بازگشت به صفحه اول
 |  درباره ايران امروز  |  تماس با ايران امروز  |  آگهی در ايران امروز  | 
  |   صفحه اول   |   خبرهای روز   |   سياست   |   انديشه   |   فرهنگ و ادبيات   |   جامعه   |   محیط زیست   |   RSS   |  

رمانتیک‌ها

برگردان: علی‌محمد طباطبایی


iran-emrooz.net | Thu, 19.06.2008, 11:31

« رمانتیک‌ها » فصلی است از کتاب مشهور خانم سارا کورنل به نام « هنر: تاریخ سبک‌های در حال تغییر» که در آلمان با همان عنوان خلاصه شده هنر (Kunst) منتشر شده است. ترجمه این فصل از کتاب « هنر » به سالهای پیش باز می‌گردد که من اوقات بیکاری خود را صرفاً وقف هنرهای تجسمی کرده بودم. و این که چرا فقط همین بخش از این کتاب ترجمه شده است به اهمیت موضوع « رمانتیسم » نزد روشنفکران ما باز می‌گردد. بیشتر روشنفکران دینی یا چپ ما به نوعی تحت تاثیر ایده‌های رمانتیک قرار دارند. نوعی احساس هیجان درونی و این که تاریخ یا طبیعت یا خداوند آنها یا عصرآنها را برای انجام رسالت مهمی انتخاب کرده است. در واقع نگرش آنها به جهان پیرامون خود کمتر یا بیشتر تحت تاثیر شور و احساسات درونی است تا آن که بر یک منطق انسان تحصیل کرده و جهان دیده قرار داشته باشد. اما این که در هرحال این فصل از کتاب خانم سارا کورنل تا چه حد توانسته باشد در روشنگری این موضوع کمکی بنماید را خوانندگان بهتر می‌توانند قضاوت کنند.

فهرست مطالب این فصل از کتاب خانم کورنل که بعد از این تحت عنوان رمانتیک‌ها تقدیم می‌گردد به این شکل خواهد بود:

مقدمه

۱ـ رمانتیكِ خردگرا، از روكوكو تا كلاسیسم
رُكوكو
باروك پسیـن
زیبایی نقاشی گونه
شیفتگی برای قرون وسطی
احیاء كلاسیك
رمانتیسم كلاسیسك و اشرافیت دون پایه در انگلستان
سبكب بی نظیر : نقاشی انگلیسی

۲ـ انقلاب و نهضت رومانتیك
انقلاب و كلاسیسم
اسطوره‌ی ناپلئونی: قهرمانی و عكس العمل
خط در برابر رنگ: نبرد بین رومانتیك و كلاسیسم
تخیلات خلاق
طبیعت و مناظر رومانتیك
باغ عدنـی نوظـهور، رومانتیك آمریكایی





مقدمه


تاجرین پوست بر روی میسوری. اثری از جورج کالب بینگهام (۱۸۴۵)،
رنگ روغن روی بوم. موزه متروپولیتن، نیویورک.

درست به همانگونه كه از نام رخداد‌های اصلی مشهود است، فاصله‌ی زمانی بین سال‌های ۱۷۰۰ تا ۱۸۳۵ دوره‌ی تغییرات انقلابی در ساختمان اجتماعی و سیاسی جهان غرب بود: انقلاب آمریكا، انقلاب فرانسه و انقلاب صنعتی. باتوجه به جنگ‌های داخلی و انقلابی از قرن گذشته، این سده یعنی قرن هژدهم در زیر سیطره‌ی قدرت‌های دیرآشنای شاه و اشرافیت آغاز گشته و در حدود سال ۱۸۳۵ تمامی نهادهای جهان مدرن بوجود آمده بودند. اروپا توسط دولت‌های نظامی و به سرپرستی بورژوازی اداره میشد. این دولت‌ها بر بانكداران خصوصی و دلالان بورس متكی بودند. یك ارباب البته هنوز هم یك ارباب بود، اما سخن بورژوازی نفوذ و قدرت بیشتری كسب نموده و هنرها در مقیاس بیشتری در اختیار او قرار گرفته بودند.

