاً قابل باور است. در واقع اين عمق تربيت پايه اى ماست كه ما را به اين سمت سوق مى دهد. حالا بحث اينجا است كه آن يك لحظه را مى توانيم هيچ وقت به وجود نياوريم. چون اگر ما بتوانيم به عنوان انسان ديالوگ داشته باشيم، آن لحظه هيچ وقت پيش نمى آيد. مشكل زمانى آغاز مى شود كه ما يك عمر حرف نمى زنيم، انباشته مى شود و در يك لحظه اين خشم فروخورده خودش را در قالب يك قتل نشان مى دهد.

● دكوپاژ شما در چند سكانس عالى است. سكانس گفت وگوى چهارنفره در پايان فيلم و سكانس خانه احمد و سيما. سئوال اين است كه چرا اجراى سكانس ها به يك اندازه دقيق و چشمگير و يكدست نيست. مثل سكانس كلاس درس و سكانس گفت وگوى جمعى در رستوران.
من خيلى حسى فيلم را دكوپاژ مى كنم، چون كلاسيك سينما را نخواندم. در سكانس خانه احمد و سيما كه شما مى گوييد جزء سكانس هاى خوب فيلم است كاملاً از احساس شخصى من سرچشمه مى گيرد، آنجا كه زن در حالى كه لباس هاى يخ زده را از روى بند رخت جمع مى كند، اشك در چشمانش جمع شده و شوهرش درحالى كه دوش گرفته روى بالكن آمده و صورتش را ادكلن مى زند. من سيما را درك مى كنم، اين كه فردا شوهرش مى خواهد با دخترى به مسافرت برود و او مستأصل مجبور است به جاى اشك ريختن، بغضش را فرو بخورد و به كارهاى خانه رسيدگى كند. اما سكانس رستوران يا كلاس درس كه شما مى گوييد دكوپاژ خوبى ندارد، حتماً حس من آن جا اشتباه كرده است. من نمى خواهم كارگردانى ام را به رخ بكشم و مرتب دوربين را از بالا به پايين يا به چپ و راست بچرخانم. من يك زاويه بيشتر فيلمبردارى نمى كنم و هميشه مونتورها به خاطر اين كار من كلى اذيت مى شوند، چون يك راه بيشتر ندارند. من اين طورى كار مى كنم. اتفاقاً عده اى هم از سكانس رستوران خوششان آ مده كه ممكن است ربطى به دكوپاژ نداشته باشد و بيشتر جذب ديالوگ ها شده باشند. به هر حال چون من كارم را از روى حس انجام مى دهم ممكن است يك جاهايى حس ام درست راهنمايى ام كند و يك جاهايى غلط.