چنین تغییرات حادی وضع و موقعیت هنرمندان را نیز دگرگون نمود، بطوریكه مخاطبین جدید، آنهم در پهنه‌ی گسترده تری پیدا شدند كه اهـداف و تمایـلاتشـان با خـواسـت اشـراف مـتفاوت بود. رنسـانس موقعیـت هنرمـندان را به مـاوراء جایگاه صنعتگر قرون وسطی ارتقاء داده بود، اما جدا از هنر مذهبی كلیساها، مخاطبین هنرمندان به دایره‌ی تنگ نجبا محدود بودند و آنها بودند كه به جمع آوری آثار هنری می‌پرداختند و آنهائی كه می‌توانستند چنین مجموعه‌هایی را تماشا كنند، كسانی نبودند جز خود هنرمندان و نجبای حامی آنها. از اواسط قرن هژدهم به بعد امكانات رو به گسترش طبقه‌ی نوظهور بورژوازی برای انسان‌هایی كه وابستگی به ذائقه هنری خاصی نداشتند و متمایل به جاه طلبی‌های فردی بودند راهی باز نمود تا از نردبان پیشرفت‌های اجتماعی بالا روند. آنها سلیقه و عادات اشراف را تقلید می‌كردند و آثار هنری مورد نظر خود را می‌طلبیدند. تمایلات بورژوازی بر سبك و موضوعات هنر اثر گذارد و هنر را از سبك مبتذل، میان تهی و قشنگ رُكوكو كه در آغاز سده به عنوان چارچوب تملق گویی اشراف اختراع شده بود به سوی نمایش صحنه‌های آموزنده از نجابت و فروتنی بورژوازی در محدوده‌ی هنركلاسیسیم به آن شكلی كه در آن سده مورد علاقه‌ی مردم بود هدایت كرد. در اواخر سده‌ی هژدهم تمایلات بوژوازی، یعنی سیاست لیبرالی و ستایش فزاینده از طبیعت به نهضت رُمانتیسم تغییر مسیر پیدا نمود كه در آن تمامی هنرها به گرد آئینی اعتقادی فلسفی متحد گشتند، آئینی كه از نگرشی خلاق و مستقل در فرد انسانی دفاع میكرد. تغییراتی كه دگرگونی و تحول جامعه‌ی اشرافی به جامعه‌ی بورژوازی را همراهی میكردند در هنر و نهادهای اجتماعی بازتاب پیدا نمودند. بدین ترتیب بورژوازی در حمایت از هنر و هنرمند جایگاه و نقش رو به رشدی به عهده گرفت.

نهادی كه از آن طریق بورژوازی با هنر آشنا می‌گشت، نمایشگاه‌های عمومی بود. آكادمی فرانسه كمابیش از ۱۷۳۷ به بعد و به طور سالیانه نمایشگاه‌هایش را برپا میكرد و در نیـمه‌ی دوم سده‌ی هژدهم هنرمـندان انگلیـسی به هــمراه یكدیـگر نمایشگاه‌های خود را ترتیب میدادند. از طریق چنین همكاری‌هایی در سال ۱۷۶۸ آكادمی سلطنتی بوجود آمد. در زمان برگزاری اولین نمایشگاه عمومی بازدید و تماشای نقاشی‌ها برای لندنی‌هایی كه می‌توانستند از عهده‌ی خرید بلیط ورودی برآیند سرگرمی بسیار دلچسب و محبوبی شده بود. چنین نمایشگاه‌هایی كه از اواخر قرن هژدهم در تمامی اروپا گسترش یافته بودند، تبدیل به مهمترین واسطه‌هایی شدند كه هنرمندان می‌توانستند از آن طریق معروف گردند و از بینشان آنها كه به موفقیت بالایی دست می‌یافتند از نیاز اساسی احتیاج به یك حامی هنری آزاد می‌گشتند. در حالیكه در اواخر قرن هفدهم هنوز هم هنرمندان به جمعیت اندك اشرافی كه می‌توانستند از عهده‌ی خرید و سفارش آثار هنری برآیند به شدت وابسته بودند، ولی از حدود سال ۱۸۳۵ برایشان این امكان فراهم گشت كه هرجور خود صلاح می‌دانند كار هنری خود را به انجام رسانند و از طریق انجام نمایشگاه‌ها به جستجوی خریدار مناسب بگردند. بدین ترتیب بین آغاز قرن هژدهم و پایان سبك رُمانتیك رابطه‌ی مابین هنرمند، مخاطب هنر و تكامل سبك هنری بطور شایانی پیچیده ترشد.


۱ـ رمانتیكِ خردگرا
از روكوكو تا كلاسیسم



اتاقی به سبک نئو کلاسیسم (تصویر مربوط به کتاب خانم سارا کورنل نیست)

در نگاهی نه چندان دقیق می‌توان ادعا نمود که سبک باروك كه همه‌ی هنرها، فلسفه‌ها، علوم، سیاست و الگوهای اجتماعی را به پیكره‌ی واحدی از یك فرهنگ اروپایی جوش داده بود تا بعد از آغاز قرن هژدهم همچنان برای مدتی ادامه یافت. با این حال همان نـیروهایی كه ابتدا انـرژی‌های معنوی و هنری اروپا را با هم متحد نموده بودند، در قرن هژدهم برای جدا نمودنشان از یكدیدگر به تلاش پرداختند. اغلبِ فیلسوفان قرن هفدهم كار خود را در آغاز با اثبات وجود خدا آغاز میكردند و سپس هر چیز دیگر را از آن نتیجه می‌گرفتند. با این وجود از دكارت گرفته تا لاك آنها روش‌های اثباتی را که در آنها آزمایش و مشاهده نقش اساسی را به عهده داشت بوجود آوردند كه با نظریه پردازی مبتنی بر پیش فرض‌های معین و غیر قابل تغییر مخالفت می‌كرد. در اواخر قرن هفدهم لاك و نیوتون بالاخره روش تجربی را به کرسی نشاندند و در قرن هژدهم الهیات بطور كامل از صحنه‌ی فلسفه خارج گردید. اكنون می‌بایست همه چیز توسط مشاهده‌ی پدیده‌های طبیعت به اثبات رسد و دوره‌ی جای دادن داده‌ها در نظام‌های فکری دیگر سپری شده بود. نیوتون بین فیزیك و متافیزیك فرق گذارده و آنها را بطور كامل از یكدیگر جدا كرده بود و از قرن هژدهـم بـه بعد فلسفه، الهیات و علم ناب هر کدام به عنوان شاخه‌ای جداگانه تلقی می‌شد. از این رو قرن هژدهم خود را به عنوان قرن خرد یا روشنگری می‌پنداشت وتا به امروز نیز این تقسیم بندی به همین شكل باقی مانده است. این دوره با ویژگی خرد محور و كاوش گر خود به عنوان حدفاصلی قاطع میان رنسانس و جهان نو به حساب می‌آمد. قرن هژدهم پس از جنگ‌های تلخ مذهبی مسیر دنیوی (سکولار) را درپیش گرفت، هرچند تمامی تمایلات این قرن جدی یا علمی نبود. سلیقه‌ی این دوره از آداب دانی شدیداً معنوی گرفته تا جستجوی معمول و مبتذل برای تفریح وسرگرمی، بسیار تنوع داشت.