● دليل انتخاب اين داستان براى ساخت فيلم چه بود، ايده اش از كجا آمد. چقدر روى آن كار كرديد؟
در واقع يك نفر براى من داستانى تعريف كرد راجع به آدمى كه خيلى شبيه احمد بود و كاراكتر احمد در زن زيادى واقعاً مابه ازاى واقعى دارد و دقيقاً چنين اتفاقى در زندگى يك نفر بوده كه من آن را به صورت فيلمنامه درآوردم و فيلمش را ساختم. اما اينكه دليل انتخاب اين داستان و علاقه ام به آن چه بود، اساساً برمى گردد به اينكه من مطالعات بسيارى روى ناهنجارى هاى اجتماعى دارم و سعى مى كنم تا آنجا كه وقتم اجازه دهد در سمينار هاى اجتماعى زنان شركت كنم. اما دو دليل مهم ديگر هم براى انتخاب اين داستان داشتم، اول اينكه اگر در كشور هاى توسعه يافته اروپايى و آمريكايى مسئله خيانت به خانواده وجود دارد به خاطر هوس است اما در كشور ما و يا كشور هاى شبيه ما درصد كسانى كه به دليل هوس به خانواده شان خيانت مى كنند كم است، بلكه اين افراد بيشتر كسانى هستند كه در يك سن خاص به نياز هايشان پاسخ درست داده نشده است. يك جايى از روانشناسى خواندم كه اگر تو در بچگى، بچگى نكنى در پنجاه سالگى اداى يك بچه هفت ساله را درخواهى آورد. متاسفانه در جامعه ما به خصوص در دو نسل متاخرتر آد م ها اصلاً جوانى نكردند. البته اين در يك جامعه در حال گذار طبيعى است. پس زمينه ذهنى و تربيت ما بسيار سنتى است ولى ابزار زندگى ما مدرن است. شما هر چه در زندگى يك آمريكايى مى بينيد، مى توانيد در خانه هاى ما هم پيدا كنيد، اما پس ذهن ما و تربيتى كه در قبال ما اعمال شده تربيت اين ابزار نيست. آن وقت چه اتفاقى مى افتد؟ جامعه دچار بحران مى شود و در حال حاضر ما در اين دوران هستيم، در اين دوره ما بسيار قربانى مى دهيم. پديده اى به نام دختران فرارى كه من بررسى جامعه شناسى آن را كردم و تحت عنوان كتاب هتل كاليفرنيا به زودى توسط انتشارات روشنگران منتشر مى شود حاصل بحران در اين دوره گذار است.در حال حاضر هزاران سريال و فيلم ساخته مى شود كه مسئله اين دختران در آن محلى از اعراب ندارد. شخصيت صبا در فيلم زن زيادى براى من يك كمى شبيه همين دختران است. من صبا را فاحشه يا زن كنار خيابانى نمى بينم، من آن را بدبختى مى بينم كه به هر چيزى آويزان مى شود كه فقط بتواند زندگى كند. صبا تن فروش نيست، بى هويت است اما فاحشه اين كار را به عنوان يك شغل پذيرفته است و با آگاهى اين كار را مى كند.دختران فرارى اين كار شغل شان نيست بلكه با يك رويا كه مى خواهند كار كنند تا زندگى بهترى داشته باشند به اين راه كشيده مى شوند منتها چون هيچ بسترى براى رويا هاى آنها وجود ندارد كاملاً از هويت خودشان تخليه مى شوند و بعد هيچ چيز ديگرى هم نيستند.

● در آن داستانى كه مى گوييد يك زن براى شما تعريف كرد آيا آن زن هم داراى شغل و موقعيت اجتماعى بود و در آخر از طريق يك سفر دچار خودشناسى و عصيان بر عليه شوهرش مى شد؟
به اين شكل نبود. من يك طرح كلى از آن روايت گرفتم، حتى در ابتدا قصه نوشتم كه مرد دختر را با عنوان يك زن بى پناه داخل خانه مى آورد تا بعد صبح او را به روستا يشان برساند اما فكر كردم حتى اگر در واقعيت هم اين اتفاق افتاده، نبايد در فيلم اين را بگذارم. نبايد يك زن اجازه دهد كه حريم خانواده اش آلوده شود.

● من جواب اين سئوالم را نگرفتم. آيا كسى كه داستان زندگى اش را براى شما تعريف كرد و از خيانت هاى متعددش براى شما گفت داراى شغل و منزلت اجتماعى بود؟
نه، من عمداً اين فرد را معلم گذاشتم تا يك عنصر آگاه در فيلم باشد. ولى عنصر آگاهى كه تربيت و پايگاهش به او گفته بايد صورتت را با سيلى سرخ نگه دارى و آبرودارى كنى. نكته اى كه در فيلم من وجود دارد اين است كه در جامعه فعلى خيانت مردان فقط روح زنان را آزار نمى دهد بلكه جسم آنها را هم در معرض خطر و بيمارى قرار مى دهد.