هرگز یک سبك هنری که نام آن روشنگری باشد بوجود نیامد و برخلاف دوره‌ی باروك بین هنرهای مختلف توافقی ایجاد نگردید. با این وجود در آثار موسیقی موتسارت و‌هایدن، در نوشته‌های ادبی پوپ، ادیسون و ولتر، درنقاشی‌های واتااو، گینزبورو و رینولدز و در معماری رابرت آدام، درون مایه‌ی مشتركی مملو از روشــنی، وضــوح و نظم بر اساس اصول خرد و سلیقه حاكمیت داشت.
اشتیاق برای نظم بخشیدن و قابل فهم كردن هر چیزی كه واكنشی بر اثرات كوبنده و زیادت طلبی‌های سبك باروك بود برای موسیقی، ادبیات و معماری ثمربخش تر بود تا برای نقاشی و مجسمه سازی. در هنرهای زیبا گرایش به سوی طبقه بندی و نظم و تعاریف عینی و دقیق باعث ایجاد شکاف بیشتر آکادمیک میان انواع مختلف نقاشی ( نقاشی‌های تاریخی، منظره، چهره پردازی، زندگی روزمره‌ی مردم و طبیعت بیجان ) گردید و به بحث‌هایی در این باره دامن زد كه چگونه زیبایی خود را از سایر ویژگی‌های خوشایندِ احساسات و روح بشری متمایز می‌سازد.

در تمامی اروپا بر اساس سرمشق فرانسوی، آكادمی‌های هنری بوجود آمدند. شوخی تقدیر بود كه این مدارس كه هدف از تاسیس آنها پاسخ به نیاز‌های واقعی برای تدریس شایسته هنر نقاشی بود، و بخصوص برای آموزش هنرآموزان كم بزاعت در نظرگرفته شده بودند، به سرعت جنبه‌ی اقتدارگرایانه یافته و سرانجام به مانعی برای خلاقیت‌های فردی تبدیل گشتند.

نظریه پردازان زیبایی شناسی همانگونه كه دانشمندان پدیده‌های طبیعت را مورد كاوش قرار میدادند هنر را مورد بررسی و مطالعه قرار دادند و به جستجوی نتایج منطقی و قابل اثبات می‌گشتند. اما آنها در انتخاب میان قوانین عینی فرم و نیاز به الهام و خیال پردازی هنری كه در نظریات هنری از ارسطو گرفته تا لئوناردو نقش مهمی بازی كرده بود در تنگنا قرار گرفتند. زیبایی شناسان قرن هژدهم اولین كسانی بودند كه سعی نمودند تمامی آن فرآیندی را معین کنند که باعث می‌شوند ما اثر هنری را زیبا بینیم. از این رو در تمامی این دوران هنرمندان و زیبایی شناسان تلاش‌های گیج كننده‌ی بسیاری انجام دادنـد تا قـوانـین عینی هنر كلاسیك یكی از عناصر قابل تعریفِ بوجود آورنده‌ی سبك‌ها را با برداشتی ذهنی از خیال پردازی خلاقانه در هماهنگی قرار دهند كه در نتیجه‌ی آن نه شكل‌های مشخص كه احساسات انسانی تجلی می‌یافت.

ادامه دارد ...


------------------------
رُكوكو


تصویر شماره یک: نمایی از Salon de la Princesse در پاریس ساخته شده توسط آرشیتکت معروف فرانسوی (۱۷۵۴ - ۱۶۶۷)

در سال ۱۷۱۵ ، بلافاصله پس از مرگ لویی چهاردهم در فرانسه احساس آزادی بر همه چیز مسلط گشت. اشراف كه اکنون دیگر از نظارت شدید وزرای پادشاه در ورسای آزاد شده بودند به پاریس مهاجرت نموده و در آنجا خانه‌های بزرگی برای شیوه‌ی زندگانی سراسر تفریح و لذت بر پا كردند. در پی آنها ساخت سالن‌هائی برای تئاتر و كنسرت موسیقی آغاز گردید، بطوریكه پاریس به جای ورسای به مركز فرهنگی و هنری فرانسه تبدیل گشت. می‌توان گفت كه این تا حدی به خاطر عكس العمل در برابر دربار ملوكانه‌ی مبتنی بر سبک باروك بود كه حالا می‌بایست سبك زیبا و جدیدی برای تزئیــن خانه‌های بزرگ شـهری اشراف در پاریس بوجـود آید. ابعاد کلی آنها طبیعتاً كوچكتر از كاخ‌ها و قصر‌های روستایی باروك بود. مشخصه این سبك تزئینی كه بر اساس رُكای ، یعنی صدف‌ها یا سنگ‌های صاف كوچك برای پوشاندن مغارهای كم عمق ركوكو نامیده شد خطوط فرفری و در هم پیچیده بود که در آرابسك‌های زیبا [خطوط مواجِ نقش و نگار دار هندسی پیچیده به سبك اسلامی] با انحنایی ملایم به داخل خود باز می‌گشت. در شرایطی كه تزئینات باروك می‌بایست بیننده را متحیر و مغلوب خـود نماینـد، تزئینات ساده تر ركوكو خود را در پس پرده مخفی می‌نـمود و همـه چــیز به سـوی شادی و بی خیالی گرایش داشت. در تزئینات داخلی، این سبك از دو رنگ سـفید و طلایـی استفاده‌ی بیشتری می‌نمود و آنها را مورد تاكید قرار می‌داد. برای پنجره‌های بزرگ و لوستر‌های كریستال نیز این سبک برتری خاصی قائل بود. مبلمان روكوكو از زیبایی و ظرافت شكننده‌ای برخوردار بود و بر خلاف سبك باروك دیوار‌ها توسط ستون‌های دیواری و سقف‌های شیب دار دو طرفه تقسیم نمی‌شدند، بلكه سطحی صاف و باروح داشتند كه با تزئینات ظریفی از طلا و تابلو‌های زیبا آراسته می‌شدند (تصویر شماره ۱).

تزئین در سبك ركوكو آراستگی زیبا و مصنوعی بوجود آورد كه انجامش مهارت و كاردانی زیاد می‌طلبید. ذائقه‌ی هنری هنوز هم در تسلط آكادمی فرانسه بود و او بود كه معین میكرد مخاطبین هنر با كدام نوع از هنر جدید باید آشنا شوند، زیرا این آكادمی بود كه تنها نمایشگاه عمومی در فرانسه را برگزار می‌نمود. البته به مرور در آكادمی نیز كلاسیسم سخت گیر نسل قدیمی تر تحلیل یافت و پس از مرگ شارل لِبرون [نقاش فرانسوی (۱۶۹۰- ۱۶۱۹) رئیس آکادمی سلطنتی و طراح کاخ ورسای] در سال ۱۶۹۰ علاقه به ریتم‌های ملون و پویای روبنس جایگزین سبك پوسین گردید. اثرات هنر روبنس از همه واضح تر در نقاشی‌های ژان آنتونی واتااو (۱۷۲۱ - ۱۶۸۴) مشاهده میشود. او جلوه‌های نیرومند سبك باروك را در هنر ركوكو ملایم تر كرد و آنها را با فضای شادتری مخلوط نمود بطوری كه انسان را به یاد استادانی چون تیسیان و جورجیو می‌اندخت (تصویر۲).


تصویر شماره ۲: سفری به کوترا اثر آنتوان واتااو. رنگ روغن روی بوم (۱۲۸ در ۱۹۳ سانتیمتر). ۱۷۱۷ میلادی. موزه لوور پاریس.