● شما هنگام نگارش فيلمنامه با كسى هم مشورت مى كنيد؟
بله، من هر بار كه فيلمنامه مى نويسم به غير از شوهرم كه از اول تا آخر كار همراه من است، فيلمنامه را روى سن هاى مختلف جامعه تست مى زنم و از همه آنها مهم تر معمولاً با يك روانشناس يا جامعه شناس حتى سكانس به سكانس فيلم را مى خوانيم و آناليز مى كنيم. البته سر اين فيلم اين كار را نكردم، ولى يادم مى آيد سر فيلم «نيمه پنهان» دكتر جلالى با من مى نشست و مى گفت دليلت براى نوشتن اين ديالوگ چيست؟ تو مى خواهى چه بگويى؟ و اين اتفاق باعث مى شد كه اگر چيزى در ناخودآگاه من شكل گرفته بود حالت خودآگاهى پيدا كند.

● با فيلمنامه نويس ها چى؟ با آنها هنگام نگارش فيلمنامه و يا بعد از آن مشورت مى كنيد؟
نه، مگر اينكه خيلى نزديكم باشند و دوستانه بخواهم آنها هم بخوانند. مثلاً سر فيلم واكنش پنجم، مسعود كيميايى فيلمنامه را خواند، ولى معمولاً اين كار را نمى كنم.

● اگر كسانى كه فيلمنامه تان را خوانده اند، نظرى بدهند تا چه حد از نظر آنها استقبال مى كنيد؟
ببينيد من يك جهان بينى شخصى دارم كه با كسانى كه دور و اطراف من هستند متفاوت است، اگر نظرات اين افراد به جهان بينى من لطمه نزند، اصولاً آدم راحتى هستم و استقبال مى كنم. مخصوصاً در مرحله فيلمنامه.

● يعنى دليلى كه شما اكثر فيلمنامه هايتان را خودتان مى نويسيد اين است كه جهان بينى افراد ديگر را قبول نداريد يا از شما دور است؟
من روى كار خودم متعصب نيستم اما به جهان بينى ام اعتقاد دارم. اساساً اينكه من سينماگر شدم، فقط صرفاً ساختن فيلم نبود، من فكر مى كردم كه بايد راجع به زنان با مردم حرف بزنم و سينما را براى اين كار انتخاب كردم و اگر فيلمساز نمى شدم حرف هايم را در قالب يك رمان مى زدم، شعر مى گفتم، نقاشى مى كردم. كسى نمى تواند اين اعتقادات را از من بگيرد اما مى تواند در تصحيح و بهتر شدن آن به من كمك كند.

● هميشه كارگردانى آثار شما از نقاط قوت آن محسوب شده است، از نحوه كارتان بگوييد؟
من هيچ گاه فيلم كوتاه نساختم، خيلى جسورانه با فيلم بلند سينمايى «بچه هاى طلاق» به عنوان كارگردان خودم را معرفى كردم، كه اتفاقاً همان سال جايزه اول جشنواره فيلم را گرفتم. من هيچ گاه سينما را به صورت كلاسيك نخواندم بلكه در كنار استادم مسعود كيميايى با فيلم خط قرمز ياد گرفتم . در آن فيلم هم دستيار بودم، هم منشى صحنه، هم مدير هماهنگى و تازه دستيار مونتور هم بودم اما از آنجا كه سينما را تجربى ياد گرفتم خيلى از اصول كلاسيك سينما را بلد نيستم. باور كنيد وقتى فيلم هاى من را نقد مى كنند و فرضاً مى گويند اين دكوپاژ عالى بود و قطع اين نما به آن نما كاملاً حرفه اى بود برايم بى معنى است. من اين طورى كار مسى كنم. مثلاً تا قبل از فيلم «ديگه چه خبر» من تمام پلان ها را دانه دانه نقاشى مى كردم و با فيلمبردارم مشورت مى كردم كه دوست دارم اين طورى كار كنيد تا به يك نتيجه كلى مى رسيديم اما در اين فيلم نمى شد بنا براين روابط را در ذهن طراحى كردم . مثلاً در سكانس پايانى فيلم زن زيادى كه حدود ۱۵ دقيقه در يك لوكيشن و يك سكانس بود براى اينكه خسته كننده در نيايد، چون تماشاچى يك فضا و فقط چهارتا آدم را مى بيند يك روز قبل از فيلمبردارى با چهار بازيگرم سر آن لوكيشن رفتيم و اين سكانس را چندين بار با چندين نحو مختلف مثل يك تئاتر اجرا كرديم تا دكوپاژ صحنه كاملاً در ذهنم جا افتاد كه حالا مثلاً كنده هاى درخت اينجا باشد، ماشين از اينجا وارد مى شود با آن قسمت برخورد مى كند و... چون اين سكانس ها را نمى شود از پيش طراحى كرد و بايد حتماً سر لوكيشن به يك نتيجه كلى برسى.

● اتفاقاً آن چند دقيقه آخر از بهترين سكانس هاى فيلم هستند.
مرسى عزيزم. اتفاقاً خودم عاشق اين سكانس هستم.

● اما مشكلى كه فقط اين سكانس دارد، توالى رويدادهاى آن است. ماشين احمد به همراه آن دو زن وقتى به پناهگاه قاتل مى رسد، تمام زمين خشك است در حالى كه شب قبل كه زن به تنهايى به آنجا رفته، تمام آن منطقه را برف پوشانده است.
يكى از مشكلات فيلمسازى در ايران اين است كه ما از لوكيشن هاى واقعى استفاده مى كنيم و به ويژه در فضاى آزاد ما دچار مشكل مى شويم. در حال حاضر ۸۰ درصد از فيلم هاى ايرانى در پلاتو ساخته مى شود و اگر پلان خارجى داشته باشد يك پلان گذرا در خيابان هاى شهر است. براى اينكه كار كردن در شرايط طبيعى سخت است. يك روز مى آييد متوجه مى شويد لوكيشن تان پر از برف است، فردا صبح براى گرفتن سكانس بعدى مى بينيد كه تمام برف آب شده، بعد مجبوريد سكانس روز گذشته را تكرار كنيد دوباره فردا برف مى آيد.

● آيا نتوانستيد ترفندى براى اين اتفاق ها كه كاملاً در يك فيلم جاده اى طبيعى است اتخاذ كنيد؟
ما تمام سعى مان را كرديم اما شرايط سختى بود. مرتب آنجا را آبپاشى مى كرديم، با يونوليت برف ها را دوباره مى چيديم اما به هر حال ما هم در ساخت اين فيلم بضاعتى داشتيم.
● سكانس چهارنفره پايانى فيلم در چند روز گرفته شد؟
خيلى طول كشيد. شايد ۲۰ روز بيشتر، يادم است روز اولى كه مى خواستيم سكانس را فيلمبردارى كنيم درياچه كاملاً يخ زده بود اما روز آخر هم كاملاً آفتابى بود و آب موج مى زد. من در اين شرايط بايد چه كار مى كردم.

● امكان نداشت كمى دست نگه داريد؟
نه، من هرگز اين كار را نمى كنم كه فيلمم را به خاطر حدس و گمان هواشناسى نگه دارم. كمتر فيلمسازى حاضر است در چنين فضاهاى سختى كار كند. جلوى مهمانخانه مى خواستيم باران بدهيم، اما باران هنوز به زمين نرسيده بود به تگرگ تبديل مى شد، در زمستان آن هم در جاده و در يك لوكيشن طبيعى كار كردن خيلى سخت است. اما وقتى از قبل بدانى مى خواهى چه كار كنى، گروه سردرگم و گيج نمى شود. همدلى و همفكرى گروه خيلى به فيلم كمك كرد.