در آكادمی هر هنرمندی به عنوان متخصص در یك نوع از نقاشی مثلاً نقاشی تاریخی پذیرفته میشد. این به معنای نظر بلندی این عصر بود كه آكادمی قواعد را سهل تر كرد و مخصوص واتااو رده‌ای به نام Fete galante به معنی جشن عاشقانه یا به عبارتی منــظره ســازی مفـرح و شــاد بوجـود آورد. بدیـن ترتیـب واتااو توانـسـت عضو آكادمی گردد. تصویر 2 همان تابلوئی است كه واتااو توسط آن خود را به آكادمـی معرفی نمود. این نقاشی به بهترین وجه اختلاف در نظرات مابین دو سبك باروك و روكوكو را به تصویر كشیده است. در شرایطی كه روبنس ما را مغلوب هنر خود كرده و با خود به درون گرداب درام‌های عجیب می‌كشاند، واتااو اما تصویر را وامی دارد تا فاصله خود را از ما [به عنوان یک تابلو] حفظ کند. هیچ چیزی در نقاشی او ناگهانی و دراماتیك نیست. نوری ملایم و شاعرانه در فضای مه گرفته بر فراز فیگور‌های ناروشن و محو كه با درنگ در حال عزیمت به جزیره‌ی افسون شده‌ی عشاق می‌خرامند می‌درخشد. در جادویی انباشته از نور و رنگ این اثر به امپرسیونیسم قرن نوزده فرانسه نزدیك تر از هر اثر دیگری است.

بدعت و تازگی آثار واتااو به سبب بیان احساسات شدید در گذرا بودن عمر آدمی است كه در كارهایش تا به این اندازه نمود یافته‌اند. انسان‌های درون تابلو‌هایش برای انجام مراسم جشن لباس‌های شاد و بامزه‌ای به تن كرده‌اند و آزاد از قواعد روزمره‌ی زندگی، از فضای لطیف و شفاف تابستانی روستائی لذت می‌برند. با این وجود در پس این شادكامی، احساس تلخ و شیرین رویایی سپری شده خود را مخفی كرده است. چنین جذابیت شكننده‌ای آثار واتااو را با كارهای ژان باپتیست سیمون شاردن (۱۷۷۹ - ۱۶۹۹) مرتبط می‌سازد. البته شاردن چون او از فن توهم ساز روبنس متاثر نبود، بلكه تحت تاثیر واقع گرایی نقاشی‌های هلند قرار داشت. در شرایطی كه واتااو به ثبت بازی‌های اشرافی و سرگرمی‌ها و لذت‌های لطیف می‌پرداخت، شاردن شادی‌های ساده و همراه با اعتدال بورژوازی را در آثارش بیان میكرد. شاردن هنرمندی خود ساخته بود و نقاشی‌های بسیاری با موضـوع طبیعت بی جان كشید. در رده بندی آكادمی هنر، تابلو‌های طبیعت بی جان در درجه‌ی كمتری از اهمیت قرار می‌گرفتند تا موضوعات مربوط به حوادث تاریخی، زیرا تصور آنها اینگونه بود كه موضوعات طبیعت بی جان تقلید محض از طبیعت است. اما زیبایی بازسازی‌هایی كه او در نقاشی‌هایـش عرضه مینمود باعث محبوبیت وی گشتند. تصویر 3 مجموعه‌ای است از اشیایی كه نه فقط به خاطر طرز قرار گرفتن شكل‌ها و انعكاس نورها که همچنین به عنوان نوعی نماد انتخاب شده است. آنها قسمت‌هایی از غذای شخص روزه دار هستند. از طریق ترسیم ملایم و خوش نور اشكال و اجسام مملو از سایه و روشن او توانسته است كه دلربایی و افسون زندگی روزمره در خانه‌ای انباشته از لوازم شهرنشینی را بیان كند.


تصویر شماره ۳: طبیعت بی جان اثر ژان باپتیست شاردن. رنگ روغن روی بوم (۷۱ در ۹۸ سانتیمتر)، ۱۷۶۰ میلادی. موزه لوور پاریس


نظر شما درباره این مقاله:


Iran Emrooz
(iranian political online magazine)
iran emrooz©1998-2018
e-mail:
ايران امروز (نشريه خبری سياسی الكترونيك)
«ايران امروز» از انتشار مقالاتی كه به ديگر سايت‌ها و نشريات نيز ارسال می‌گردند معذور است. استفاده از مطالب «ايران امروز» تنها با ذكر منبع و نام نويسنده يا مترجم مجاز است.