● از نحوه انتخاب بازيگران و كار با آنها بگوييد. اصولاً شما از آن دسته از كارگردانان هستيد كه بيشتر تمايل داريد با يك گروه خاص كار كنيد؟
من بعد از اينكه بازيگرانم را براى كاراكترهاى مختلف داستانم انتخاب مى كنم قبل از شروع فيلمبردارى فيلمنامه را بدون هيچ گونه حسى روخوانى مى كنم، حتى آنهايى كه يك جمله دارند. در فيلم زن زيادى هم غير از سكانس مدرسه براى تمامى سكانس ها جلسات روخوانى داشتيم. بعد فيلمنامه را مى دهم بازيگران بخوانند تا با نقش بيشتر آشنا شوند. بعد آناليز شخصيت مى كنيم تا آنها بفهمند مثلاً سيما چه خصوصيات و شرايطى دارد، چرا احمد فرضاً اين اداها را در مى آورد و در مرحله نهايى كه تست گريم و لباس انجام شد سر صحنه فيلمبردارى هم يك بار خطى و يك بار حسى تمرين مى كنيم، بنابراين بازيگر ديگر خودش مى داند كه بايد چگونه بازى كند و كار من در اين مرحله چندان سخت نيست چون شرايط كار را فراهم كرده ام.

● با اين شرايط پس قضيه «بازيگردان نابازيگران» كه در تيتراژ پايانى مقابل نام پارسا پيروزفر نوشته شده بود چه بود؟
اين اتفاق براى اولين بار است كه در فيلم هاى من مى افتد.
حالا اينكه چطور شد من از پيروزفر كمك خواستم به اين بر مى گردد كه ايشان در «كارنامه» درس بازيگرى مى دهد و تجربيات بسيار خوبى در اين زمينه دارد. او با توجه به تسلط بسيار زيادش به اين كار به روان نابازيگر كمك مى كرد تا بتواند بازى اش را با ديگر بازيگران حرفه اى فيلم يكدست و يكرنگ كند. پيروزفر با تمام نابازيگران و البته بيشتر روى السا و الناز فيروزآذر كار كرد و درست مثل يك دستيار كه تمرين با نابازيگر را برعهده گرفته در اين فيلم با من همكارى داشت و از آنجا كه فرد بسيار خوش فكر و باسوادى است در فيلم «زن زيادى» تاثير بسيارى گذاشت.

● شما هيچ گاه ابايى نداشتيد از اينكه به عنوان فيلمسازى معرفى شويد كه رويكردى حتى يكجانبه به موضوع دفاع از حقوق زنان دارد. در حالى كه بسيارى از فيلمسازان زن سينماى ايران از اين پرهيز مى كنند كه فمينيسم شناخته شوند؟ حفظ چنين رويكردى در جامعه ما آسان نيست، بنابراين آيا مى توان لحن تقريباً متعادل تر شما در «زن زيادى» را به اين اتفاق ربط داد؟
در اين فيلم اتفاقاً هيچ لحن متعادل ترى نسبت به ديگر فيلم هايم ندارم، به نظر خودم آثار ديگرم هم متعادل هستند. بعد در مورد اينكه شما مى گوييد من ابايى ندارم كه فمينيسم شناخته شوم، بايد بگويم كه اين فمينيسم هم مانند ديگر ايسم ها معانى و تعابير متفاوتى دارد. من چون سفر زياد مى روم و آثارم از طرف زنان روشنفكر در جهان مورد توجه قرار گرفته، با قشر عظيمى از آنها آشنا شدم. در سوئد با يك جريان فمينيستى برخورد كردم كه آنها كلاً ضدمرد بودند و معتقد بودند، حضور مرد در زندگى شان كاملاً بى معنى است و به طور كلى به فمينيسم هايى تندرو معروف بودند. اگر اسم اين جريان فمينيسم است، من فمينيست نيستم. من تعريف ويژه خودم را از فمينيسم دارم. همان طور كه وقتى مى گوييم كمونيسم، بايد ذكر كنيم كمونيسم كجا، چين، آلبانى يا شوروى. وقتى مى گوييم سوسياليسم منظور حزب سوسياليسم ايتاليا است يا كوبا. بنابراين من تعريف خودم را از فمينيسم مى دهم و بعد مى گويم، من فمينيسم هستم. فمينيسم از نظر من يعنى اينكه من درباره مسائل و مشكلات زنان جامعه ام فيلم بسازم، فكر كنم، احساسات و عقايدشان را به جامعه منتقل كنم تا جامعه به يك تعادل اجتماعى برسد. در حال حاضر معمولى ترين جريان هاى فمينيستى در جهان سقط جنين و عدم تمكين از شوهر را جزء دستور كار خود دارند. در حالى كه در كشور ما اين مسائل غيرقانونى است و اگر من بخواهم از آن فمينيسم حمايت كنم پس يك قانون شكن در كشورم هستم.من با شناخت و درك از محدوديت هاى اجرايى قانونى كشورم تلاش مى كنم تا از طريق فيلم ساختن به تعادل حقوق زنان و مردان كمك كنم.


● شما فكر مى كنيد با آثارتان توانستيد اين تعادلى كه از آن نام مى بريد را در جامعه بين حقوق زنان و مردان به وجود آوريد؟
من كه خودم نمى توانم چنين ادعايى بكنم. ولى از برخوردهايى كه مى شود، احساس مى كنم كه اثر گذاشته ام. يادم مى آيد يك آقاى منتقدى روزى كه با من مصاحبه داشت، ادعا مى كرد كه سر فيلم «دو زن» همسرش از او جدا شده است. من هم گفتم محال است كه به خاطر يك فيلم همسرت از تو جدا شده باشد. زندگى تو به مويى بسته بوده كه اين يك فيلم ممكن است، آن را پاره كرده باشد. يا يك نفر به من گفت كه بعد از فيلم «واكنش پنجم» عده اى شوهر يا برادرشان را حاج صفدر صدا مى كردند. يعنى با امثال حاج صفدر يك برخورد فكرى مى كردند. البته همه اين برخوردها نسبى است ولى به هر حال اميدواركننده است.

● به هر حال اگر شما احساس موفقيت نمى كرديد، اين راه را ادامه مى داديد؟
البته روى من زيادتر از اين حرف ها است. اگر يك روز من كتاب خاطراتم را بنويسم، شما هاى هاى به حال من گريه مى كنيد. آن قدر كه تو ذوق من خورده است، آن قدر كه مرا اذيت كردند. من زمانى كه نوزده سال داشتم و هيچ زنى پشت صحنه سينماى ايران كار نمى كرد، در يك جو مردانه كار مى كردم با اعتماد به كارى كه انجام مى دادم، مقاومت كردم. در حالى كه مرتب يك چشمم اشك بود و يك چشمم خون. الان اگر زنان راحت در سينما كار مى كنند، به خاطر مقاومتى است كه كارگردانانى چون من و بنى اعتماد و... در يك جو مردسالار سينما كرديم.

● شما به عنوان فيلمسازى كه گرايش به مسائل اجتماعى و زنان دارد چگونه تغييرات اجتماعى و موضوعات زنان را دنبال مى كنيد؟
بخش مهمى از اطلاعاتم را از كتاب هايى كه در زمينه زنان، مطالعات جامعه شناسى و روان شناسى شده كسب مى كنم. بخشى از آن را از طريق مقالات خوبى كه در روزنامه ها چاپ مى شود ولى از همه اينها مهمتر ارتباط خلاق من با جامعه است، چون فضاهاى مختلفى كه آدم ها در آن زندگى مى كنند برايم جذاب است. خوشبختانه يا متاسفانه من هيچ گاه جذب فضاهاى روشنفكرى نشدم. هنوز در بطن زندگى هستم.

● ما متاسفانه در كشورى زندگى مى كنيم كه طبق الگوهاى اجتماعى كشورهاى توسعه نيافته هرگونه حمايت و پرداختن به مسائل زنان، تحليلگر را در مقابل اتهام يكجانبه نگرى و وابستگى به ايسم هاى خاص قرار مى دهد. شما نيز در اين مدت از اين اتهامات مبرا نبوديد. علت اين مسئله را چه مى دانيد؟
در درجه اول من ابداً از اين كه متهم به ايسم خاصى شوم نگران نيستم و اين نبود نگرانى در من تا زمانى است كه پاى مرا نبندند و بگذارند كارم را انجام دهم. من بدتر از اينها را شنيده ام. به خاطر سابقه سياسى و زندانى شدن من با وجود اين كه در فيلم «زن زيادى» پليس نقش خيلى خوبى داشت نيروى انتظامى حتى يك ماشين به ما نداد، حتى يك اسلحه را از ما دريغ كرد. در حالى كه ما در ازاى هر چيزى كه در اختيارمان قرار مى گرفت پول پرداخت مى كرديم. نتيجه اين شد كه چهره واقعى پليس در فيلم نيست. ماشين هاى بنز و لباس هاى شيك كه در حال حاضر نيروى انتظامى از آن استفاده مى كند در فيلم من نيست و من از پيكان هايى كه خودمان رنگ زديم يا لباس هاى دوخته شده توسط خياط مان استفاده كرديم. اين صدمه فقط به فيلم من نمى خورد چهره ظاهرى آنها نيز ناخودآگاه غيرواقعى نشان داده مى شود ولى من هم قربانى اتهاماتى كه شما در سئوالتان ذكر مى كنيد مى شوم. به نظر من اين مسائل قابل حل است و مى شود براى آن جايگزين پيدا كرد، ماشين بنز و اسلحه فيلم مرا نمى سازد ولى حمايت و پرداختن به مسائل زنان قيمتى دارد.

● آيا به نظر شما مدافعان حقوق زنان در ايران توانسته اند به شكل درستى اين روند را ادامه دهند يا اين مشكلاتى كه شما مى گوييد نتيجه حمايت بد و غيراصولى از زنان است. يا نه اين مشكل تمام كشورهاى توسعه نيافته اى است كه براى رشد حقوق زنان بايد تاوانى نيز بپردازند؟
من تقريباً اكثر جريان هاى فكرى مخصوص به زنان را مى شناسم و تاريخچه آن را مى دانم. در جاهايى حتى براى رسيدن به تعادل ابتدا با يك شوكى تمامى قوانين كشورشان را يك طرفه به سود زنان تغيير دادند و تا به اين مرحله برسند خيلى قيمت وحشتناكى پرداخت كردند. يك دوره از تاريخ آمريكا را اگر مطالعه كرده باشيد مى بينيد كه هر موسسه يا سازمانى بايد به اجبار نيمى از اعضاى خود را از ميان زنان، سرخپوستان و سياهپوستان انتخاب مى كرده اند. در اين ميان ممكن است حق تعدادى از مردان سفيدپوست هم ضايع شده باشد ولى براى اين كه جريان هاى راديكال به اين جا برسند لازم بوده است كه جامعه تاوانى بپردازد. به نظر من هر جريان راديكالى براى اين كه بتواند شكل بگيرد بايد قيمت آن را بدهيم و البته بايد شرايط فرهنگى هر كشورى را در نظر بگيريم.

● چقدر جريانات فمينيستى در سينماى جهان را دنبال مى كنيد؟
من در چند تا از اين فستيوال هايى كه فمينيست ها بر پا مى كنند شركت كردم اما آثارشان با روحيات من جور درنمى آيد، چون بيشتر درباره لزبين ها بود و با اين كه دوست ندارم قضاوتى داشته باشم ولى به طور كلى جريان هاى خيلى افراطى در هر زمينه اى كه باشد مورد تاييد من قرار نمى گيرد. آثار اين افراد را دنبال مى كنم اما آن قدر از ما دور هستند كه برايم جدى نيستند.


نظر شما درباره این مقاله:


Iran Emrooz
(iranian political online magazine)
iran emrooz©1998-2018
e-mail:
ايران امروز (نشريه خبری سياسی الكترونيك)
«ايران امروز» از انتشار مقالاتی كه به ديگر سايت‌ها و نشريات نيز ارسال می‌گردند معذور است. استفاده از مطالب «ايران امروز» تنها با ذكر منبع و نام نويسنده يا مترجم مجاز است.